《中外诗歌十二讲》之三
作者: 雷建德 刘雷·乐乐
第三讲 诗歌的节奏
第一节 什么是诗歌的节奏
诗歌的节奏，也就是由于诗歌语言本身表达上的需要，加之人们生理上的要求，在每个音节（指诗歌句子中用破折号隔开的一个词或一个词组）又将语气稍微延长或停顿而形成的音步（又称音组、语组、节拍、节拍群或顿歇）。所谓音节，指词句必须合拍子，有显著的流畅回环、抑扬顿挫的音乐美。
节奏从时间方面指声音的长短比利，从力度方面指声音的强弱程度。我们如果有规律地交替使用长短、轻重、高低、急徐的语调（有关其运用，请详阅第五讲诗歌的吟咏），大致匀称、均衡地安排音组，这样就构成了诗的节奏感，或者借助句法的错综变化和摹声词来形成诗歌特有的节奏，读起来琅琅上口，易于读者记忆和传诵，因而受到作品的思想感情的感染。古代的格律诗每个诗句的音步是相等的，现在新诗诗句的音步并不要求完全相等，但仍然应该做到大致相等或有规律可循。韵脚越密，节奏越急；韵脚越疏，节奏越缓。
一般格律诗的语组比较固定，节奏整齐，同时句子里的虚词（包括副词、介词、连词、助词和叹词）同实词（包括名词、动词、形容词、数量词和代词）结合成一个节拍。五字句是二至三个节拍，七字句、十字句是三至四个节拍等等。
自由诗的语组常常随意义而变化，节奏比较灵活，字数多的诗句，一个节拍往往是由几个词或词组组成。切记，不宜根据字数机械地划分。
正如瞿秋白所说：“诗的主要形式，就是节奏和韵脚。节奏可以帮助一般读者纯熟地练习这种新的言语。”（押韵是不是押在每一行的末一个字，这是次要的问题。可是，即使是自由诗也一定要有节奏的。）
表现豪壮激昂的情调，一般采用明快、紧凑的节奏；抒发深沉婉转的感情，一般采用轻松舒缓的节奏。
例一：殷夫的《让死的死去吧》中的一节：
让——死的——死去吧！
他们的——血——并不——白流，
他们——含笑的——躺在——路上，
仿佛还——诚恳地——向我们——点头。
例二：贺敬之的《“八一”之歌》中的一节：
我看见——
一九八七……
一九九七……
二〇〇七……
每年的“八一”——
未来的战士
仍象今天
我们这样
满含着
热泪和感激
仰望你呵，扑向你！
用全部热血和生命
去迎接新的战斗
用全部热血
和生命呵
把你高高举起……
第二节 英文诗歌中的音步
英文诗歌中的音步（foot），与汉语诗歌的节奏是相同的，作用是一致的，只是分的比我们较为细。
音步主要是由诗歌中的重读音节（指英语的词如有一个以上的音节，这个音节须读得重而清楚）和非重读音节（指英语的词如有一个以上的音节，这个音节须读得轻而含糊）特殊组合起来的，每个里面包含2至3个音节，主要用以体现诗歌的节奏。
英文诗歌中的每个词，通常只有一个重读音节。只有一个音节的单音节词，在单独读音时须重读。
那么诗行末尾的押韵音节算不算音步呢？这个押韵音节有时可归入它前面的音步中；有时也可以单独存在，但不真作单独的音步。
根据重读音节和非重读音节在音步中的排列顺序不同，我们可以大体将它分为抑扬格（Iambus）、扬抑格（Trochee）、抑抑扬格（Anapcasest）和扬抑抑格（Dactyi）这四种不同的音步形式。
下面我们分别简介。
1.抑扬格：由一个非重读音节和一个重读音节组成的音步为抑扬格。
主要特点：
（1）每两行诗歌末尾的音节韵脚相同。
（2）每首诗行的音步总数可以不同，一般在2至7个音步之间。
（3）重音一般都落在每一诗行的2、4、6、8……等偶数音节上。
（4）三步音可以喝四步音交替使用。
例一：Thewaywaslong,thenightwascold,
Themin’—strelwasinfirmandold;
Theharp’,hissoleremain—ingjoy,
Wascar’—riedbyanor—phanboy.
（《》）
例二： Iwillnotspoilthislit—tlebook,
Nordropinonthefloor.
Iwillnotturnitscor—nersdown,
Tospoilitmoreandmore.
