《走在冬天的雪地里》原自序

张兴源

    整理完这部《走在冬天的雪里——张兴源诗选》，似乎有许多话要说。这也难怪，我因为眼病，已有两年多不写东西了。广东《家庭》杂志的编辑、我在鲁迅文学院的友人黄野（黄金秋）先生多次电话约我（他是从著名作家、友人高建群处获知我的电话的）给他们写一组（12篇）专栏文章，报酬不菲，但因为眼病我婉谢了；陕北籍青年诗人、省公安报（？）记者苗雨先生远从西安寄来他的处女诗集《石头河》清样，嘱我“修改”并作序，也因为这眼病未能如愿；延安市文联编辑出版一套大型文学丛书，作为对建国五十年来延安文学创作的一次历史性回顾和检阅，著名散文家史小溪先生专诚向我发来了约稿函，我也因同样的原因而未能如约交稿。好在尽管不能读，不能写，却还能想。以下这些文字就是我这两年来病中思索的“病后随笔”（尽管缠人的眼病仍未痊愈），权做我的这部带有总结性的诗选的“自序”。

 生活，永远是第一位的

  文学这一行正如其它各行各业一样，其实也是有许多律令的。尽管曾经年轻的我们对这些律令曾经不屑一顾，统统斥之为“教条”，但回过头来仔细掂量，别说小小的张兴源，整个的中外文学史以及她所孕育的大师们，尽管他们可能有各种各样看似不同的文学信条，而据他们的作品来考察，来逆推，则有几个基本信条却是人人都在遵循，都在恪守，有些作家甚至把它们像神祗一样恭恭敬敬地供奉着的，譬如生活。曾几何时，不少先锋（或曰前卫）文学精英们摒弃“生活”就如同暴发户抛弃他们的破鞋一样，简直是迫不及待的。西方现代文学所提供的某些“范例”又常常使他们自以为找到了同道。孰不知，西方现代文学中一切的夸张、变形、颠倒和迷乱，无不是西方社会自身的较之此前的社会形态尤为突出了的夸张、变形、颠倒和迷乱之状在作家情感世界中的极其自然并且也是极其真实可信的投影。我们倘若看不透其内里，而只拣些“倒挂城楼”、“聪明垃圾”之类的皮毛藻绘，又焉得不舍本逐末、弄巧而成拙？清代诗人、诗论家袁枚在他的《小仓山房尺牍》中有一封写给他的做大司寇的朋友的信。这位大司寇写了组题为《扈从纪事》的诗，是吟咏其陪同皇帝打猎的豪奢显赫之场面的，想要袁枚和作。只当过小县官的袁枚没有经历过这种生活，无法奉和，所以就老老实实地给朋友回信说，“命枚和作，则断不敢，何也？……目之所未瞻，身之所未到，勉强为之，有如茅檐曝背，高话金銮。”袁枚是诚实的，而他的诚实又恰切地表现了他明智。

    袁枚信中“茅檐曝背，高话金銮”的故事，对于写作者来说同样具有启迪意义。这故事说的是从前有两个穷汉，有一天脱光了上身在茅屋檐下晒太阳，一边捉着虱子，一边聊天。由他们的身边琐事，不知不觉说到了京城中皇帝住的金銮殿来。一个说金銮殿如何如何，另一个说不对，应该是怎样怎样，两人为此争得面红耳赤，不可开交。一个过路的秀才见此情形不禁捧腹大笑。显然，没有生活，就只能如村夫夯汉之所言，“我要是做了皇上，顿顿吃狗日的猪肉烩粉条子”了。

    我极佩服文抄公的胆量和技能。他们面对他人（不管中国人还是外国人）的著作，可以一本接一本地抄出新书，也就是说，对他们而言，即使“目之所未瞻，身之所未到”，也并不妨碍他们的“创作”活动。而我，离开生活简直就无从下笔。即以我的一首小诗为例。这首诗题名曰《人在北京之一：都市印象》：“高楼／是不再长高的／落叶乔木／／四季／听不到拔节的天籁／在夜空响起／／车辆／甲壳虫乐队穿梭树下／马路伸出／／楼脚／滋生的根须／汲取噪音／／和都市／水资源告急的／干渴”。

    我在北京中国作协鲁迅文学院和北师大研究生院合办的第二届“文艺学、文学创作专业”作家研究生班学习两年多，但北京作为一座现代化的大都市，却使我这个从里到外的乡下人怎么也产生不了“诗意”。只是在我快要离开那里的时候，才偶然写了与我当时生活的外部环境有点关系的几篇习作。这可见出，一个写作者要与他的写作对象靠近与“磨合”，绝不像那些浅薄的人们所想当然地那么容易与便捷。当然，假使不去顾及作品的质量，不把作品也当作一种独立而自足的活的生命，而只作为应景、“布道”与“敲门”的工具，那么，张兴源显然还没有低能到真就写不出犹如一些人那般浅俗和无聊的作品之地步的。

