第一节 赋

赋是“敷陈其事而直言之也”，就是叙述事件，直接说出的方法。

如：我第一次和你见面，是在

普洛耶什蒂油田一座井架前；

当我向你伸出手来，

你攥着拳头只给我一只右腕。

（公木《同志老来红》）

又如：我天天担心会接到不幸的消息，

当我知道您健康情况急剧逆转；

昨天下午，不行的消息终于来了，

我反而惊异它来得如此突然！

（臧克家《哭郭老》）

再如：母亲们眼泪汪汪地站着，

看着她们被拍卖的心肝；

她们暗自伤心地哭泣着，

当主人把孩子同黄金交换。

（哈珀《奴隶拍卖》）

第二节 比

比是“以彼物比此物也”，就是比喻的方法。

下面将要涉及到的本体是指用来作比方的事物，比喻词是指说明本体和喻体两者关系的词语。本体和喻体之间必须有相似的地方，或者相同的关系，否则即使句子里有“是”“像”一类的词语，也不能算是比喻。

1.明喻：指本体、喻体、比喻词都出现在诗歌句式中的比喻。常用比喻词有：像、好像、就像、仿佛、一般、一样等等。一般格式为：甲像乙。

如： 呵，太原，你装满钢铁，

双塔像你耸天的桅杆，

东西山为你迭成船舷，

漫天煤烟与白云戏成彩色的帆。

（马作楫《太原》）

2.隐喻：指诗歌句式中本体和喻体同时出现，但没有明显的比喻词，常常用“是”把本体和喻体连接起来。常用比喻词有：是、算、叫、就是、成为等等。一般格式为：甲是乙。

如： 满树杨梅红鲜鲜，

摘颗杨梅哥尝先。

靠近身边问一问，

这颗杨梅甜不甜？

（肖甘牛《民歌杂话》）

又如： 雨下了通宵，

一直不停。

大地被水染成阴黑，

草的深绿被水泡烂。

压在我心头上的，

是一块灰色的天，

一团黑铅。

（瓜尔兑亚《回忆》）

3.借喻：指用喻体代替本体，本体不出现在诗歌句式中，不用连接词。一般格式为：借乙来说明甲。

如： 条条银藤满天拉，

村村盛开“喇叭花”。

藤根扎在北京城，

毛主席的声音传万家。

（张守健 曹文敏《村村实现喇叭化》）

又如： 钢铁的马群勒起刹车的铁嚼，

发动机连打着响鼻等得心焦；

信号灯拦起的两座“水库”里，

自行车的水位在瞬时增高。

硬化的动脉在此处梗塞了，

房屋挤在路口争看热闹。

（郭小林《再见，信号灯》）

注意：1.两个相同的或相同点太多的事物不能作比。

2.两个没有相似点或相似点不鲜明的事物不能作比。

3.博喻：指用多种多样的比喻来比一样事物。

如： 低唱的泉水止住了喉，

把甜蜜的话儿悄悄录；

一对山雀儿枝头跳，

瞧着他俩手拉手……

（旭林《山泉边》）

又如：“呵，夏天的赤裸的躯体，

被油和盐所炙燃、消融

岩石般的躯体、心灵的颤动

杨柳的发丝前仰后摆

多毛的腹部散发出咸味

充满了小星星如松针

深厚的躯体，白昼的容器！”

（埃利蒂斯《夏天的躯体》）

第三节 兴

兴是“先言他物以引起所咏之词也”，就是先写其他事物来引出所要写的事物的方法。

如： 斫取青光写楚辞，

腻香春粉黑离离。

无情有恨何人见？

露压烟啼千万枝。

（李贺《昌谷北园新笋》）

又如：门口有棵歪脖柳，

扭着脖子招着手：

快到女兵宿舍坐一坐，

有人请喝“胜利酒”。

（白雳《胜利酒》）

再如： 窗外的葵花刚入梦乡，

夜来香已在室内开放，

嗅着病房里浓郁的药香，

姑娘值班在外科病房。

（王静波《夜班》）

以上三种表现手法，最早见于《周礼》的《春官·大师》篇，《诗经》的《大序》也引用了，可见它的重要性。如果通过实践能够掌握赋、比、兴的应用，一定会给我们的诗歌写作带来裨益的。

