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广西梁智华曲联教学讲坛之一：说说散曲与对联的起源
□主讲人 梁智华
从今天开始，玉林市老年大学2026年春季期曲联班正式开课，承蒙学校领导的大力支持以及各位学友的热心关爱，曲联班还有原来的诗词班都是由华戈执教。所谓曲联班，顾名思义，就是讲授散曲、歌曲以及对联的创作技巧的课程。希望在今后的日子里与大家互相学习，一起切磋，共同进步！
今天是开学第一节课，也是春节过后的第一节课，在春节来临之前，相信学友们都在自家门前张贴了素有中国特色的春联吧？这里的春联，就是我们曲联班所要普及以及讲授对联内容中的其中一种。在这里，华戈就以马年春联为例，先向学友们说说对联吧！
一提到马年，大家都会自然而然地想到“千里马”这一典故，这种想法是很对路的，因为我们可以就“千里马”这一思路创作春联了。比如，我们可以先来一副五言联：“同乘千里马；共享一家春。”接着，再来2副七言联：“逐梦当催千里马，开篇再启满堂红。”“万里征途千里马；十年树木百年人。”如果还有兴趣，我们还可以再来一副长一点的春联：“鼓角催春，昂首扬蹄千里马；风云助力，奋身展翅九霄鹏。”大家注意看，这些春联都是以“千里马”入手，经过文字组织，就形成如今这种富有生肖特点、时代特色的春联了，在喜迎新春佳节的时候，在自己家门前贴上一副自己创作的春联，是不是特别有意思，特别有意义呀？
至于曲联中的曲，主要是指我们口头常说的“唐诗宋词元曲”中的元曲，即散曲也。在这里，华戈增加了歌曲一项，多学一种创作技巧哈。因为，从今天起，华戈开始执教玉林市老年大学联曲班，以后有机会与学友们学习、切磋、交流，心潮澎湃，感悟多多，为此，特地创作了几首散曲，敬请学友们斧正。
【双调·庆宣和】执教玉林市老年大学联曲班有得
□梁智华
（一）
传教曲联忘倦劳，律韵掀潮。浓墨欣描颂舜尧，太好！太好！
（二）
填曲吟联雅趣高，兴致滔滔。首首篇篇媲佳肴。耐嚼！耐嚼！
（三）
宫商角徵曲韵飘，胜似醇醪。畅饮三巡乐陶陶，醉了！醉了
【双调·折桂令】庆祝玉林市老年大学开设联曲班
□梁智华
贺宫商又得认同，角羽重萌，学府尊崇。这墨客兴浓，那骚人喜诵，咱翁媪脱庸。你那嘎哒学散曲心潮比迸，俺这嘎哒论高谈乐趣融融。欣你是英贤，慰我是鲲鹏，喜他是豪雄！
【中吕·喜春来】玉林市老年大学开设联曲班致贺
□梁智华
春风万里容山外，联曲开班喜讯来，黉宫要把律吕栽。频奏凯，学府育英才。
刚才，华戈已跟学友们说过，除了对联、散曲之外，曲联班还将增加歌曲创作一项，相信大家也会感兴趣的。大家都知道，近期国际社会上，最热门的话题无外乎是美以与伊朗的战争了。2026年2月28日，美国与以色列联合对伊朗发动大规模空袭，目标包括伊朗的防空系统、导弹阵地及高级领导层设施。伊朗迅速展开报复，动用弹道导弹和无人机打击美以在中东的军事基地及以色列本土。这一突发事件，双方目前已交战了十一天了，战况激烈且双方损失惨重，举目瞩目。华戈常说，好材出好诗，好材出好词，好材出好联，当然，好材也出好曲！有感于这一热门话题，华戈近日也先后创作了几首战争题材的歌曲，经AI灌录之后，觉得还是蛮好听的，现选3首就教于大家哈！
致敬！战火中的伊朗（歌词）
□梁智华
伊朗，伊朗
战火中的伊朗
阿拉伯海的文明古国
欧亚陆桥的中东栋梁
安息王国，自古名扬
金砖成员，更响四方
领土意识，观念超强
捍卫主权，护守国疆
迎战虎狼，斗志昂扬
纵使会牺牲，也要杀列强
玉碎精神，荡气回肠
美以宵小，胆颤又心慌
伊朗，伊朗
战火中的伊朗
迎战虎狼，斗志昂扬
纵使会牺牲，也要杀列强
玉碎精神，荡气回肠
美以宵小，胆颤又心慌
伊朗，伊朗
战火中的伊朗
东西方间的空中走廊
阿曼湾畔的中东狮王
波斯民族，性格至刚
千年风骨，万代仰望
抵抗列强，绝不退让
责无旁贷，使命担当
面对侵略，亮剑拔枪
狭路已相逢，勇者才称王
同心协力，军民硬刚
舍生忘死，声威震八方
伊朗，伊朗
战火中的伊朗
面对侵略，亮剑拔枪
狭路已相逢，勇者才称王
同心协力，军民硬刚
舍生忘死，声威震八方
面对侵略，亮剑拔枪
狭路已相逢，勇者才称王
美伊战争动静大（歌词）
□梁智华
美伊已开打
动静确实大
美以这一边
廉耻不要啦
搞偷袭，灭高层，毁政权
杀平民，轰女排，炸小娃
一桩桩兽行
罄竹难书，凶如恶鲨
一件件丑事
灭绝人性，举世惊诧
一桩桩兽行
罄竹难书，凶如恶鲨
一件件丑事
灭绝人性，举世惊诧
美伊已开打
动静确实大
中东的雄狮
仇恨怎咽下
同敌忾，捍主权，保国家
炸基地，毁航母，封海峡
无敌的传奇
原是海市，骗鬼假话
霸权的外衣
更是纸糊，全被扒下
无敌的传奇
原是海市，骗鬼假话
霸权的外衣
更是纸糊，全被扒下
哦，美伊已开打
动静确实大
强权敢讹诈
最终会翻车
绝境敢亮剑
能保国和家
哦，美伊已开打
动静确实大
强权敢讹诈
最终会翻车
绝境敢亮剑
能保国和家
绝境敢亮剑
能保国和家
以色列呀，你是真的坏（歌词）
□梁智华
以色列呀
你是真的坏
总是挑起战事
制造人间祸灾
轰炸医院
轰炸小孩
搞得那左邻右舍
妻离子散，家家悲摧
可你是否知道
你的残忍暴行
已把那潘多拉魔盒打开
难怪你在这
最近的时间
会被人揍得
鼻青脸肿
弃甲丢盔
以色列呀
你是真的坏
你的残忍暴行
已把那潘多拉魔盒打开
难怪你在这
最近的时间
会被人揍得
鼻青脸肿
弃甲丢盔
以色列呀
你是真的坏
总是暗地偷袭
斩首别国元帅
毫无底线
毫无羞愧
搞得那石油宝库
战乱不断，遍地骨堆
可你是否知道
你的狼心狗肺
已把那陀罗尼咒语招来
相信你在那
不远的将来
必定会遭报应
人人喊打
真真活该
以色列呀
你是真的坏
你的狼心狗肺
已把那陀罗尼咒语招来
相信你在那
不远的将来
必定会遭报应
人人喊打
真真活该
人人喊打
真真活该