    生活，这是一部永远读不尽并且永远也难以完全读懂的书，更不要说奢望以自己那点有限的和往往是浅陋的作品去穷尽她的无限和必然是深邃无比的意味了。

历史感、文化感和思想性种种

    但生活，绝不只是我们周遭这个活动着的横向社会。对那些睿智的头脑而言，生活的另一层含义就是那部似乎看不见但却时时可以感受得到、并且时时都在涵养着我们的纵向的历史。小而言之，我们偶然倚靠过的杨柳，其实也就是《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪菲菲”的那棵杨柳；我们进行龙舟竞渡的汩罗江，就是那条曾经收留了那个精神家园总在四处漂泊的三闾大夫屈原的汩罗；杜甫川走来的不仅有我们乘坐的卷起飞扬尘土的“黄海”大轿车，仔细辨认，盛唐那位“穷年忧黎元，叹息肠内热”的大诗人匆促的脚印宛然犹在；黄州上空回荡的除了尘世的阵阵烦嚣，不也有苏东坡“大江东去，浪陶尽、千古风流人物”的慷慨悲歌吗？大而言之，这个星球是讲述过伊利亚特和奥德赛之神奇故事的温暖的星球；是巴尔扎克和托尔斯泰们仔细梳理过的理智的星球；是卡夫卡和马尔克斯们严厉审视过的冰凉的星球（这还仅是就中外“文学史”而言）……不管我们生活在星球的哪个角落，只要我们生活着，我们就同时生活在以往的生活——历史之中。没有这样的自觉与清醒，我们的作品不是走向轻浮，就是偏于滞涩。而有了这种自觉与清醒的历史感，那么所谓的“文化感”便也自然蕴含其中了。岂不闻古训有言“惟大英雄能本色，是真名士自风流”、“粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华”。一切内在的高贵素质，必然会以某种适当的方式形诸于外的。

    历史感和文化感绝不是文学作品可有可无的附加物，而应当是一切成功的文学作品必备的品格。有了这种品格，一首小诗也可能让人久久回味；而没有这种品格，若干部装帧精美并且还是在写“历史”（与“历史感”绝非同义语）的“厚书”（我所生活于斯的小城的人们评价作家的成功与成就，不是细品其内涵与真伪，而只看书的厚薄）也不过一沟臭水，让真正的行家掩鼻而唯恐不及的。

    同理，当你的作品已经蕴蓄了深厚的历史感和文化感，其“思想内涵”也自在其中了。那种以为“思想性”就是几个名言警句或如元稹、白居易的新乐府运动所倡导的“首句标其目，卒章显其志”，那么，充其量也不过是中学生的认识水平——但我却绝无意于低估元、白和他们的新乐府运动。恰恰相反，我的不少习作如《村长的话》《我是农民的儿子》《小镇悲剧》《保安轶闻》《陕北小镇剪影》等，我是力求贴近现实，贴近生活，虽遭新潮和前卫的高人们之冷眼与诮评，也是在所不惜、不悔与不屑的。

真诚，开启读者心门的金钥匙

    我有两首同样是写于十年前的小诗。诗很短，却是我对文学创作的又一命题的答卷。兹全录如下：

    “真诚是金属流盼的目光／在农夫和农妇厚道的眼神中／她

  看到了我，我也看到了她／／真诚是岁月流淌的声响／在画家和

  铁匠通红的作品中／她听到了我，我也听到她／／真诚是历史散

  步的草场／在汗水和泉水谈心的大自然中／她记住了我，我也记

  住了她”（诗题《真诚》）

    “用血写诗的／血注入读者脉管／培养健壮的灵魂／／用水

  写诗的／水倒进看客茶杯／浇灌无聊和烦闷／／用生命写诗／读

  者从真理的战场上抢救她／拚得是带露的生命”。（诗题《等价原

  理》）

    其实又何止于诗和诗人。一切种类的作品，一切种族的作家，真与伪都是其最终能否走进读者心灵，能否经得起历史筛汰，能否经得住时间研磨的最后分水岭。

    但这“真”须是绝无水份的真。我读高中时，我的班主任兼语文老师李明祖先生（先生后调西安钟表研究所任德语技术翻译；现在也该退休了吧？）讲过一个关于“王麻子剪刀店——真王麻子剪刀店——真真真王麻子剪刀店”的真实故事，如今想起来这故事倒更像是一则寓言。不是有那么些对生活毫无真知灼见、对人生毫无真诚感悟、对他人毫无真情真意、对其写作对像毫无真实把握与了解，只是靠改换他人（不论中国人还是外国人）著作之人称而抄书起家的“著名老年作家”也在劝导比他更蠢的小猴儿们“要真诚”吗？

    如此作伪的“作家”们，是否还要“真真真真诚”呢！

荒诞，生活的另一种真实，生命的另一番体验

    不用说，真诚是要以真实为前提的。然而真实本身也实在是一个不太可靠的概念。何谓真实？写到几成像生活了才算真实？“像生活了”又是个什么样子？这一切，越是有“生活”的人，越难界说。不是有许多真真确确的人与事，写出来反倒像是刻意虚构，而许多确无一定人与事作蓝本的作品，却更像生活本身那么自然和平常吗？