第九讲 关于格律诗

格律诗是一种有固定格式和韵律的诗体，像唐诗、宋词、新俳是我国诗词创作繁荣成熟的标志，并且在文学史上占有重要位置。为了帮助大家继承祖国的诗歌遗产，学习古典诗歌艺术，丰富自己的历史知识，吸收其中有益的东西，最后扼要地谈谈有关格律诗方面的知识。

首先应该知道，无论律诗、绝句还是词或汉俳，均属于诗歌，是其发展过程中的产物。

两千多年前，我国就有了一部诗歌总集《诗经》，后经楚辞、乐府和汉代起的五言（一字为一言）诗、七言诗，律诗的雏形开始形成，至初唐才得以确定完美。

第一节 律诗

在谈律诗之前，我们先了解一下“古体诗”和“近体诗”的区别。

唐以前的诗，除了《诗经》和《楚辞》外，一律叫“古体诗”，又称古诗为“古风”。唐以后的律诗、绝句、排律等，叫做“近体诗”（又称“今体诗”）。古体诗写法较自由，近体诗则受格律的限制。

律诗每首必须是八句，每两句成一联，一二句称首联或起联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。每联上句称出句，下句称对句，中间四句要求成两个对联。如果是七律（即七言律诗），每句必须是七个字，全诗共56个字。如果是五律（五言律诗），每句必须是五个字，全诗共40个字。

句子的结构大多分为两种，同节奏有密切的关系。一般是以两字为一个节奏点，即以两个音节为一个音步。五言诗，其节奏是二二一或二三，七言诗，其节奏是二二二一或二二三。如七言诗的结构形式：

1.四三式，即上四下三的结构；

2.二五式，即上二下五的结构。（一从——大地起风雷，便有精生白骨堆）

律诗从形式上讲，必须同一道韵辙，第二、四、六、八句押韵，整首一韵到底，中间不能转韵，一般只押平声；从内容上讲，一般中间四句属于渲染部分，开头两句和末尾两句才是直接表现主题的东西。