Mybooksalit—tlefriendtome,
Andsoafriendtoitl’llbe.
（《》）
又：抑扬格的第一个音步常常可用扬抑格代替。
2.扬抑格：由一个重读音节和一个非重读音节组成的音步为扬抑格。
主要特点：
（1）押韵同抑扬格。
（2）每首诗行的音步总数相同，一个诗行有三个音步。
（3）重音一般都落在每个诗行的1、3、5、7……等奇数音节上。
（4）诗行末尾的押韵音节均在第3个音步后。
例：Twelve’goodhours’ineve’ryday’,
Time’forwork’andtime’forplay’;
Twen’tyfou’rforday’andnight,
Some’fordark’ness,some’forlight’.
3.抑抑扬格：由两个非重读音节和一个重读音节组成的音步为抑抑扬格。
主要特点：
（1）
（2）每首诗行的音步总数相同，一个诗行有三个音步。
（3）重音一般都落在每个诗行第三、第六、第九音节上。
（4）押韵音节归入它前面的音步中。
例：Iammon’archofall’Isurvey’,
Myright’thereisnone’todispute’;
Fromthecen’—treallround’tosea’,
Iamlordofthebird’andthebrute’.
注：第二诗行的第一个音步中，一个抑扬格（myright）代替了一个抑抑扬格，这在抑抑扬韵律中是允许的。
4.扬抑抑格：由一个重读音节和两个非重读音节组成的音步为扬抑抑格。
主要特点：
（1）
（2）每首诗行的音步总数相同，一个诗行有三个音步。
（3）重音一般都落在奇数音节上。
（4）诗行末尾的押韵音节均在第3个音步之后。
例：Mer’—rilymer’—rilyshall’Ilivenow,
Under’—theblos’—somthathangs’onthebough.
有时在诗歌中，我们会发现这样两种情况：扬抑格或抑扬格诗行的第一音步是由单音节组成，如good\so等，可以违背一个音步不能少于两个音节的规定。
以上介绍的音步形式，抑扬格是英文诗人常用的一种韵律，扬抑抑格则是比较少见的一种音步。
2.两个重读音节（或两个非重读音节）在一起时，可以代替一个非重读音节和一个重读音节（即抑扬格），或者一重读音节和一非重读音节（即扬抑格）。
第三节 诗歌的几种句式
为了突出诗歌的韵律和节调，故诗歌排列的最小单位以行为准。诗行积累成节，诗节扩大而为层、章、部。诗行的长短、分合都以意义的强调、节奏的强弱、读音的轻重、休止的需要为依据。
我国的诗歌句式有三字句式、四字句式、五字句式、六子句式等等。这节，我们主要介绍几种常用句式。
美国威斯康辛大学语言文学系教授周策纵先生曾希望我国诗人“在诗的形式上更进一步大胆一些，使诗首先从形式上活起来。”
1.五字句式
五字句式，从内容上讲，所表达的意思比三字句、四字句更加完满些；从生理上讲，它最合于人们的呼吸要求。
例一： 千山鸟飞绝，
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。
（柳宗元《江雪》）
例二： 骨沃中原土，
魂入九垓舞。
英灵在人间，
长擂镇妖鼓。
哀思念总理，
誓言动天地。
鬼蜮欲出笼，
九天有霹雳。
（天安门诗抄）
例三： 客人来参观，
陪餐一大帮。
领取福利品，
个人都到场。
若有任务到，
“客气”相推让。
“孙近来有病，
钱需要休养，
小马你年轻，
去代替首长。”
（李永强《多多益“恶”》）
2.七字句式