大家看看，是不是对联不难写，散曲不难写，歌曲也一样不难写呀？只要我们掌握好其中_的创作方法和有关技巧，就一定能够学会创作对联、创作散曲和歌曲哈！所以，我们今天的第一节课，华戈就向大家先说说对联与散曲的起源，了解了解一下它们的来龙去脉哦！
第一部分 对联的起源
对联，又称楹联、对子、楹帖等，是以两组形式相对，内容相关的语句为表现形式的应用性文学样式，具有上下联字数相等、平仄相对、对仗工整等文学特色。对联切合了中国古已有之的对偶观念和对称审美，顺应了汉语言的结构特征及中国古代文化审美原则，符合中国简短表达和诗性表达传统，雅俗共赏 。
对联可分为春联、风景名胜联、书斋联、门联、堂联、灯联、格言联、谐趣联、寿联、婚联、行业联、应制联、集联、课联和文艺作品联等。对联以精炼的文字和独特的艺术形式表达人们博大精深的思想感情和丰富多彩的社会生活内容，有很强的艺术表现力和审美价值。
周朝时有了用桃木来镇鬼驱邪的风俗，形成对联的前身 。西晋时期出现合律讲究的对句，并在五代时期出现最早的春联。宋朝、元朝时，桃符向着对联转变，直至明朝开始普及，并在清朝乾隆、嘉庆、道光年间达到兴盛时期。
在中国多个民族中存在着丰富有趣的对联文化。随着世界各国文化交流的发展，对联传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国，并保留着贴对联的风俗，在中国，已有《对联》等多个学术期刊，以及多篇学术著作 ，楹联习俗于2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
一、基本含义
对联是诗词形式的演变，是中国文化遗产中的一个组成部分，是中国各阶层的一种文化生活习俗。它可以精炼的文字和独特的艺术形式表达人们博大精深的思想感情和丰富多彩的社会生活内容，有很强的艺术表现力和审美价值。有陶情恰性、美化环境、增添情趣的功效。
二、发展历程
1、萌芽时期
周朝，有了用桃木来镇鬼驱邪的风俗。先秦文学著作中，对偶手法运用还不算普遍 。秦汉以前，中国民间每逢过年，有在大门的左右悬挂桃符的习俗。桃符是用桃木做的两块大板，上面分别书写传说中的降鬼大神“神荼”和“郁垒”的名字，用以驱鬼压邪。这两块桃木板名词对名词；右边“垒”字是仄声，左边“荼”字是平声，正好和对联的读法、写法一样，即桃符就是最早的“春联”。
两汉时期，一种叫做“赋”的半诗半文的文学形式发股起来。这种文体讲究文采和韵律，兼具诗歌与散文的特点，在汉代颇为盛行，以致形成了一种特定的文体。在赋体作品中，对偶的修辞手法得到了广泛、自觉的运用 。
西晋时期（290年左右），出现合律讲究的对句，可视为其形成的重要标志。五代，人们才开始把联语题在桃木板上代替了降鬼大神的名字。乾德二年（964年），后蜀之主孟昶在除夕题于卧室门上的对联“新年纳余庆，嘉节号长春”。两句对偶工整、含义明确，而且首尾二字连起来便是“新春”，很适应春节的气氛。又由于次年正月（964年）后蜀被灭亡，宋朝派吕余庆任成都知府，宋太祖赵匡胤的诞生日又称为长春，这与孟昶联中的“纳余庆”“号长春”的奇异巧合，被世人视为“卜语”、“预言”。因为被认为是中国最早的一幅春联 。
2、过渡时期
宋朝，民间新年悬挂春联已经相当普遍，所以王安石的《元日》诗中写的“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”，就是当时春联盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有着密切的关系，所以古人又称春联为“桃符 ”。宋代以后，对联文化逐步发展形成，可是并没有达到相对繁盛的状态。目前流传下来一些署名为宋代、元代著名文人如苏轼、王安石、秦观、朱熹、陆游、赵孟颊等人的对联，其中不少是从他们的诗文中摘抄而来，算不得真正对联；也有不少已经经过专家考证，是后代人杜撰的作品。真正可以确信是宋代原作的，少之又少 。
元朝，由于种种原因，对联较之宋代有些冷落，流传下来的也不多。但在元杂剧中却出现了对联的形式，在每剧的收场时，常常用对对子的形式点出题目和正名。
3、普及时期
明朝，明太祖朱元璋提倡对联。他在金陵（今南京）定都以后，命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一幅对联贴在门上，他亲自穿便装出巡，挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事，写春联便成为一时的社会风尚。相对于宋元时期，明代流传下来的对联明显增多，尤其是到了明朝晚期，还出现了李开先、杨慎、乔应甲和徐渭这样有对联作品集的联家。
4、繁盛时期
清朝乾隆、嘉庆、道光年间，对联犹如盛唐的律诗一样兴盛，出现了不少脍炙人口的名联佳对。
辛亥革命前后，一方面中国数千年帝制被推翻，另外一方面反封建斗争继续进行，而在此过程中，对联也起到了良好的舆论宣传与批判封建统治的积极作用。如革命人士刘师亮等就写过不少讽刺批判封建统治和社会弊端的对联，如：“自古未闻屎有税，而今只剩屁无捐”。其语言幽默辛辣令人喷饭，又一针见血，对社会统治腐败、民不聊生的丑恶现实做了无情批判。
革命胜利后，中华人民共和国的成立，使对联这一古老的传统艺术，更直接地掌握到了广大劳动人民的手中，焕发出青春的异彩。人们用它歌颂党的领导，表现美好生活，反映时代风貌，寄托革命情怀。从抗美援朝到土地改革，从农业互助组到人民公社，从大跃进到十年“文革”，对联这一艺术形式无不打上了时代的印记。
1984年11月，中国楹联学会成立，成为对联文化进入复兴期的一个标志。中国楹联学会及各省楹联学会成立后，在搜集整理传统对联史料、对联昀普及和教育、对联创作水平的提高以及对联理论的研究等方面，做了工作 。