例一：七律

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。

斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

（毛泽东《答友人》）

中间四句，颔联“斑竹一枝”对“红霞万朵”，“千滴泪”对“百重衣”；颈联“洞庭波涌”对“长岛人歌”，“连天雪”对“动地诗”，这样用对称的字句，就会加强语言的效果。

例二：

一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。

欲为圣朝除弊事，肯将衰朽惜残年！

云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。

知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

（韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》）

中间四句，颔联“欲为圣朝”对“肯将衰朽”，“除弊事”对“惜残年”，颈联“云横秦岭”对“雪拥蓝关”，“家何在”对“马不前”。

例三：

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

（白居易《赋得古原草送别》）

中间四句，颔联“野火”对“春风”，“烧不尽”对“吹又生”，颈联“远芳”对“晴翠”，“侵古道”对“接荒城”。

例四：

闻道中原定，西归又北游。

从此忧国泪，不再向人流。

破浪掀千里，亲朋满一舟。

载歌复载舞，日出海东头。

（钱昌照《悼萧贤法同志》）

中间四句，颔联“从此”对“不再”，“忧国泪”对“向人流”；颈联“破浪”对“亲朋”，“掀千里”对“满一舟”。

律诗按首联头句第二字的平仄，可分为“平起式”和“仄起式”；按首联头句是否有韵情况，可分为“入韵式”和“不入韵式”。

例一：平起入韵式

华严（yán）名瀑下重峦（luán），白练垂空信壮观。

沟壑千寻鸣巨吼，出山一泻作洪澜。

源高何虑前途远，流急方知反顾难。

入海成江久此去，清波万里任人看。

（王昆仑《观日光大瀑布》）

例二：仄起不入韵式

昔日（rì）戏言身后事（shì），今朝都到眼前来。

衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。

尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。

诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。

（元稹《遣悲怀之二》）

排律（又称长律）是句数在八句以上的律诗。除首尾二句不要求对仗外，不管多长，中间各句都必须严谨对仗。按言（字）数可分为五言排律和七言排律。

例一：鼎湖瞻望远，象阙宪章新。

四海犹多难，中原忆旧臣。

与时安反侧，自昔有经纶。

感激张天步，从容静塞尘。

南图回羽翮，北极捧星辰。

漏鼓还思昼，宫莺罢啭春。

空留玉帐术，愁杀锦城人。

阁道通丹地，江潭隐白苹。

此生那老蜀？不死会归秦！

公若登台辅，临危莫爱身！

（杜甫《奉送严公入朝十韵》）

例二：七言排律

第二节 绝句

绝句是古典诗歌中最精粹的诗体之一，成于南北朝，盛于唐。律诗往短处缩小就演变成了绝句（或称断句、截句）。形式上，绝句等于半首律诗，它的特点与律诗大体相近，不同的是字数减少，第一、三、四句押韵，第一句也有不押韵的，一般不要求对仗。

绝句与律诗一样，若用五言写成的就叫五言绝句，共计20字；用七言写成的就叫七言绝句，共计28字。

下面我们分别来谈谈。

1.绝去了律诗体的起联和颔联的绝句。

石压草不死，

寒侵花亦开。（前两句对偶）

迎春移石去，

卉木长如摧。

（董必武《“三八”在汉孝道上赠车中女同志》

例二：

水光潋滟晴方好，

山色空濛雨亦奇。（前两句对偶）

欲把西湖比西子，

浓妆艳抹总相宜。

（苏轼《饮湖上初晴后雨》）

这样的绝句，开头两句必须是对偶句。

2.绝去了律诗体的颈联和尾联和绝句。

例一： 滹沱河畔与君晤，

指点江山气象殊。

南指中原传屡捷，

石门北望庆新都。（后两句对偶）

（陈毅《平山呈朱德同志》）

例二： 空山不见人，

但闻人语声。

返景入深林，

复照青苔上。（后两句对偶）

（王维《鹿柴》）

这样的绝句，结尾的两句必须是对偶句。

3.绝去了律诗体的颔联和颈联的绝句。

例一： 百花齐放遍城乡，

灿烂花光红满堂。

更有心花开得好，

一年转变万年香。

（朱德《春节游广州花市》）

例二：江山往来人，

但爱鲈鱼美。

君看一叶舟，

出没风波里！

（范仲淹《江上渔者》）

这样的绝句，它不要求有对偶句。

4.绝去了律诗体的起联和尾联的绝句。

例一： 岁岁金河复玉关，

朝朝马策与刀环。

三春白雪归青冢，

万里黄河绕黑山。

（柳中庸《征人怨》）

例二：千山鸟飞绝，

万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，

独钓寒江雪。

（柳宗元《江雪》）

这样的绝句，必须是两个对偶句子组成的。

律诗与绝句还将就“粘对”规则，就是一句诗里的每个字的声音，都要和另一句诗里的每个字的声音对得起来；如果是律诗，中间四句的词义还要讲究对仗（取仪仗的意思，两两相对，整齐排列）。其规则是：词性相同，词义要求相关或相对。名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，副词对副词，以此类推。

“欲使宫羽相变，低昂互节；若前有浮生，则后须切响。”（沈约《宋书·谢灵运传论》）

对声音的要求就是平对仄，仄对平。比如，是的第一句是“平平仄仄平平仄”，那么下一句就必须对上“仄仄平平仄仄平”。也有的诗歌，在不犯孤平（OOOO仄平仄）、孤仄（OOOO平仄平）、三连平（OOOO平平平）、三连仄（OOOO仄仄仄）的诗病的前提下，一句诗的第一、三、五字可不作严格要求，但第二、四、六字必须平仄对稳妥，这是对的规则；“粘”的规则，要求下一联出句第二字的平仄，必须跟上联对句第二字平仄一致，平粘平，仄粘仄。