    大约二十年前，我首次在《世界文学》杂志上读到了翻译家李文俊先生翻译的奥地利作家卡夫卡的小说《变形记》。我上大学的时候，正赶上国外各种文艺思潮被纷纷引进的文学亚热年代，得以接触了大量的西方现代（包括“现代派”及“后现代主义”）文学及其理论（文学的、哲学的、美学的以及心理学的等等）。仅就“荒诞派戏剧”而言——事实上，西方现代，包括“现代派”及“后现代主义”文学中渗透了普遍的荒诞意识，对此，仅以“资产阶级的没落”予以解释，不仅是牵强的，而且也是很难自圆其说的，举凡萨谬尔·贝克特的的《等待戈多》《哦，美好的日子》，欧仁·尤涅斯库的《秃头歌女》《椅子》《新房客》《犀牛》，让·日奈的《女仆》，阿达莫夫的《侵犯》，哈罗尔德·品特的《生日晚会》《看管人》，爱德华·涡比的《美国梦》，奥古斯丁·库尼的《中锋在黎明前死去》等我都曾细心玩味，反复揣摩过。那时候阅世太浅，只知道那些作品的手法是如此新颖，想象是如此奇妙，讽刺是如此尖刻，技巧是如此娴熟等等。随着年岁的增长，随着生活在我的心上留下的印记越来越多，也越来越深，我才终于悟出了如今看来已属常识的一个道理，那就是，生活本身的荒诞性，造就了文学艺术的荒诞感。这些作家不管在文学试验的道路上走得多远，也仍然是在遵循（他们的）生活的嘱托与暗示。

    《战国策》中载有一则“曾参杀人”的故事，说“费人有与曾参同姓名者杀人，人告曾母曰，‘曾参杀人’。曾母曰，‘吾子不杀人’，织自若。顷之又有人告，其母尚织自苦。后有一人又告之，其母惧，投杼逾墙而走。”西方也有句谚语，叫“谎言重复一千遍就会变成真理”。中国古代的这则故事和西方的这句谚语，共同道出了生活本身的荒诞性。试想，那一个个“榜上有名”的大腐败分子，当其未被揭穿之时，不也常常在各种媒体上人五人六地频频亮相，充当正面角色，老百姓不也真把他们当做“清官”在供奉和念叨的吗？而艾青、巴金、季羡林等不少诗人、作家和学者，文革中不也曾有过那种“受的牛马苦，吃的猪狗食”的难堪岁月，并且自以为“活该如此”的负罪心理吗？每每念及此类现象，总禁不住慨然长叹。

    “今日座上宾，明日阶下囚”，“前倨后恭”，“人妖颠倒”，面对这一切判然有别的现象，一旦把时间的梯子给它抽掉，则其荒诞性便即刻突显了出来。我的十几年前所写的长诗如《冬之印象》《夜交响》《意象塔》以及数量不少的《无题》诗等，并不是学习任何西方现代派文学“手法”与“技巧”之结果，而是生活本身所具有的那种荒诞性在我心灵上所打下的烙印的见证。“小路上落了许多脚印／但都没有牌号／他捡起一枚嗅了嗅／远处传来山鸡的怪叫”（摘自拙作《冬之印象》）。不错，生活就是这样，有那么一点平常，又有那么一点奇崛，还会有那么几声让人很难彻底猜透的“怪叫”。

    法国剧作家欧仁·尤涅斯库认为，“人生是荒诞的，认真严肃地对待它则是荒谬可笑。”阿根廷作家博尔赫斯则断言“人生就是迷宫。”更有莎士比亚，他借有名的悲剧人物麦克白之口，说道：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”在这里，假如我们抛开政治与社会制度的种种非文学因素来看，则“人生荒诞”与“迷宫”的说法，不也有几分合理，几分真诚，乃至几分深刻和发人深省吗？尤其是在我们自己的社会也越来越远离精神而日渐物化的今天。

    应该说，荒诞，这是大彻之后的大悟，大梦之后的大醒，大喜之后的无喜，大悲之后的无悲。是一些天才体味到了却不便道出，而另一些天才长久体味之后一朝说破的境界。是一种被推向极致之后反倒心平气和了的无奈的、然而却是极其深刻的生命体验。