进入现代社会，随着生产力的发展和科技的进步，对联的载体越来越丰富，比如信封、邮票、请柬、贺卡、钟表、床单等上面都出现过对联。而进入新媒体时代后，对联也出现在互联网上，而且还有不少专门的对联网站 。
2008年10月1日，中国楹联学会颁布《联律通则》（修订稿）。
三、基本特征
1、对联类型
对联应用广泛，除名胜宫殿、亭台楼阁、厅堂书屋悬挂外，还广泛应用于节庆、题赠、祝贺、哀挽、陵墓等场合。依据功用之不同，对联可以分为春联、楹联、婚联、挽联、寿联、交际联、行业联、装饰联、风景名胜联、自题联、技巧联、杂联（包括谐趣联）等。
a、春联：以除旧迎新、言明志向、充满豪情，展望未来为主要内容，专门在元旦，春节时粘贴的对联，因时效性较强，人们就称为春联。如“一元复始，万象更新”。
b、楹联：为了表达某种愿望或满足装饰需要，过去常在宫廷、府宅、庙宇、园林的楹柱之上，或用木板刻制，或在壁石上雕琢的联语，统称为楹联。如杭州岳庙上的楹联：观瞻气象耀民魂喜今朝祠宇重开老柏千寻抬眼望 收拾山河酬壮志看此日神州奋起新程万里驾长车。
c、婚联：专门在举行结婚仪式那天选用或编写的能够表达热烈气氛的对联。如“巧借花容添月色，欣逢秋夜作春宵”。
d、挽联：为了评价先人的生平业绩，抒发后人诚挚的怀念之情，在追悼会或纪念会上所用的对联。如悼念周恩来的挽联“心血劳干，革命事业似巍巍泰山震环宇，骨灰撒遍，总理恩情如滴滴雨露润人心”。
e、寿联：当老人喜过生日，子女为了表达对长辈的祝福之情，常以延年益寿、福满家门为主要内容，精心书写一些吉祥的词语，或贴在门上，或挂在厅堂，这样的对联就叫寿联。如“福如东海阔，寿比南山高”。
f、行业联：明清商业和手工业的发展，客观上增加了对联的需求，对联也开始与行业发展紧密结合在一起，成为充当行业门面，出现了行业联。酒业的：“千载龙潭蒸琥珀，深宵牛渚下丝纶。”再如豆腐店佳联：“瓦缶澄来银有影，金刀割处玉无痕。”
2、创作方式
对联的创作方式有五种：
a、自出自对成联：即上、下联都由作者自己独立构思创作，结合而成副完整的作品。绝大多数对联都是这样完成的。
b、集句成联：即从前人的诗、词、文或其他类别的作品中择出现成的句子分别作为上、下联，合而组成意思完整的一副对联。
c、二人或多人“口对”成联：即一方即景或即席口头“出句”（出上对下联），合成一副完整的作品。
d、征答成联：即在媒体刊登（播出）上联征求对答，读者（观众、听众）根据要求对出下联，结合而成一副完整的作品。
e、“续字”成联：即在现成的一副对联后加续上恰当的字使之成为一副新联。
3、字数结构
a、字数要求
对联以“副”为量词，一般以两行文句为一副 [4]，有时文字长短不一，短的仅一、两个字，长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。并列竖排展示，自上而下读，先右后左，右为上联，左为下联。
b、格律要求
对联属格律文学，有种种讲究。
一要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。
二要平仄相合，音调和谐。传统习惯是“仄起平落”，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。
三要词性相对，位置相同。-般称为“虚对虚，实对实”，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。
四要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重复。
其中尤以声律的平仄与词性的对仗最为关键。
c、禁忌
对联也有禁忌。
忌合掌。所谓合掌，即指上下联的意思完全相同。
忌同声收尾。对联的规则是不管短联还是长联，不管多少个分句，都要求上联末尾字为仄、下联末尾字为平声，即上仄下平。
忌同声落脚。同声落脚，是指上下联每条有两个以上分句时，每个分句最后一个字不能同声。
忌不规则的重复字。有规则的重字是对联创作中很好的修辞技法。但上下联无规则的重字却是诗、联创作的大忌。词曲可以不避重字，但对联就一定要避免不规则的重字。
忌上强下弱。对仗中词语的分量，上下联应在气势中相互匹配、旗鼓相当。否则容易出现上强下弱的现象，就是“虎头蛇尾”，这也是对联创作中一忌。
4、平仄声律
平仄是汉语声调的特点，通常把高低长短的声调，分为平声和仄声两类。古汉语中平声为平调，上声、去声、入声均为仄调。现代汉语中阴平（即第一声）和阳平（即第二声）属于平声，上声（即第三声）和去声（即第四声）属于仄声。平仄声在一句或一联中构成相互交替的节奏，这就是声律。在诗、词、曲、联中，这种声调的组合关系就被称为平仄。
协调文字的平仄，即按规定将平声字和仄声字放在适当的位置上，这是对联的一个重要特点，是衡量对联工与不工的音韵标准。
对联的平仄写作规则主要包括以下几项核心原则：
a、平仄定义
在现代汉语普通话中，平仄的划分以四声为基础：阴平（第一声）和阳平（第二声）归为“平声”；上声（第三声）和去声（第四声）归为“仄声”。
b、核心平仄规则
上下联平仄相反：上联与下联在对应位置的字，其平仄声调应当相反，形成对立。
句内平仄交替：在一个句子内部，平声与仄声应按照一定规律交替出现，如“平平仄仄”或“仄仄平平”等节奏。
句脚平仄规则：对联的结尾字（句脚）遵循“仄起平落”的传统格式，即上联以仄声字结尾，下联以平声字结尾。
对于多句联（长联），各分句的句脚平仄常遵循“马蹄韵”等规则进行安排。
c、常见字数对联的平仄格式
不同字数的对联有其常见的平仄韵律格式，掌握五言、七言联的格式是基础。
五言联：
格式一：上联：平平平仄仄；下联：仄仄仄平平。
格式二：上联：仄仄平平仄；下联：平平仄仄平。
七言联：
格式一（平起式）：上联：平平仄仄平平仄；下联：仄仄平平仄仄平。