七字句式，是诗歌的主干句子，采用的最多。它的特点是既可收容三字、四字、五字、六字的句子，也可扩充成八字、九字、十字或更多字的句子，是目前较灵活的一种句法。
音节，一般是排成“二二三”（也有人叫“四三”）的句式。
为了便于说明问题，以下我们用斜线表示音节的停顿。
例一： 荒山/穿起/花衣裳，
变成/一个/美姑娘；
白云/见了/不想走，
成天/缠绕/在身傍。
（《民歌》）
例二：黎明即起/即上山，
一日翩飞/几波澜。
夕阳红落/青山外，
我家住在/山外山。
（邵燕祥《我家住在山外山》）
另外，还可根据整个诗歌的思想内容和某一特定的句子情感、旋律，在七字句里加衬字，这样会使句子变得更加活泼。
如：流沙河《芳邻》
邻居脸上多春色，
夜夜邀我作客。
一肚皮的牢骚，
满嘴巴的酒气，
待我极亲热。
最近造反当了官，
脸上忽来秋色。
猛揭我的“放毒”，
狠批我的“复辟”，
交情竟断绝。
他家小狗太糊涂，
依旧对我摇尾又舔舌。
我说不要这样做了，
它却听不懂，
语言有隔阂。
3.十字句式
十字句式的排列通常有下列两种。
第一种，“三二二三”的句式。
例：有一天/晚上/宝贝/又哭闹，
烦得我/男人/不能/去睡觉。
只见他/捶头/抽烟/直发躁，
弄得我/好像/掉到/烂泥淖。
（雪窕《噪声、失眠与读书》）
第二种，“三三二二”的句式
例： 不装哑/就必须/学会/说谎
想起来/总不免/暗哭/一场
哭自己/脑子里/缺少/信念
哭自己/骨子里/缺少/真钢
（流沙河《哭》）
类似上面这样整齐成方的诗歌句式，还有三字、六字、八字、九字、十一字、十二字……等等；全章皆是者有，个别小节者也有，只是节奏比较自由罢了。
如：六字句式
滚滚长江东逝，
一桥南北沟通；
天堑也能飞渡，
人力巧夺天工。
（吴玉章《庆祝长江大桥通车》）
又如：九字句式
别想用锁把大脑锁住，
那样做是徒劳无功的。
石器青铜器铁器让开，
让给高能加速器驰骋。
普罗米修斯没被束缚，
科学无绳索可以捆绑。
马背上打下来的天下，
却不能在马背上治理。
（徐迟《八十年代》）
再如：十一字句式
我时常梦见海那风的乡土
我时常赞美海那天的蓝图
写在我心上的是你的脉搏
是你的浪花儿天风在吹拂
五月里的红花开遍草原上
绿色的海洋啊到处是幸福
春天来的潮水拦也拦不住
（林庚《大海》）
4.自由句式
自由诗是在“五四”运动中诞生的。它的押韵方式、章节组织、音步数目等方面都没有严格的限制，只要求语言有节奏感，不能散文化，注意大致押韵。这种诗体的形式自由，能够迅速反应社会生活，充分抒发诗人感情，故乐于被多数诗人采用之。
篇幅所限，这里摘引出有代表性的几例，供大家借鉴。
（1）两行为一节的诗歌
马蹄落地嚓嚓响，
长枪、短枪、红缨枪。
人有精神马有劲，
麻麻亮时开了枪。
（李季《王贵与李香香》）
俊鸟投窝叫喳喳，
香香进洞房泪如麻。
清泉里淌水水不断，
滴湿了王贵的新布衫。
“半夜里就等着公鸡叫，
为这个日子把人盼死了。”
香香想哭又想笑，
不知道怎么说着好。
王贵笑的说不出来话，
看着香香还想她！
（李季《王贵与李香香》）
例二：
晚秋时候。白嘴鸦已经飞去。
树林落光叶子，田野一片空寂，
未收割的田地只有一块……
这勾起人们忧愁的思虑。
麦穗仿佛彼此在絮絮诉说：
“我们听厌了这秋天的风雨，
“脑袋耷拉在地上多无聊，
饱满的谷粒沐浴在尘土里！
（涅克拉索夫《一块未收割的田地》）
（2）三行为一节的诗歌
例一：小羊儿蹦蹦跳跳，
驴驹儿“呵呵”欢叫；
牧笛阵阵公社好。
长辫梢，
细草帽，
赤脚板儿过小桥。
（王文明《傍晚》）
例二：一个年轻渔夫夜夜航行在海上：
夜夜的天上有颗星星洒着银光，