美感，并不抽象

    真、善、美，历来被视作文学艺术的三驾马车。但正像文学中的其它许多命题从来都是众说纷纭一样，“美”也从来都没有让大师们全票通过的标准答案。那些千篇一律而又乌七八糟的低俗录相片，可以令那些头脑空虚的小青年们神魂颠倒而夜不成寐；那些毫无内涵而又连篇累牍的多集电视连续剧会让不少灵魂荒芜的妇女和妇男们如醉如痴而津津乐道；几部从历史事实到历史人物（这一点无可厚非，既然是写历史，谁也不可能绕过特定的人与事。因此，人和事与他人他书的雷同，算不上是“抄”），从全书结构（这是长篇写作最难驾驭之处）到叙述角度，从情书到细节，从写作宗旨到价值取向，甚至连章节标题都与他人原著几乎如出一辙，而只是把原著之第一称“我”改写为第三人称“他”或“她”，把原著流畅老到的述语言改写成毫无文采甚或是拖泥带水的大白话的系列“厚书”，会让一些视野狭窄、头脑贫瘠的无知青年顶礼膜拜而至于屈膝下跪。你认为不美的，别人不以之不美；而你以为美的，别人不愿接受，岂不亦等同于不美？

     且慢，依愚之见，美感并不抽象。

    首先，美要以“真”和“善”作为她自身存在的前提。一部为矫清官之名而行贪官之实的腐败分子歌功颂德的报告文学，即使写得十分热闹（其实多数有见识的写作者是不屑于为腐败分子立传的。因此，此类文章往往也就狗屁不通），也必然会令一切胸怀正义的人士作呕不迭。在这里，实事求是的“真”和体恤民情的“善”已然不复存在，美感又何以寄托？

    其次，“美”就其自身而言，也有不同的品格与质地。猛虎长啸于深林峭涧，是一种先声夺人的壮美；战马嘶鸣于北国大漠，是一种掩旗息鼓后的凄美；山村野店，一泓清泉映照你旅途劳顿的一脸倦容，是远离尘嚣的幽美；江南水乡，碧草连天，百鸟和鸣，令人留连忘返的景致，透着掩不住的秀美。在这各种品质的美感中，你可能舍此而取彼，但有一点是不容怀疑的，即她们本身所达到的美学品位，总是与一切种类的不协调与不得体，尤其是与一切种类的剽窃和作伪势不两立的。

    美感，看似虚幻，实则有所依凭。鲁迅先生关于美是有阶级性的论述，至少眼下尚不过时；而林语堂的“永恒之美”的说法，换个角度看，也不全错。

    关于美，还有一个可能是更重要的话题，为着匀称，也为了醒目，我把她放在下面一节来谈，这就是——

语言，起点也是终点

    较之电视与网络等现代传媒，作家的局限乃在于，他对社会对历史对自然对人生和对生命的种种感悟与（终极）关怀，都必须而且也只能通过语言来实现。作家自己站在语言所形成的作品之外大喊大叫，大肆宣传与卖弄，不徒大煞风景，而且也令人生厌。作家的局限还在于，他所掌握的语言的工具，尤其是汉语的工具，古人与前人早经以种种方式不止亿万次地运用过了（“五四”以来的现代汉语并未从根本上脱离古汉语之母体）。倘若他不了解这份沉重的历史遗产，那么他很可能会把陈腐当作创新而沾沾自喜；倘若他深深地浸润于这份遗产之中，那么，他说不定又会汗流浃背而不再敢贸然下笔。

    可以说，愈是古老的语种，它自身的负担也就愈重，它所给予后世作家的限制也就愈多。譬如“麦浪”一词，当其产生之初，我想一定是一位语言大师“捻断白须”的产物。麦而成浪，则其随风曳、起伏翻滚之状宛然如在目前。但我敢断言，对于今天的多数读者来说，面对这个汉语词汇，其原始的那份鲜活与奇妙早经消失。目见心想，无非一片麦田而已。再如“宦海”一词，不言官场或政坛而直喻为“海”，则其风波不定、海潮频起、冰山游移、暗礁潜伏之状自可揣知。在这风险浪恶的海面上，得宠者意气风发、扬帆远航，失势者樯倾楫摧、浮尸天涯，这一切全在顷刻之间。“麦浪”与“宦海”，一个接近于自然的景观，一个全然的社会景观，原本可以唤起我们多少遐思与联想，而语言沉淀到今天，我们面对如此内涵丰富的语词也已全然麻木而无动于衷了。但那些真正优秀的作家却并没有被汉语的沉重历史给吓倒。恰恰相反，他们以自身的几乎令人难以置信的博学和无限的创造力，始终成为浩渺无边的“辞海”之上挺立潮头的弄潮儿。 鲁迅先生那一代大师，那些几乎无所不通的文体家们无疑是值得我们这些小炉匠们永久师法的典范。

    结论是：语言是起点，也是终点。一个作家其品位之高下，在语言的屏幕上将毫发毕现。那些“玩儿”语言的前卫人物，最终也将被语言所玩弄，从而无人问津。而那些尚未深入语言之堂奥，甚或文墨尚未粗通却已“著作等身”的笨伯，面对自己那些粗制滥造、东拼西凑然而却装帧精美的剽窃之作，恐怕是永远也不能心安理得的——假如他们还不曾丧失最后的那点廉耻之心。