格式二（仄起式）：上联：仄仄平平平仄仄；下联：平平仄仄仄平平。
其他字数对联：四言、六言、八言等多字对联的平仄格式，通常可由上述基本格式衍生或组合而成。
四言联：常遵循“平平仄仄”对“仄仄平平”。
六言联：常见格式为“仄仄平平仄仄”对“平平仄仄平平”。
更长字数的对联（如八言、九言等），可视为由较短句式（如四言、五言、七言）组合而成，其平仄安排需兼顾整体节奏与分句内部的平仄规则。
四、补充说明与口诀
对联创作中常参考“平对仄，仄对平，平仄要分清；一三五不论，二四六分明”的口诀。
此口诀意指在七言等句式里，位于第一、三、五位置的字平仄要求可相对宽松，而第二、四、六位置及句尾字的平仄则必须严格遵循规则。同时，创作时需注意避免“孤平”、“三平调”等问题，并保持同一副对联中古声调与现代汉语声调使用的一致性。
五、应用
悬挂张贴
首先，分辨清楚上联和下联，通过上、下联最后一个字来判断。最后一字如果是仄声的，就是上联，如果是平声的，就是下联。按照对联的贴法，上联应该贴在右边，下联应该贴在左边。如果你不懂平仄，那就必须问懂平仄的人了。
其次，分清了上下联后，需要分清左右。一般而言，面对贴对联的地方，如大、小门或厅墙、柱子，右边贴上联，左边贴下联。这是因为中国古代图书为竖排版，都是按照由右至左的顺序来阅读的。
第三，如何书写、张贴横批也很重要。横批有两个字、三个字、四个字的，按传统习惯，其书写和阅读顺序也是由右至左。现在书籍都是横排，从左至右书写和阅读的，因此也有很多横批由左往右书写，这种横批如果不与对联配套使用而单独张贴时是可以的（如贴在窗户顶上）；如果横批是与对联相配套贴在门口或厅堂，那就必须由右至左书写。要是对联自右往左读，横批由左至右写，那就显得不伦不类了。
六、相关研究
1、文化轶事
纪晓岚讽对石先生
清代文学家纪晓岚自幼聪颖好学，兴趣甚广。他的私垫老师石先生是个非常古板的老学究，晓岚对他很反感。一天晓岚去喂养家雀，将砖墙挖一深洞，喂饱家雀后便将它送回洞内，堵上砖头，以防飞走。后来，被石先生发现，便把家雀摔死，仍旧送回洞内堵好，并在墙上戏书一联：“细羽家禽砖后死”。
当晓岚再去喂家雀时，发现它已经死了。心里正在疑惑，忽见墙上有一对联，他断定这是石先生所为，于是续写了下联：“粗毛野兽石先生”。
石先生见了大为恼火，觉得晓岚不该辱骂老师，于是手执教鞭责问晓岚。只见晓岚从容不迫地解释说：“我是按着先生的上联套写的。有‘细’必有‘粗’，有'羽’必有‘毛’，有‘家'必有‘野’，有‘禽’必有‘兽’，有‘砖'必有‘石’，有‘后’必有‘先’，有‘死'必有‘生’。所以，我便写了粗毛野兽石先生，如不应这样写，请先生改写一下吧。”
石先生捻着胡子想了半天，也没有想出满意的下联，最后无可奈何地叹了口气，扔下教鞭，拂袖而去。
2、学术期刊
《对联》是中国楹联学会的会刊，也是唯一面向海内外公开发行的对联文艺期刊。
3、学术交流
2024年7月28日，由中国楹联学会、湖南省文联、湖南日报社主办的新时代楹联文化传承与创新暨《楹联里的湖南》学术研讨会在长沙新湖南大厦举行。
4、研究著作
中国关于对联的研究早在古代已有之，2020年，除有大量作品发表外，有关楹联习俗的学术研究亦有百余篇论文产出。主要从以下几个方面进行研究：
一是单纯收录具有代表性的对联，如刘作忠的《湖北名胜楹联》（1988），在这本书里收录了湖北各省、市、县、��等古迹、园林、纪念馆、故居、戏楼、庙宇、书院等对联，《中国楹联报》编的《新世纪新春联精编》（1999）按行业收录对联，梁石、梁栋《当代实用对联大成》（2004）按民间喜庆类、部门行业类、格言书画类对对联进行一个囊括。
二是在收录对联的同时进行赏析，如《中国名胜楹联赏析》（1990），对中国的名胜景点的对联进行文字点评，与此书性质基本一样的还有郭华荣、赵克诚《中国旅游名胜楹联》，梁石《红白喜事对联大全》（2001）对民间红白喜事进行分门别类的介绍，如梁石、梁栋的《中国古今巧对妙联大观》（1990），此书主要是选录对联中的妙联巧对，并且为了读者便于学习和鉴赏，对对联进行了解释，并着重对其进行了艺术分析，点出对联的巧妙之处；三是从语言学方面对对联特点进行分析，甘桁的《奇联妙对》（2000）以对联的基本元素汉字的音、形、义为基础，着眼于对联的“奇”和“妙”展开分析；除此以外，囊括知识比较多的一本书是顾平旦、常江、曾保泉主编的《中国对联大辞典》（1991），此书收集了对联知识、联坛人物、对联本事、楹联书目、对联常用语、联史记事、对联记录等。
七、影响
1、国内传播
在中国，不仅存在汉族对联，而且也存在少数民族作者创作的对联，少数民族中也有着丰富有趣的对联文化。清代，由于皇帝们身体力行、率先垂范，甚至连后妃都耳濡目染这种对联文化，能创作对联。成都武侯祠对联：“能攻心则反侧自消，从古知兵非好战；不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思”的作者赵藩是云南大理剑川的白族。这副对联让他声名远播，饮誉海内外。赵藩的家乡大理，虽为滇西高原的一个几乎纯为白族聚居的高寒山区，但在文化上却深受中华文化影响，素有“文化名邦”的称号，对联创作异常活跃，被作家李准称赞为“全国第一”。
少数民族的对联不仅使用于世俗日常生活的方方面面，而且还运用于公共管理场所和宗教领域。2013年，湖北恩施土家族苗族自治州在建州30年之际被中国楹联协会授予“中国楹联文化第一州”的称号。与此同时，我们还能在南方侗乡的风雨桥和鼓楼、布依村寨的寨门这些有特定用途的公共场所看到有特定内容的对联。
2、国际传播
随着世界各国文化交流的发展，对联传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国，并保留着贴对联的风俗。对联传入越南后，收到本地语言和文化的影响，保留了原来对联的基本特点。