关于平仄，还有一种要求：一般颈联首联的第一句第一字和第三字，尾联的第一句第一字和第二句第一字、第三字是可平可仄。

第三节 汉俳

汉俳，并非我国早存的作品形式，而是随着中日文化的不断交流，由十六世纪中叶起源自日本的最短的诗体移植过来的，简称“汉俳”（汉式俳句）。

它除继续保持日俳凝练含蓄、容量颇大、寓意深刻、诗味浓郁的特点外，又溶进我国诗词特色于内。其特征有以下五个方面：

1.一句三行十七字音，按五、七、五排列，每首前面要有表示季节的季语（包括天文、地理、人事、宗教、花卉、动植物、节日等词汇）。

2.适当安排平仄，每行最后一字押韵。

3.可文可白，可深可浅，可吟可诵。

4.三行连成一气，末行有余味。

5.因句式短小，故用于写景、抒情，一般不用于叙事。如果将首首俳句有机连接在一起，用来叙事也无妨。

例：胸怀十亿兵，

长臂挥动生秋风，

托起五颗星。

（《给中国女排》）

又如：终于见面了——

多年相慕的心情

（都）凝在这一握！

绿发油油的——

真是我想象中的

老翻译家么？

省我脸发红——

你莫再提《荔枝集》

（那）幼嫩的习作。

（钟敬文《赠来访的松枝茂夫教授》）

注：括弧内的“都”“那”字，等于过去曲子中的衬字。虽然超过规定字数，但语调却更完好一些。

第四节 词

词，原是艺人配乐歌唱的一种抒情体，也是乐府（指汉武帝刘彻创设的一个专管音乐的机构）诗的一个新体系。起初它先是官庭管辖的教坊歌妓传唱的民间小调，继由文人学士模仿并把作五言七言律诗的练字、琢句和谋篇一整套方法运用到词里来，且北宋词比起南宋词来，突破了固定形式，渐渐摆脱音乐的拘束，慢慢诗化、散文化了。

它萌芽于南朝，露头于隋代，形成于唐，盛行于宋与诗文并列同体。因它的句子长短不一，且随着曲调的改变而不同，又叫“长短句”。由于词必须根据规定的曲调（词牌）来写，所以，我们常把作词叫填词。

词共有八百七十余调，一千六百七十余体，经过挖掘、整理出来的作品现存两万多首。流传最早的词，是1644-1911清代光绪年间在甘肃敦煌石窟里发现的唐618-960时期几百首反映民族矛盾的近于口语的民间作品。

词的特点有以下几个方面：

1.全首根据词牌有固定的片数（即段数）、句数、句式和字数。

例： 明月别枝惊鹊，

清风半夜鸣蝉。

稻花香里说丰年，

听取蛙声一片。

七八个星天外，

两三点雨山前。

旧时茅店社林边，

路转溪桥忽见。

（辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》）

象上面这样的词分为两片（阙），上片四句，下片四句，每片只有25个字，字数按顺序为六、六、七、六。分片是由乐谱规定。片与片之间的关系指的是音乐上暂时休止而非全曲终了。

2.多数词牌句子参差不齐，是为了更好地切合乐调的曲度。就像我们下棋一样，不同的棋谱，其棋子的分布就有所不同。如：沁园春、清平乐、如梦令、菩萨蛮、忆秦娥、水调歌头、满江红等。这些词牌各有各的格式，即词谱，由词谱的不同来区别它们。

3.词的题目一般包含两个部分：先写词牌名（音乐性的调名或称词调），表示这首词所采用的格律，各个词调均是“调有定句，句有定字，字有定声”，再写上按词内容定的题目。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，“念奴娇”是词牌，“赤壁怀古”是题目。

4.押韵和平仄有一定的格式，每个词调各不相同。词的韵位一般依据曲度，基本都在音乐中停顿的地方。可每个词调的音乐节奏不同，停顿之处不同，所以它们的押韵位置也就相应不同。词的字声安排虽然变化较多，个别词调须分辨四声和阴阳，要求以文字的声调来严密配合乐谱的声调，但还是近似近体诗的。