我对与文学有关的一些现象的思考

    先说说“财富巨人与精神侏儒”现象。尽管在我所生活的这个小县仍有九成以上农民尚未脱贫，但仅就这个小县而言，“百万富翁”也早已不是什么令人惊诧的话题了。然而细细考察一下这些富翁们，在他们充当财富巨人的同时，绝大多数——几乎是百分之百的人又在扮演着精神侏儒的可悲角色。由此反观我们整个国家，又何尝不是如此。那些发达国家的富翁们是把自己的财富和年华贡献于各项有益于大众的事业，而我们的富翁，由于其致富并非三五代人的艰苦创业，而是钻了国家政策的某些空子，富得邪门，也富得容易，因此，这些“富翁”多数都是在赌场与情场上角逐周旋并终老其间。悲夫！

    我有不少个人藏书。可以毫不夸张地说，即使把我所在的这个小城个人与公家所拥有的全部藏书搜罗殆尽，也很难建成我所拥有的这座值得自豪的精神家园。但不少看到这藏书的年轻的富人们却几乎全都是不以为然状，有些不知深浅的“绣花枕头”小富翁还会说出一大串极端无知、极其荒谬的蠢话来。岂不令人悲而又痛哉！

    钱固然重要，尤其在当今这个金钱有时真会“万能”的冰凉社会。但人之所以为人，人与低等动物之间最后的也是最根本的分界却不在物质，而在精神。谁要说这是一种酸葡萄心理，也只好任由它去，这个“死理”我是认定了。那种为了金钱而不惜出卖肉体、出卖脸皮（假如这种人也有脸皮的话）、出卖其各种“受之父母”的可卖与不可卖的零配件的贱骨头，在一切正直的人的词典中，恐怕永远也进入不了“人”的范畴的。

    再说一种本该在“论域之外”却又常常呈现于“视野之内”的现象，那就是“文抄公现象”。一部中外文学史，有相对繁荣的辉煌，也有相对沉寂的萧索，这是极自然又极正常不过的了。在我国，《诗经》、“楚辞”、诸子百家和两汉史传与乐府以及唐诗宋词元曲和明清小说等等，构成了一座座文学高峰。但魏晋时期的律赋及骈体文以及明清以降的色情小说和黑幕小说等，却并未经得住时间的筛汰。在西方，荷马史诗、文艺复兴、十九世纪批判现实主义以及现代和“后现代主义”诸流派中的优秀作家和作品，无疑构成了整个西方文学长河的主流，但如中世纪的教会文学和现当代一些极端颓废的作家作品（特别是“后现代主义”一些走向“实验”之“尖端”的作家作品），同样也不被历史所青睐。我要说的是，即使那些终于被历史以某种方式淡忘了的作家作品，终归是一种在特定的历史条件下产生的极其正常的“文学”现象。而“文抄公现象”则不然。它是中国近十几年来特有的文化背景和特有的社会氛围中产生的一种极不正常却已被正常视之、极不光彩却又被套上眩目光环的令常人绝难理解也绝难接受的非文学的文坛怪象。早在十多年前，我的文艺随笔《抄书与窃书》一文在上海的《文学报》发表之后，我又相继看到了上海作家赵丽宏和北京评论家阎纲（陕西人）两位先生所写的揭露文抄公的文章。两位先生对那些抄书不仅抄得发表，抄得出书，居然还抄得获奖（！）的现象大惑不解，并痛加挞伐。但各类文抄公们却远未因之而罢手。

    据此我曾悬想，几十或上百年之后，当文学史家回头来总结当代文学这段历史时，是否在“当代诗歌”、“当代散文”、“当代小说”、“当代戏剧”等专章之外，还写得上“当代抄书成就之大观”的专节呢？呜呼！我的无处不在而又永远战无不胜的文抄公也！

    “文学依然神圣”，这是陕西省作家协会主席、杰出的小说家陈忠实先生于1998年给全省作家新年贺卡上的祝词。让我再狗尾续貂加上这样一句，“文学永远拒绝虚假和剽窃”！

当代诗歌，我对你还能说些什么

    作为一部诗歌选集的序言，我不得回到诗歌，主要是当代诗歌这个话题上来。

    新诗从其诞生到今天，已有80多年的历史了。在这80多年当中，她孕育出了不少堪称大师的风云人物以及众多各有光彩的灿烂星辰。较之此前两千多年漫长的古代诗歌史，新诗绝不寒碜。这是我对现当代诗歌的基本估计。我的关于诗歌的所有话题，都将以这样一个基本估计为前提。

    但新诗发展到新时期，却在走着一条本来不该坎坷的坎坷之路。新时期初期针对所谓朦胧诗的懂与不懂所进行的论争，今天看来尽管有些幼稚，但那毕竟是新时期诗歌唯一一个值得追忆的黄金时代的历史见证。在此之后，人们对于新诗由“写诗的比读诗的还要多”的诮评终于发展到“相对（新诗）无言”的沉默。我们的唯一一本“皇家诗刊”订阅者寥寥，各种报刊留给诗歌那点可怜空间与其说是在延续着新诗的生命，倒不如说是以另一种方式宣告了新诗的寿终正寝。曾几何时，“诗人”是多么神圣的称谓。而现如今，当我们称谁为“诗人”，差不多等于是在骂他。