八、评价
对联作为一种兼容民俗性、文学性和艺术性的独特文学艺术，对社会产生了不容忽视的作用和深远影响，主要表现在以下方面：
1、教育文化作用：封建时代的启蒙教育非常注重对仗和对句的锤炼，例如启蒙通用教材《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等都是以对仗句式编写的，私塾教育中对课更是当时的基础必修课，以此来锻炼思维、增加知识等。对句作为对联的重要源流和分支，它的流行、发展与积累都必将推动对联的发展和出现。写春联、贴春联作为春节中必不可少的活动，在辞旧迎新、祈愿吉祥的意义背后，更通过楹联普及词义词性、平仄节律、形式句法等方面的知识，树立文化常识，培养语言习惯。寄情表意、习文明理，实乃一举多得、润物无声 。
2、社会交际作用：社会交际方面，对句经常作为文人仕宦的社交聚会的游戏方法和娱乐手段，既起了一定的交际作用，又能锻炼才智，提高修养，在这方面出现了很多广为传诵的对句。
3、调节民众精神生活作用：联语的流行和繁盛，一方面深深烙印了中国的民俗文化，记载了时代历史特征，成为丰富和反映各地、各时民俗风情的生动材料；另一方面它的简单、通俗性，也成为广大民众表达自身思想感情和对生活的愿望，以及社会的评价态度等方面的有力手段。
4、宣传、斗争、广告的作用：封建统治阶层往往把对联作为歌功颂德、粉饰太平的社会装饰。例如朱元璋定都南京以后以行政命令的形式要求南京城每家每户春节都必须张贴对联以示吉庆。而明清两代中后期社会腐败，朝政不举，民生多艰，内忧外患，在这样的社会历史背景下，对联作为统治者在吉庆节日装点门面，掩饰丑恶的作用更加明显。
5、弘扬中华民族文化作用：对联在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。
6、乡村振兴价值：把对联文化融入美丽乡村建设，成为一种助推的力量，是一项最直接、最现实、最容易取得成效的开创性事业，在新时代农村精神文明建设中具有重要的示范意义和经典价值。
第二部分 散曲的起源
散曲，中国古代文学体裁之一，在元代兴盛，和唐诗宋词同为一代之文学。又称为“乐府”或“今乐府”。由宋词俗化而来，是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的中国音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新诗体。散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。后来随着散曲格律化和去市民化，失去了个性鲜明的鲜活市民文化血液，变得与宋词几乎无异，随之衰败，未能像唐诗宋词一样繁荣延续及后世。
一、简介
散曲之名最早见之于文献，是明初朱有敦的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。散曲的产生与词产生的情形十分相似，它产生于中国民间的俗谣俚曲。
可以说散曲的兴起和词的衰退几乎是同时的。散曲，是属于广义的诗歌。散曲没有动作、说白，只供清唱吟咏之用，包括套曲和小令。套曲由若干曲子组成，如关汉卿《一枝花·不伏老》，含四支曲子。小令以一支曲子为独立单位，如关汉卿《四块玉·别情》。小令以一支曲子为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲。
二、种类
曲是继诗、词而兴起的一种中国文学体裁。曲大致分为两种：一种进入戏剧的唱词，是戏曲，或称剧曲；另一种是散曲，或称为“清曲”、“今乐府”。是属于广义的中国诗歌,它有三种基本类型：小令与套数，以及介于两者之间的带过曲。散曲没有动作、说白，只供清唱吟咏之用。套曲由若干曲子组成，如《一枝花·不伏老》，含四支曲子。小令以一支曲子为独立单位，如《四块玉·别情》。小令以一支为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲。
三、来源
散曲之所以称为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。如果作家纯以曲体抒情，与科白情节无关的话，就是“散”。他是一种可以独立存在的文体。
其特性有三点：
一是它在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。
二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多的采用了“赋”的方式，加以铺陈叙述。
三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通押，句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有“衬不过三”的说法。衬字，明显的具有口语化，俚语化，起到使曲意明朗、活泼，穷形尽相的作用。
清代刘熙载在《艺概·曲概》中，把散曲分为三品，一曰深情，一曰豪旷，一曰婉丽。
四、散曲特点
(1)散曲分为小令和套曲两种形式。
(2)每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。
(3)各自曲牌在字数 、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。因此，每首元曲的前面都冠有类别名、宫调名、 曲牌名和曲题名。
a、小令
所谓小令又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。但还有一种联章体又称“重头小令”，则是由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。《录鬼簿》记载乔吉有咏西湖的【梧叶儿】百首，是重头小令之最长者。