照耀着他的航路，安全而明亮。
它灿烂的光辉多年来一直在燃烧着他的心灵，
所以他继续不断地向前航行——
他胸怀中的爱情闪着光芒，明洁而纯净。
（普列舍伦《渔夫》）
（3）四行为一节的诗歌
例一： 你翱翔在奔雷闪电之间，
你搏击在惊涛狂澜之间，
勇敢地劈向乌云，
你像大海挥动雪亮的剑。
浓重的乌云终于被驱散，
一片阳光，一片蔚蓝；
你，骄傲地飞翔，歌唱，
那是对斗争的礼赞！
（雷抒雁《短歌海燕》）
例二： 而今，谁来照管他们，谁来把他们养大？
你会是他们的父亲，你又会是他们的妈妈？
你以为，那有矿井的人，也有一颗良心，
就像你一样，玛丽奇卡·马格冬诺娃。
盖洛侯爵的森林是无边无涯。
父辈们在他那众多的矿井里躺下，
现在孤儿们就可有权采集几根木头，
那么你说什么呢？玛丽奇卡·马格冬诺娃？
（彼·贝兹鲁齐《玛丽奇卡·马格冬诺娃》）
（4）五行为一节的诗歌
例一： 初春队里把塘挖，
天寒水冷你要下，
我一把没有拉住你，
噗嗤一声，
溅我满身泥花花。
夏日巡夜护堤坝，
你高烧超过三十八，
我把你锁在屋里头，
谁知你啊，
跳窗又把铁锹拿。
（杨进升《大伙面前把你夸》）
例二： 我砍的木头堆成冰冷的山丘，
木节子尖声呼唤，闪烁光辉，
白霜飘落在我抖动着的头发上，
又高兴地跑进了我的脖子里，
我的时间像丝绒般轻轻飞去。
冰冷的斧头在头顶上闪闪发光，
大地、天空、眼睛、额头火星迸发，
清晨轻轻地掠过，木屑飞扬。
在那边也有人砍木头，边砍边诉苦：
我砍的是树根，却得到小枝。
（尤若夫·阿蒂拉《伐木者》）
（5）六行为一节的诗歌
例一： 柳条盔，金闪闪，
红衣袄，似火焰，
大绳腰间系，
山鹰身后旋，
铁姑娘凌空打炮眼，
朵朵红梅缀山岩。
钢钎跳，群山颤，
铁锤舞，似闪电，
锤落千钧雷，
惊醒白鸟喧，
石渣伴着雪花飞，
天女散花到人间……
（钮宇大《高崖红梅》）
例二： 我的心原是青春的宝藏，
储存着骏马的蹄声、角笳的嘹亮。
自从嵌入泪的珍珠、铁的寒光，
便凝成一团回忆的琥珀，
蕴藏起凋谢于五月的爱情，
以及鼓噪里的寂寞、寂寞中的思量。
待南风吹开古莲子惺忪的眼眸，
蛰伏的心又勃生春天的翅膀。
飞越重绿的大漠、再蓝的荒江，
掠过大别山区葱茏的责任田，
俯瞰中南海分园潋滟的波光，
以及颐年堂的游人、红领巾的划桨。
（朱红《我的心》）
例三： 虚幻的工厂，
门户紧锁的郊区，
陋舍鳞次栉比，
在黑岩般的天幕里。
告诉我，难道那就是、
你热情的遗迹？
踏上征程吧！
沐浴着你新星的虹霓，
奔向钻石的彼岸，
那青春似火的往昔。
愿你欲望的茂密森林，
复活在这座岛屿。
（埃·罗布莱斯《彼岸》）
（6）梯形式的诗歌（又称跨行诗）
梯形式的特殊排列法，他的鼻祖是俄罗斯大诗人马雅可夫斯基。它是以俄罗斯诗歌格律为基础的一种音节重音体。梯形式是以有规律的重音来体现诗歌节奏的。我们学习这种外来的排列法，要充分吸取民歌、古典诗词在语言、句法、章法上的长处，并根据汉语的特点，将诗句巧妙地断开，熔铸出一种具有个性特点的新诗体，从而唤起人们的美感，给人们以回味的余地，同时加强诗歌的音乐性。
例一：在教室里，
在实验室，
在图书馆，
我们边看、
边听、
边写、
边想……
知识，
一分钟
一分钟地
增长。
四年
过去了，
读完了
最后一课书，
写下了
笔记本上
最后一个字，
接受了
毕业证书，
捆好了
包裹。
祖国啊
我正式宣布
对你的全部爱情！
（青稞《青春颂》）
现代优秀的自由诗都有形式上大致整齐，节与节、行与行之间大致对称，诗句长短和音节大致相等，押大致相近的韵等特点。
例二：马雅可夫斯基《舔功》节录：
舌头一伸