    那么，是谁败坏了诗和诗人的声誉，谁又是扼杀诗与诗人的罪魁祝首呢？不少论者以为是金钱社会、市场经济、生活节奏、生存竞争者云云，余谓不尽然也。人们能够怀着极大的兴致反复揣摩陈忠实先生50万言的长篇巨著《白鹿原》，人们也能够像70年代抢购紧俏商品似地排队争购余秋雨先生迄今为止差不多每一部散文集（不用说，这个队伍当中保不齐就有不少凑热闹的冒牌知音），一套10卷本的《王蒙文集》标价伍佰元大洋，而不少文学青年、甚或是一些已有一定成就的写作者也愿慷慨解囊，虔诚捧读……而居然没有时间在茶馆、在路边、在地铁和公交车上随手翻读一首短诗，这种现象是不可思议的，这种在诗与诗人之外寻找诗之衰落论据的论说，也是完全不足凭信的。

    我要说，新诗走向衰落，首先是“诗人”们自己的罪孽。不错，诗可能是一种较为轻捷和便利的体裁。但任何一种文体都可能产生天才，也同样会产生庸人与痞子。有不少在生活阅历、情感积淀、文化积累和语言锻炼诸方面尚无充分准备的人们（不光是青年）却误以为诗是敲开文学之门的最稳便的砖头。于是在这块不好侍弄的砖头掉下来的一瞬，首先挨砸到的便是他自己的脚。应该看到，曾经庞大并且继续庞大着的诗人队伍之鱼龙混杂和良莠不齐，恰是“诗人”贬值的最根本的内因。

    而诗之为社会所漠视，除了那些数量惊人的伪诗人（套用公刘先生语）们所倾倒的诗歌垃圾污染之因素而外，与不少确有一定修养，但尚未进入“化境”的诗人们那种远离尘嚣的“世外诗歌”所自行设立的与接受主体之间的巨大屏障（语言的、意象的、情感的种种），也有着同样不容忽视的内在联系。须知，十几亿中国人，多数尚无缘进入陶渊明先生的桃花源，多数人不过在平平常常地饮食人间烟火。那种纯而又纯、莫测高深的“现代诗”，跟他们的生活与思维不啻天渊。

    此外，不少堪称真正的诗人们的不少诗作有意无意地给予诗歌的沉重负担，也是人们对当代新诗敬而远之的另一个重要原因。诗就是诗，假如把诗搞是像哲学论文，那么我们就该改行。即如艾略特《荒原》式的大诗，也不是以“哲学性”见长。白居易的即使如《长恨歌》和《琵琶行》这样的大诗，也仍然写得明白如话、温润似玉，但却丝毫无损于白居易之不容置疑的伟大与深刻。在这里，我们有必要重温一下罗马尼亚诗人鲁奇安·布拉卡的一段话。他说：

    在哲学和诗歌之间，存在着一种择亲和势。但也有着巨大分

  歧。哲学之不精确性和诗歌之精确性结合起来将会组成一个美满

  的家庭，产生出超感觉的上乘之作。可是，哲学的精确性和诗歌

  的不精确性结合起来则只会组成一个坏家庭。所谓哲学诗、教育

  诗和演讲诗都是基于后面这种婚姻上的。（《世界文学》1985年第

  六期）

    其实不独“哲学”，其它亦然。女诗人舒婷发表在新时期的成名之作《致橡树》应该说还算得上是不错的情诗，但此后的女诗人倘若每写一首诗都要掂量一下自己在一个男性社会中将扮演什么样的角色，那么，她便只好扛着《婚姻法》和《妇女儿童保护法》，去与历来的大师门“对口形”了——这可绝不只是一种幽默。

    诗歌走到最近这几年，基本形成这样一种萧索单一和令人费解的局面，即“好一点的诗都是一样的，不好的诗却各有各的不好”。的确，在十分有限的诗歌报刊上的那些众多平庸的诗作中，只要稍有一两首能让我们眼睛为之一亮的作品，那么不用说，它必然与其它少数同样也让我们尚且看得过去的诗作几乎是如出一辙的。给人印象是，当代诗坛，“好的风格”只剩下了“顶级现代”这一种，别的，则都被排斥在一个“好”字之外了。这种令人费解的局面之形成，诗作者的追风逐浪固是因素之一。而那些诗歌报刊编辑者偏狭的欣赏趣味与单一的美学标准对诗作者的误导，恐怕更是难辞其咎的。因为就某种意义而言，报纸、杂志、出版社，这就是当代诗人、作家的“科举场”，每个想要“榜上题名”的“童子”，是不能无视这另一根“高考指挥捧的”的。