b、套数
至于"套数"，又称“套曲”、“散套”或“大令”，是从唐宋大曲，宋金诸宫调发展而来。其定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有【尾声】；三是同宫调的两个以上的只曲连缀而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容，或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。
小令和套数是散曲的两种主要形式，一为短小精悍，一为富丽雍容，但除此之外，还有一种带过曲。带过曲是由同一宫调的不同曲牌组成，如【雁儿落带得胜令】【骂玉郎带感皇恩采茶歌】等，曲牌最多不超过三首。带过曲属于小型曲组，与套数比，容量小的多，且没有【尾声】。他只是小令与套数之间的特殊形式。
c、关系
散曲与戏曲虽然不同，但却有密切关系。明代评论家王世贞认为元曲是由早先的"词"变化而来的。自从金朝与元朝入主中国以来，所使用的胡乐嘈杂，凄紧缓急变化迅速，以往的词难以合拍，于是就创作了"新声"。可见，散曲是随着北人入主中原而来，并流行于市井巷陌，以後被文人吸收，成为一种专业创作。
散曲之题材多样，从大量的作品中可以体悟到深远的道家与道教的思想意义。首先，在田园山水题材作品中，"道法自然"的精神可谓充盈于其间。散曲作家通过自然景物的描写来寄托自己幽远情趣，让自我与自然融为一体。其次，在咏物题材中，作者运用诸多意象，以点缀仙境，抒发慕道情怀。复次，在咏史题材中，作者通过纵向的追溯，歌咏隐修道人宁静的生活，反映了烟波钓叟的审美情感。在艺术表达手法上，与道门情趣有关的散曲以烘托空寥、淡泊之意境见长，其风格自然质朴，耐人寻味。
前期散曲创作的作家大体上可以分为三类。
第一类是书会才人作家。如关汉卿及其著名套数【南吕·一枝花】《不伏老》，以及小令【双调·沉醉东风】。这类作家无论在人生道路的选择，自我价值的认定，或是道德修养等方面都与传统文士大相径庭，并大多具有放荡不羁的精神风貌，而在表象之后蕴含的确实强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。
第二类是平民及胥吏作家。这类作家不像上类一样比较彻底的抛弃了名教礼法和传统士流风尚，而是不敢信失落，力图重现传统文人价值。白朴，马致远是代表作家。其中马致远的散曲最为鲜明突出，被誉为“曲状元”。
第三类是达官显宦作家。主要有北京人卢挚，洛阳人姚燧等。
五、兴盛
散曲始于宋盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；民族文化交流频繁，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻· 序》中所说的：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤。（文章来源：袁行霈《中国文学史》第三卷第六编绪论第三节）
而元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系（许多散曲家同时也是杂剧作家）等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》 ：弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。
蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂的个性的象征，得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受，毋宁说是生命力的扩张。
它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。(元代文学通论) （文章来源：章培恒《中国文学史》第六编第三章第一节）
六、散曲兴起
1、散曲的地位：
元代除了诗词依然处于“正宗”的位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。它与传统的诗词分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
2、散曲兴起的渊源：
散曲兴于何时已难以确考，但它产生于中国民间的俚俗歌谣是无疑的。
3、散曲兴起的原因：
散曲盛行于元代，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族文化互相影响，语音词汇与唐宋时代相比，已有许多变化，使与音乐结合的中国诗歌创作在格律上有所改变；此外，城市经济的发展，通俗文学兴起，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，构成了散曲兴盛的土壤。
七、体制风格
1、散曲的内涵：
散曲之所以称为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的，剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。
2、散曲的体制：
小令和套数是散曲最主要的两种体制，前者短小精悍，是单个的只曲；后者富赡雍容，是由同一宫调的若干支曲子按照一定的规律联缀而成的组曲，它们各具不同的表现功能。此外，散曲体制中还有一种带过曲，属小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