好几丈长，
随时随地
能紧跟首长，
滑溜溜的舌头
满是肥皂泡，
刮胡子
再不用肥皂刷子
来帮忙。
他赞美一切
狂热非凡，
他的颂扬
达到了
想象的边缘。
您的资格、
您的官衔、
您的气管炎，
您的英勇、
您的豪爽、
您的鸡眼。
于是
他的官衔
也不断交升，
……
（7）拐腿诗
拐腿诗又称三句半诗，一般用于板报或壁报上面的表扬和批评。一首可八行排列成一体，也可两行为一节，分为四节，一韵到底。
例一： 多日不见面，坝上当好汉，
涌出八百名，模范。
汾河千年患，今把水库建，
从此龙王爷，滚蛋。
你推我来垫，高山移坝面，
非到六十米，不散。
坝高日日变，人也在锻炼，、
面黑心更红，强健。
（郑林《和某同志拐腿诗》）
例二： 旱色罩田地，用户来作揖，
没有“渗渠道”，碰壁。
意见添几笔，大胆触时弊，
捧腹哈哈笑，嗤鼻。
真理若抛弃，送进油和米，
加上烟与酒，有益。
同志莫生气，帽子别嫌低，
悬崖不勒马，下去。
（见凹《作揖》）
是否每首诗歌都须按照上面定的框框去填写或套写呢？没有必要，也决不能让其行数、字数等束缚住我们活跃的大脑，限制我们手中的彩笔。
像下面这首各行节数相同，各行字数大致相等，韵脚在相应位置上出现，音步和着一样的节奏，不但内容吸人，感情动人，而且还给读者以整齐划一的形式美的诗歌，正式在以上基础上发展形成起来的。
呵，一个湖，
一个静静的湖……
春天，在湖畔摘下一朵迎春
和着火焰；走进了我的书。
呵，不止火焰
波纹里旋出了冰冷的回忆
柳梢上缀住了沉思的脚步
再见了我心爱的湖！
夏天，在湖畔揉进一个和声
伴着蝉鸣，轻轻地读我的书。
呵，不止蝉鸣
小草上跳荡着希冀的汗珠
晚霞摧动了音乐会的琴谱
再见了，我亲爱的湖！
秋天，在湖畔摄下了一个镜头
倚着红叶，打开一本簇新的书。
呵，不止红叶
石桥旁刻写下坚毅的进取
残叶里失落了迷惘的痛苦
再见了，我心爱的湖！
冬天，在湖畔再做一次散步
趟开冰雪，写着一本缤纷的书。
呵，不止冰雪
湖心迸发着活力的元素
宝塔舒展开辽阔的路途
再见了，我心爱的湖！
呵，一个湖
叫作未明的湖……
（黎宏《水波·火焰》）
新诗的形式问题，是目前诗坛争论的一个焦点问题，也是新诗创作中亟待解决的问题。在我国诗歌发展史上，唐代能够以律诗取胜，宋代能够以词见长，元代能够以曲闻名。八十年代的诗歌爱好者完全具有独创能力，在以前人为借鉴的前提下，走出一条新的诗歌道路，使艺海珍珠增辉。只要我们加倍努力，完全能够以前所未有的新颖的诗歌形式独树一帜。
第四节 诗歌的句尾
中国诗体的决定因素是句尾的音节。现在报刊上有时编发的诗稿三字尾多于两字尾，这种现象很普遍。
《诗经》时代的诗歌基本上是四言的，全用两字尾。如《伐木》中的几行：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木”。从乐府诗可以看出，在五言民歌和五言诗的形成之际，由于节拍上起了变化，加上字数参差不齐，三字尾和两字尾同时出现，所以主流的两字尾让位于三字尾。
近年来，有关仿民歌体新诗的三字尾的问题，引起了一部分作家的注意并为此感到某种不安。“现代的口语的基本单位是词而不是字，而且两个字以上的词最多，因此我们的格律诗（编者注：主要指尚未建立的中国现代的格律诗）不应该是每行字数整齐，而应该是每行的顿数一样，而且每行的收尾应该基本上是两个字的词。”（何其芳《关于诗和读诗》）现代汉语发展的趋势是许多单音词都逐渐变为双音词，许多三个音节以上的词或词组也紧缩为双音词，若完全用三字尾作诗，有时不免格格不入。三字尾也有其方兴未艾的生命，如果我们向词曲和“花儿”这样的民歌学习，在自己的作品里添上两字尾，这样写出诗歌的格律将会更丰富多样一些。