    最后我要说的是诗歌理论和诗评对于诗创作的某种“戕害”。诗歌理论是对于古今中外诗歌创作实践的文学抽象，诗评则是对具体的诗歌作品的赏鉴与解析，二者都不可能离开诗创作之主体而成为绝对独立的文本。然而不幸的是，恰恰有那么一路诗歌理论与诗评，却常常对具体的诗创作视而不见，独自发挥其“理论家”的超常想象，以那种“拨着头发上天”的“前瞻性”将那些尚未形成自己文学见解的诗作者引入歧途。如此，则新诗之衰落又有何怪哉？

    “现代艺术的错误几乎总是使手段先于目的，形式先于内容，技巧先于主题。”便是在我们看来已经“顶级现代”的法国作家阿尔贝·加缪，对那种只在“手段”、“形式”、“技巧”层面上煞费苦心的艺术之“道”也是嗤之以鼻的，我们自己又有什么理由，不该走出那种盲目的“现代艺术”之迷雾呢？

关于我的诗和诗选

    我是从写小说开始我的习作生涯的，尽管在此之前，还写过格律诗词、小剧本、歌词以及各种曲艺作品。十六七岁时由我作词谱曲的歌曲《歌唱刘志丹》（曲谱系据陕北民歌“秀子尿床”改编）还发表在延安地区文化馆编印的《一九七九年春节文艺演唱材料》上（此前我曾担任过张渠公社文艺队编导，发表时署名为“张渠公社业余文艺宣传队词曲”）。我为此得过平生第一笔稿费：五元大洋！与我那时一个民办小学教师的“月薪”相当。但严格地说，那些少年习作与真正的文学创作不啻天渊。后来我写了短篇小说《良心的审判》，没有投寄，却自觉已不是很坏了。在西安读本科大学时我又写下了中篇小说《爱之梦》《心的波》，大学本科毕业后还写了中短篇小说《蚁群》《从清晨到午夜》《考国珍闻录》《杏子河纪事》等。在北京读研期间，我写了长篇小说《寂寞的高原》部分章节，后因故未能写完。这些小说习作有的已经发表，给了我一些鼓舞；有些不曾发表，我也并未十分认真地投寄过。

    1986年后季，时读本科大学的我的近七万言的中篇小说《爱之梦》脱稿之后，很被陕西教育学院中文系和外系同学看好。颇为得意的我就是在这样一种较为轻松和“相对比较高雅的心态”（王蒙先生语）驱使下，不知不觉间写起了现代新诗。几首短诗小试身手之后，便很快写出了被我的同学戏称为“划时代的杰作”（我的永远值得怀想的大本同学，你们还记得这段往事吗？）的系列长诗《故乡：百年老梦》与《夜交响》《意象塔》《冬之印象》等长诗，并且自此之后一发而不可收，且顽固地认为，真正优秀的诗是一种真正纯粹的艺术，完全应该拥有较为久远的生命，也有充分理由被隔代的读者反复吟咏和诵读的。

    在我的记忆中，我平生所读的第一本现代诗集是从家乡供销社的废纸堆中捡出来的《朗诵诗选》（作家出版社一九六五年版）。那时我还只是个十几岁的乡村少年，但书中如郭小川的《甘蔗林——青纱帐》《向困难进军》，贺敬之的《雷锋之歌》《西去列车的窗口》《回延安》《三门峡，梳妆台》，闻捷的《我思念北京》，柯岩的《中国孩子的心》等优秀诗作仍然深深打动了我。后来又买了本那年月很是走红的诗集《理想之歌》（人民文学出版社一九七四年版）：“红日／白雪／蓝天，／乘东风飞来报春的群雁。／／从红太阳升起的北京启程，／飞翔到宝塔山头／落脚在延河两岸……”那马雅可夫斯基式的阶梯诗至今还让我久久回味。少年时这种偶然因素决定了的特定的阅读对象，对于形成我的诗歌美学有着重大影响，以至于尽管我也十分欣赏中外文学中那些十分前卫的现代诗作，自己的习作也有不少做过不同程度的探索，但始终不曾改变过的一个基本想法却是，至少一部分读者有权力接受一个完整的“诗歌”（含歌咏和吟诵之义）概念。正是基于这样一种想法，我几乎是有意识地写了一些朗诵诗或可以朗诵的诗。1991年四五月间，我的朗诵长诗《献给青年》被中央人民广播电台配乐播出，此后，中央台又从我的首部诗集《岁月的浮雕》中选出一组作品配乐朗诵。把文学变成声音，这样一种“发表”的形式给我的鼓励和所带来的喜悦，较之变为铅字的那种“发表”完全有过之而无不及。