3、散曲的风格：
（1）在语言方面，既注意一定的格律，又吸收了口语自由灵活的特点；
（2）在艺术表现方面，它比近体诗和词更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。
（3）散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；曲中还可以增加衬字，这使得散曲趋向口语化、俚俗化，起到了使曲意明朗活泼、穷行尽相的作用。
例如：
a、元前期
元代的散曲作家，约有两百多人，存世作品小令三千八百多首，套数四百七十余套。以元仁宗延年间为界，分为前后两个时期。前期的创作中心在北方。元前期作家依其社会身份，可分为三类。
1、第一类是书会才人作家。以关汉卿、王和卿为代表，具有强烈的叛逆精神和追求自由的生命意识，创作题材多涉及男女恋情。这类散曲以关汉卿的《一枝花·不伏老》、王和卿的《醉中天·咏大蝴蝶》最为出名。
2、第二类是平民及胥吏作家。他们向往实现传统文人价值，但在现实生活中屡屡碰壁，因而叹世归隐就这类作家创作的主旋律，以白朴、马致远等人为代表。尤其是马致远，被誉为“曲状元”，也被视为散曲豪放派的代表作家。他的小令写得俊逸疏宕，别有情致。如脍炙人口的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”仅28字就勾勒出一幅秋野夕照图，特别是首三句不以动词作中介，而连用九个名词勾绘出九组剪影，交相叠映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫然无依的孤独与彷徨。全曲景中含情，情景交融，隽永含蕴。周德清《中原音韵》赞其为“秋思之祖”，王国维《人间词话》说它“寥寥数语, 深得唐人绝句妙境”。
3、第三类是达官显宦作家。他们的作品多表现的是传统的士大夫思想情趣，在艺术上偏于典雅一路，俚俗的成分较少。这一类作家以卢挚、姚燧为代表。卢挚的《沉醉东风·秋景》、姚燧的《醉高歌·感怀》等均具有较高的艺术鉴赏价值。
b、元后期
与前期散曲作家多为北方人不同，后期散曲作家的主体基本由南方人构成，因而散曲的创作中心也由北方转移到了南方。后期散曲创作风貌有了较大的变化，题材不断被开阔，表现领域得到极大扩张，使诗坛出现了诗、词、曲并立的格局。哀婉蕴藉的感伤情调代替了前期的激情喷发，逐步成为散曲创作的主流，风格从前期的豪放为主转为清丽为主。
这一时期成就较大的作家有张可久、乔吉、睢景臣等，代表作品有张可久的《人月圆·春晚次韵》、乔吉的《满庭芳·渔父词》等等。
这一时期重要作家还有张养浩，他的散曲多寄情林泉，但也不乏关怀民众之作。如[中吕·山坡羊]《潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟躇，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；百姓苦。”此曲为张养浩晚年在陕西赈饥时所作，它最为人称道的，是能一针见血地揭示出封建社会的历史本质：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”这八个字，鞭辟入里，振聋发聩，使全曲闪烁着耀眼的思想光辉。
但到后期，散曲作家竭力雕琢词句，追求典雅工整的形式美，向诗词的写法靠拢，散曲便失去了鲜活灵动的特色、昂扬向上的气态，走向衰微。
——亢龙有悔。适度的格律是一种艺术，过度的格律是一种束缚。
八、对比诗歌
散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，主要表现于三个方面：
灵活多变伸缩自如的句式
散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的”衬字”方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如[正宫·塞鸿秋]一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为14字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿的《不伏老》套数，[黄钟尾]一曲，把“我是一粒铜豌豆”七个字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响铛铛一粒铜豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。
以俗为尚和口语化、散文化的语言风格
传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。披阅散曲，俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（唠叨琐屑之语）、市语（行语、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系。较少见直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法。因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。
明快显豁自然酣畅的审美取向
散曲有审美取向上当然并不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上来说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与以含蓄蕴藉为审美取向主流的诗词大异其趣。任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：“曲以说得急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿《不伏老》套数[黄尾钟]一曲就是一个典型的例子。