例： 江南好，

风景旧曾谙。

日出江花红胜火，

春来江水绿如蓝，

能不忆江南。

（白居易《忆江南》）

句式中加“·”处，就是须押韵的韵脚，加处，是指可平可仄。

5.对仗。词的对仗也有规定，只是没有律诗对仗那样严格罢了。词的对仗并不要求平对仄、仄对平，允许同字相对，其余与律诗对仗一样。

如“千里冰封”与“万里雪飘”相对，“苍山如海”与“残阳如血”相对。

《忆江南》中的三四句，《西江月》中的上下阙的前两句都是对仗句。

一言以蔽之，词语律诗关系很密切，它的词谱定型、平仄要求、对仗要领无不是在律诗基础上演化而来。当若我们学好了律诗，学习词也就容易了。词的平仄比诗的平仄要求更严，如果不能按照平仄规则去写，也就失去了作词的意义。

第五节 十四行诗

十四行诗，是欧洲流传下来的、经过我国诗人借鉴后变体的格律诗体。它的特点是音步与韵律的组织很严，易于变化，每首初由四节十四行构成，第一节四行，第二节四行，第三节三行，第四节三行，后来又分化为四四四二和四四六两种形式。它不但可以用来写小巧精炼的抒情诗，而且还可以用于写长篇排律样的叙事诗。

例一：四四六句式

呵，你就象一片烈火，

打冻结的心灵里忽儿跃出，（chū）

飞向那热烈的幻想之国，

带着白雪下坚忍的痛苦。（kǔ）

带着芦苇里苦难的记忆，

飞向闪电、雨云的家乡，（xiāng）

在云彩里抛下火焰似的高唳，

闪耀这飞腾和喜悦的光芒！（máng）

呵，我们有凄楚的回忆，

就能感受到你纯洁的欢腾，（téng）

就在你嘹亮的欢乐之歌里，

听得到深渊中悲苦的呼声，（sheng）

要没有哀痛里凝结的幻想，

你怎么能这么欢欣地飞翔？（xiáng）

（唐湜《季候鸟》）

例二：四四三三的句式

看微雨飘落在你披散的鬓边，

像小珠散落在青色的海带草间，

或是死鱼浮在碧海的波浪上，

闪出万点神秘又凄切的幽光。

它诱着又带着我青色的魂灵，

到爱和死底梦的王国中逡巡，

那里有金色山川和紫色太阳，

而可怜的生物流喜泪到胸膛；

就像一只黑色的衰老的瘦猫，

在幽光中我憔悴又伸着懒腰，

吐出我一切虚伪真诚的骄傲；

然后，又跟着它踉跄在薄雾朦胧，

像淡红的酒沫飘浮在琥珀钟，

我将有情的眼埋藏在记忆中。

（戴望舒《十四行》）

现在报刊上有时编发的一些旧体诗词（又称当代格律诗），没有上述所谈那样严格的要求，一般仅仅是每节诗的诗行相等，每行诗的字数和音步相等或大致相等，押大致相同的韵脚。“旧诗有旧诗的好处，新诗有新诗的好处，关键是怎样写得巧妙，写得和谐，写得美。”（朔望谈诗）

第十讲 诗歌写作的思维方法

以上各讲着重阐述了诗歌的写作方法及遵循的原则。这就好比立好了房架，还得去设法完成剩余部分。这就是说要借用这种工具，来表现我们的思想，反映时代的风貌。究竟如何来反映现实生活呢？下面我们就分别谈一下。

第一节 灵感的由来

不论任何文学作家，尤其是诗作家，都无不是由灵感而萌发出创作兴趣，都无不是由灵感燃出创作的火焰，都无不是由灵感去弹奏心灵上的和弦，发出海涛般的轰鸣。

有的读者可能会说：灵感摸不着、看不见，究竟是什么呢？灵感，实际上并不神秘，简单点说，就是作家的感受，即对一种现象、一句话语或者偶然一种基于等等现实生活中的一些事件，在大脑中产生思索，从中悟出一定的有益道理，这样灵感就产生了，便使你驾驭着文字去反映它。