    有不少名目各异的作品，内容和写法却与他人著作如出一辙，这常常使我困惑不解。我倒往往习惯于“借题发挥”。譬如我的发表在《延安文学》一九九二年第二期上的小说《从清晨到午夜》（编辑同志改题为《从清晨到黄昏》，显然是不明白题目的“出处”），就是借现代德国表现主义剧作家盖欧尔格·凯撒的一个剧名。新诗中“借题”的情况就更多。有借自朋友和熟人的，也有借自名家的。仅借王蒙先生小说标题的就有《海的梦》《冬天的话题》《深的湖》《莫须有事件》等不下十多首。其它如《病中吟》《光明行》《前夜》《母与子》《美丽瞬间》《夏感与秋思》《悲剧是怎样诞生的》等等都是。有时我居然冒天下之大不韪，借起了名家名诗的题目来了，如晚唐杜荀鹤之《山中寡妇》，现代诗人戴望舒之《雨巷》，以及我的师长和朋友、著名小说家高建群先生的《人生百味》等。好在这些“借题发挥”之作不仅没有束缚我，有些还很幸运地走上了国家级报刊杂志的珍贵版面。这种情形，不知对更为年轻的写作者是否具有某种启示？

    如今回过头来看我的这些习作，我感到踏实和聊以自慰的是，不管怎说，我从来没有因为任何一种新诗流派的火爆而追风逐浪，乱了方寸（尽管我对这些文坛动态了如指掌），也从来不曾写过一篇言不由衷、云山雾罩、连自已也“不懂”的作品。我的这部诗选的第一辑“祖国的心跳”，没有一篇作品是应景之作，全都是我发自肺腑的歌吟。公刘先生的女儿刘粹女士曾十分认真地辨析过“国家”和“祖国”之不同。那么，我所眷恋和吟唱的正是刘粹女士所说的那个“充满温情”的祖国。第二辑“北方的河”是一些产生过较大影响的作品。她们大都来自“我的家乡杏子河和她两岸平凡的乡声”。这里有我童年的梦幻，少年的憧憬，有我的眼泪和欢笑，也有我全部生命的深植的根。有位老家的青年作者说：“好像一写到杏子河，你就有神来之笔”。“神来之笔”固不敢妄言，但这条平凡的河流和她所孕育的家乡父老给了我无限的创造活力，这一点却是可以肯定的。第三辑题曰“冰山的沉思”。不是说这些作品全都是“哲学诗”或罗丹式的“思想者”。这里面有我对生命之存在意义的探索，也有我对国家和民族命运的反思。作为一个知识分子，这类题材的写作不只是难免的，简直可以说是必然的。第四辑“情海迷踪”相对来说较好归类，也就是说大致可以认为是“情诗”。但仔细翻读这些旧作，连我自己有时也要为这个分类感到茫然。爱情本也是生命的必然内容，谁能说她就不含有人生的别种况味呢？第五辑“人生百味”中写了友人，写了中外古今不少作家艺术家（包括我的一些师长），而本质上更多的倒是一系列的自我画像。为什么写作者自己就不可以成为写作对象呢？在一个没有了上帝的时代，我们谁也没有必要把自己裹得太严。第六辑“灵魂的鞭”是一些传统上叫做“讽刺诗”的东西（我倒更愿意让读者把它们看作是“幽默诗”）。但被讽刺的对象到底是谁，还须细细品味，方才不致曲解。第七辑“古风遗韵”是一些格律诗词。不敢说一定就那么合乎格律，但一个真我仍在这些古老的形式中鲜活着，这是我把她们拿出来献丑的主要原因。

    最后，关于这部诗选做一些技术性说明：（一）所选长短新诗三百余首（多数是公开发表过的），大致按照题材分为六辑，每一辑又大致以写作时间之先后为序；（二）除少数严格的“组诗”外，多数的“一题数诗”只是为着阅读与排版之方便和节省，写作之初并非组诗；（三）所选格律诗词大约五十多首，除十几首外，大都没有公开发表过。收在这里无非是敝帚自珍罢了，不值行家一哂。（四）我的一些作品正式发表时，往往被无端篡改和阄割，诗歌是这样，散文、报告文学亦间有此类情形，小说竟有连作品人物之姓氏亦不辞劳苦而详加改动的怪事。就我而言，与其以这种“非我”的方式发表（满足的不过是徒慕虚荣者的“发表欲”罢了），实在说远不如让她们久久埋在“坝下”（郭小川语）的好。是故此次整理，决计一律恢复全部作品（诗歌卷、散文卷、报告文学卷均同）之原貌。让读者看到一个本真的我，这是我多年的心愿之一。如今有机会把这愿望变成现实，我在感觉到几分欣喜的同时，竟也感觉到了几分无奈和悲凉。

    金钱社会，冰凉星球，文人们大有穷途末路之叹。尚能勇敢地活下去的理由，似乎只是寄托于未来作品能够被后人披阅、感知和深思的极其渺茫的希望了。而希望，正是一切人类精英九死不悔、从容前行的永久动力。

    “诗人是天国的被逐者……被判采撷诗句，直至死亡。”这是杰出的尼加拉瓜诗人鲁文·达里奥的话。天下如此不平，我们没有理由随意放下手中的笔。

1999年10月2日至10月4日初稿

2000年7月11日改定于暴风雨中声中