九、代表人物
1、张可久
张可久的散曲则清楚的显示了散曲雅化的趋势，元后期曲风的转变，张可久是一个转折人物。乔吉与张可久齐名，有“曲中李杜”之誉。
2、冯惟敏
冯惟敏散曲的艺术风格，以真率明朗、豪辣奔放见长，但也不乏清新婉丽之作。他的作品大量运用俚语俗谚，不事假借，极少雕饰，幽默诙谐，气韵生动，保持了散曲通俗自然的本色美。有时他将经、史、子、集中的书面语词入曲，任意驱遣，浑然天成，毫无生硬枯涩之弊。总之，从基本方面看，他的成就远远超过同时代的作家，使明代散曲达到了新的高峰。对于冯曲，历来论者评价较高，如王世贞说："北调……近时冯通判惟敏，独为杰出，其板眼、务头，□抢紧缓，无不曲尽,而才气亦足以发之；止用本色过多，北音太繁，为白璧微瑕耳。"（《艺苑卮言》）
3、关汉卿
关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神，其剧多揭露封建社会黑暗，表现人民的反抗精神和聪明才智。剧情紧凑集中，人物形象鲜明，语言质朴自然，富有表现力。
生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。既有皇亲国戚、豪权势要葛彪、鲁斋郎的凶横残暴，“动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮”的血淋淋现实，又有童养媳窦娥、婢女燕燕的悲剧遭遇，反映生活面十分广阔；既有对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争。慨慷悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。在关汉卿的笔下，写得最为出色的是一些普通妇女形象，窦娥、妓女赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等，各具性格特色。她们大多出身微贱，蒙受封建统治阶级的种种凌辱和迫害。关汉卿描写了她们的悲惨遭遇，刻画了她们正直、善良、聪明、机智的性格，同时又赞美了她们强烈的反抗意志，歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，在那个特定的历史时代，奏出了鼓舞人民斗争的主旋律。关汉卿是位伟大的戏曲家，后世称关汉卿为“曲圣”。
4、白朴
白朴自幼聪慧，记忆过人，精于度曲。与关汉卿，王实甫（另一说为郑光祖），马致远等人并称元曲四大家。散曲儒雅端庄，与关汉卿同为由金入元的大戏曲家。在其作品中，著名的杂剧《梧桐雨》，内容讲述幽州节度使安禄山与杨贵妃私通，出任范阳节度使，与杨国忠不和，于是安禄山造反，明皇仓皇幸蜀。至马嵬驿时，大军不前，陈玄礼请诛杨国忠兄妹。明皇只得命贵妃自缢于佛堂中。李隆基返长安后，一日梦中相见贵妃，后为梧桐雨声惊醒，追忆往事，不胜惆怅之至。此剧在历代评价甚高，清人李调元《雨村曲话》说:“元人咏马嵬事无虑数十家，白仁甫《梧桐雨》剧为最”。王国维的《人间词话》说：“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。”另有一部作品《墙头马上》全名《裴少俊墙头马上》，是白朴最出色的作品，与五大传奇之一的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》合称为“元代四大爱情剧”。故事写唐代尚书裴行俭之子裴少俊奉父命由长安去洛阳买花，途中和李世杰女李千金隔墙以诗赠答。当晚私约后园，二人私奔到长安定居，育有一子一女。后为少俊父亲发现，强令少俊休妻回家。李千金回到洛阳，父母已亡故。少俊中进士后，正式与李千金完婚。
5、郑光祖是元后期散曲家的代表
中国元代杂剧作家。字德辉。平阳襄陵（今山西临汾附近）人。生卒年不详。江苏南京郑和纪念馆曾任杭州路吏，在钟嗣成《录鬼簿》成书时，已卒于杭州，火葬于西湖灵芝寺。作品数量多，颇有声望。周德清《中原音韵》把他与关汉卿、白朴、马致远并列，后人称为元曲四大家。郑光祖的剧作存目18种，流传到今的有8种，其中《倩女离魂》根据唐陈玄祐的传奇小说《离魂记》改编，是郑光祖的代表作。他的剧作词曲优美，甚得明代一些曲家的称赏。有时化用诗词名句贴切自然，却也有过于雕饰的缺点。
【作者简介】：
梁智华，笔名郅骅、桦木、过河卒等，网名华戈，1966年10月出生于广西贺州市，祖籍为广西博白县。中华诗词学会会员、中国楹联学会会员、中国散文诗学会会员、中外散文诗研究会会员、中国散曲研究会会员、中华辞赋家联合会会员、广西作家协会会员、玉林市作家协会原副主席、玉林市客家海外联谊会原副会长兼宣传部部长。独著有诗集《忙碌人生》、《那日夜折磨我的是爱》，散文集《遍地行吟》、《爱意缱绻》，集邮随笔集《拈花惹草》、《拈花惹草续集》，杂文集《牛逼·牛逼的人·牛逼的话》、《我的墓志铭及其他》，报告文学、通讯集《我与名人面对面》、《闪光的足印》》等书，与人合编合著有诗集《永远的飞翔》、《云香酬唱集》和散文集《畅游玉林》、报告文学集《冠军之路》，书画作品集《动感玉林》、《运动玉林》、《书法作品集》和《美术作品集》等书。在2014年，先后荣获广西首届书香之家、全国首届书香之家等荣誉称号，其在广西新闻网开设的“玉林华戈的博客”每天坚持以原创文章更新而著称，5年突破半亿点击量，稳占广西第一博位置。
总编：山旮旯
责编：袁德礼
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