一些刚从事写作的同志，总感觉到没有什么可写的，埋怨灵感不来。这并不奇怪，要想使灵感永远活跃，关键是要认真观察生活，留心周围的每个人的一言一行，每件事的内在联系，然后认真地分析、思考，寻找出新的感受，新的思想。

如： 扶桑正是秋光好，枫叶如丹照嫩寒。

却折垂杨送归客，心随东棹忆华年。

（鲁迅《送增田涉君归国》）

这是鲁迅送友人归回祖国的一首诗。作者二十二岁赴日本留学，二十九岁返回。因为这些，不由得忆起在日本留学度过的“华年”，这样灵感便产生了，也就是说灵感随着感情产生了。

这就是说，离开了现实生活，要想在世外桃源中产生灵感，写出有血有肉的作品，是不可能的。所以，必须要深入到生活中去，培养感情，与时代同呼吸、共命运，产生灵感的音素才会左右逢源，蕴藏灵感的大海才不会干枯。因此，期求艺术灵感“纷至沓来”，至关重要的是勤奋的创作实践。俄国音乐家柴可夫斯基的“灵感深思一个不喜欢访问的懒汉的名人”，就较有见地。要想感受多、认识深、修养好、艺术精，就必须创作勤，也就能从复杂的、纷繁的生活表面现象中，不失时机地捕捉到那些有启发性的闪光东西，就能乐于接受某种偶然的刺激，或引起某种艺术联想，从而使灵感这位“客人”常常“登门而来”。“客人”叩门之时，正是佳作问世的信讯。

第二节 思维的形成

在我们了解到写诗必须有灵感后，那么就必须在我们的大脑中形成思维，这样实际上正是诗歌的雏形。在说明思维形成之前，先向读者介绍几种观察生活的办法。

1.生活中的人

这个问题似乎有点孤僻，实际我们整天打交道的人，是一个较难形成概念的问题，是不易一下子就了解清楚的，因此，应注意观察；人的外表，它能给人以初步的感觉；人的眼睛，它是心灵的窗户，注意观察不同场合的变化，看什么要变，产生变化的因素是什么；人的衣着，它是反映人外形美的重要标志，通常与人的心灵美是有内在联系的，要注意观察是否大众化，与时代是否合拍，追求的方向；人的语言，它往往是最能反映人的思想感情，尤其要注意语言特征及口头禅，从音质、强弱、缓慢都要考虑，它也能反映出人的性格来，还要注意在不同的场合、对不同人说话时的语句有何不同；人的举态，它一般能反映出一个人的风度，注意观察每一个细腻的动作，以及它动作的目的和产生的影像。基本上对人物的观察就这么几点，能运用好的话，必然能塑造出丰富的人物形象来。

如： 角鹰初下秋草稀，

铁骢抛鞚去如飞。

少年猎得平原兔，

马后横捎意气归。

（王昌龄《观猎》）

2.生活中的事物

在生活中除了与有思想的人打交道外，再就是形形色色的事物，有动的，有静的，有声的，无声的，可谓大千世界，无所不有。往往通过事物的变化，也能反映出人们的、时代的风貌。有些事物拟人化后，也可以从中悟出一点人生的哲理，因此，必须注意观察。事物的外形特征，可以直观的了解到它的用途；事物的性能，这就是要了解到功用以及能为人类创造出什么财富来；事物的颜色、形状、音响以及效率区别于它事物，这样有助于培养你的鉴别能力，激发你的独特见解。这些都属于感性认识，更主要是要从中体味出道理来，上升到理性认识，增加生活的兴趣，为一定的目标奋斗。这方面的诗较多。

如： 一夕轻雷落万丝，

霁光浮瓦碧参差。

有情芍药含春泪，

无力蔷薇卧晓枝。

（秦观《春日》）

再如： 更深月色半人家，

北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，

虫声新透绿窗纱。

（刘方平《月夜》）

3.生活中不寻常的事件

在生活中，不可能无愁无忧地、平静地生活，有时是家庭中发生争吵，有时是同志之间发生纠纷，有时是时间发生更迁、经济发生危机等，可以这样说，只要有人的生存，每时每刻都要产生新的事件、平息的事件。因此，作为从事写作的同志，这一点必须敏感，要具有一定的预见和主见，注意观察：事件的背景，这是帮助你建立主题思想的主要因素；事件中参与的人物和各种事物，这可以帮你了解到影响的范围以及预想到结局；事件发生的时间，这可以帮你由时间的长短推导出促使事件爆发力量的强大程度。还可以有助于通过时间与时代相联系，分析出产生的原因。这三点既适应于大事件，小事件也适应。这样就可以使你随时随地挖掘诗的矿藏，从事件中悟出一定的道理来。

如：迷途的年代

——杨献瑶

一九五七年

为了绞死一个苍蝇

连苍蝇脚下的黑发

黑发覆盖着的脸

脸上的笑

笑的酒窝

也给绞死了

**

绞死了 聪明

绞死了 天真

一九五八年

把高粱穗割下来放在麦秆上

把麦穗割下来

放在谷秆上

把谷穗割下来

放在高粱杆上

**

然后向全世界宣布

创造了奇迹

一九五九年

又长出了一颗心

又长出了一只眼

把金子当粪土

把粪土当金子

作了一对耳环

作了一个项链

**     

把善良踩在脚下

把卑鄙举在头上

一九六六年

偷来太阳的光辉

借来鬼种的色彩

谬误把真理打下台

迷信把科学打下台

专制把民主打下台

封建主义

把社会主义打下台

**

给光荣带上手铐

给和平带上脚镣

以上三方面的观察，仅是对生活观察的大致分类，不再详细地做一介绍。实际上，只要读者能很好地运用以上三种镜子去观察，必然会有成效的，也一定会产生很多的灵感，你的诗源定会源源不断。

那么，或许有人会问，既然有三方面的观察感受，怎样形成思维呢？这实际上是构筑诗的宫殿的重要一环。在这里向大家介绍集中促使其形成诗意的方法。

1.联想

所谓联想就是在生活中对某一事件或其他的东西产生偶感，并悟出了一定的道理。随即顺藤摸瓜，展开丰富的想象，从而形成诗意。要想做到这一点，在平时要注意使自己的思想开阔，尽量的发挥自己的想象力，想诗意不可怕，用之可去粗取精；再一个就是要使自己的视野开阔、知识面广，对一切事物都能产生广泛的兴趣。所以说，对各种东西产生兴趣，也就是有好奇心，是产生联想的根基。当你一旦获得某种动力的推动，便可张开想象的翅膀，驰骋在广阔的诗情画意中。

总之，要从事写作，必须要具有联想的功能。不妨，可以这样记作：兴趣——联想——诗意——作品。

2.推理

这里并不指逻辑学上的推理，这与联想并不雷同。联想是当你有了偶感，便动了情感，展开想象的翅膀。而推理则在对事物或活生生的人有了感受后，便要保持特别的冷静，使头脑清醒，来个顺水推舟，将这种感受演绎下去，推入真理的王国，即将浅易的道理往深里挖掘，从而获得新的认识，新的思想，这样产生的诗意往往是属于哲理性的，起作用是不小的。这种推理的关键是要有正确的逻辑思想和正确的人生观，要具有严谨的科学态度和高深的哲学理论，即要有善于从简单事物中辨别出具有生命力的人生哲理的功能，这种功能就是慧眼。

总之，要想从事写作，必须具有辨别真伪的慧眼，不妨记作：慧眼——推理——诗意——作品。

3.模拟

这对初学者最有用，并不是名作原文照搬，而是当你对生活中某事物有真切的感受，又展开联想，推理又推不过去，这样便可借助于古代与近代一些名流佳作，与其进行比较，从形式上、内容上对照，有类似的迹象。就像我初学写毛笔字临摹一样：即借用前人的模子，写出现代风味的作品来。当掌握其要领后，便可丢掉拐杖，走自己的路，万不可走老路，无所创新。要想运用模拟之法，必须要多读一些名作，当有感受之后，很快找到对比对象，产生新的诗意。

总之，初学者要掌握模拟之法，熟读名家之作，不妨记作：名作——模拟——诗意——作品。

以上三种形成诗意的方法，近视一点小小的作诗之道，实际创作诗、形成诗意的方法很多的，每个人都有自己的观察与思考能力。这三种方法有时候独立起作用，实际不然，很多情况下，是综合在一起使用的，这样才会更加灵活，才能使诗意更加深刻，更富于生活的哲理性。

第三节 产生诗意的因素

众所周知，形象思维是艺术创作的灵魂，确切点说，是我们从事诗歌写作必须具备的起码功能。每个诗歌爱好者无不愿意使灵感永远活跃，无不愿意使形象思维展开丰富的联想，产生泉涌般的诗意。要想获得敏锐的灵感和形象思维，关键要具有独特的见解和渊博的知识，因此，分两方面做一说明。

1.渊博的知识是思维的基石

凡是搞文学创作的人，对社会知识和自然知识都要有所研究，对知识的各个领域都应触及。特别是我们的时代正是科学飞跃发展的时代，倘若对这一切都麻木不仁，那么要具备自己的独特见解是根本不可能的，诗意也就无从产生。这样你就会感觉到世界是莫不可测的。如果你精通自然科学，那么你就可以借助于它钻进科学的王国，从中体验生活、培养灵感、分析思考，也一定可以从中悟出不少的道理。有些人不是从原子核领域的微观世界，写出了令人向往的诗篇，有些人不是从宇宙航行的客观世界走出了一曲曲令人激奋向上的凯歌，为我们的生活增添梦幻般的色彩；如果你精通社会科学，不是有很多作品正是从政治经济学、哲学来研究生活、反映生活吗？给生活中的人们以精神上的慰藉，启迪人们为创造新生活而奋斗，为美化、丰富生活而忘我工作。

综上所述，如果你没有这两门学科做你的两只眼睛，那么你就会认为世界是黑暗的，处处危险，一切都是黯然失色的，就不能发现新的生活，也就没有什么灵感的跳跃，不会有什么见解了。这样你的诗意之泉便会被塞住，你就是一位碌碌无为之人了，倘若没有这两门学科做你的拐杖，那么在现实生活中，便会寸步难行，要想到达理想彼岸，深入诗的世界，也就只能望洋兴叹了。没有生活，或者认识不了生活，接近不了生活，那么你还有什么灵感，哪里还有诗意呢？因此，学好自然科学与社会科学诗形成思维的基石，是认识世界的眼睛，是帮你了解生活的拐杖。

2.自信是思维活跃的动力

人们生活在世界上，都是有所追求的，甚至不遗余力地追求自己的目标，而每个人的自信力是追求存在的先决条件。同理，在我们的创作中，如果失去了自信力，既不会有什么形象思维，也不会有诗作问世。常常发现有不少同志，很喜欢读书，对欣赏名片更是爱不释手，这的确是可喜的。但是在后面往往存在一种好高骛远的思想，认为别人的作品怎么的好，如果自己动手，就无从下手，一味地贬低自己。时间久了，连毕业就终止了，思维也就枯死了。这就是眼高手低，如此下去，你的创作生命力也就完结了。

博览群书是件好事，读者应该在看书的同时，就应注意留意别人的创作意图及创作方式、艺术特点，就此给自己树立一个楷模，为阅后练笔提供借鉴。欣赏名作，不断地练笔，终究会有收获的。这实际上也是在自信力作用下实现的，是自信力驱逐自卑感实现的。

总之，作为诗歌爱好者，都明知思维是非常重要的，一旦终止，诗意也就消逝了。还必须明确，一个人的自信力是思维保持活跃的动力，即使在写作中出现败笔，或者碰到其他的钉子，都应不气馁，再一次开动思维机器，重新设计新的诗作。