在前面第二讲第三节怎样押韵中已经阐述了诗歌的格律形式，大家可以从举过的例子里了解到节拍上起举足轻重作用的是单元的下句。
请看以下各例。
例一：两字尾的诗歌
在荒地里有她的墓碑：
淹没在蔓草里，她的伤悲；
淹没在蔓草里，她的伤悲——
啊，这荒土里化生了血染的蔷薇！
（徐志摩《翡冷翠的一夜》）
例二： 重伤员咽下剧痛、呻吟，
给射手递去染血的弹梭；
轻伤员把生命溶进刺刀，
杀声如刀尖穿透敌人心窝；
草木因而明白为幸福必须战斗，
石头因而懂得建设也要流血。
（张永枚《政治指导员》）
例二：三字尾的诗歌
满峡鲜花朝阳开，
一阵喜雨扑胸怀，
夔门千尺让大路，
迎风击浪送排来。
（黄声笑《打开夔门放木排》）
例三：三字尾和两字尾合成的诗歌
“这首诗才读几句，舌头就发麻
爸爸，求求你！别再强迫我读它。”
“不！你一定读读，还要背诵，
这就是对你喜欢饶舌的惩罚！”
（杨光治《惩罚》）
例四：在上句句尾的双音节语词中加语气助词，下句为单音节语词中加助词的诗歌：
南山的云彩里有雨哩，
地下青草（们）长哩。
（汪曾祺《“花儿”的格律》）
诗歌的节奏、句式和句尾宜灵活运用，不要死搬硬套。短诗，为了整齐划一，可固定采用某一种节奏、句式和句尾；长诗，随着内容的复杂，不妨采用多种多样的节奏、句式和句尾，以使形式活泼动人。
诗歌的音调
第一节 韵辙的分级
音韵学按韵音发音时口张的大小不同、响亮程度的强弱不同，把十三辙分为三级（阳声韵4个，阴声韵9个）。
1.洪亮级：中东、人辰、江阳、言前、发花辙共鸣强度大，发音亮。
例一：中东辙
一阵敲门一阵风
一声姓名想旧容
一番迟疑一番懵
一番握手一番疯
二十年岁月匆匆一大梦
失散的同志今夜喜相逢
（流沙河《重逢》）
例二：人辰辙
有些男人爱说“头发长的见识短”，
尽管他癞痢秃顶，腥臭难闻。
一个有见识的女性胜过一千愚蠢的男子，
只要她把聪明才智的钢用之于刀刃。
与其看那邋遢男人肮脏的面孔，
不如去欣赏洁净女人踏下的脚印。
（克里木·霍加《别看头发看脑》）
例三：江阳辙
麦苗儿，休要慌！
露珠儿，犯不着泪汪汪！
铜锣一面震四方：
社员们，快起床！保苗防霜！
（公刘《防霜》）
例四：言前辙
山泉哟，清澈如明镜
照出采茶女如花的笑脸
山泉哟，铺展如绿缎
缀满新生活多彩的图案
（陈放《山泉》）
例五：发花辙
每一个妈妈都牵挂小丫，
天热了，给她做好小褂；
星期天，给她买来米花。
小丫啊，懂事的小丫，
她从来不问，我的妈妈在哪？
——叔叔阿姨难回答！
（叶延滨《小丫》）
2.柔和级：怀来、油求、梭坡、遥条辙，收音比较柔和舒缓。
例一：怀来辙
每天把作业本打开，
排排红勾多可爱，
好像把把金勺儿，
伸向知识的大海——
一勺勺地舀啊，
浇灌那美好的未来！
（李治飞《红勾》）
例二：油求辙
请柬，一片片雪花写就
呵，是丰收之神邀我去
品尝它酿制的佳肴美酒
地点么，还是老地方——
经过熙攘的春，喧闹的夏
抵达拥挤的秋
（程新《冬雪情思》）
例三：梭坡辙
黎明中黄昏里那希望之星啊
却原来都是你一个
你的光芒点燃心灵的火苗
唤起初萌的恋情，迟暮的欢乐
（胡昭《晨星——昏星》）
例四：遥条辙
跟做妈妈的到底不同，
爸爸疼孩子，难免有点可笑。
瞧咱们连长，你瞧，
拿起安全帽，往小宝头上一罩——
（叶文福《连长和小宝》）
3.细微级：一七、姑苏、乜斜、灰堆辙，口形微张，收音不亮。
例一：一七辙
青叶山前鲁迅碑，
永铭俯首与横眉。
拼将野草滴成乳，
敢怨春花雨若丝。
（老舍《仙台鲁迅碑献花》）
例二：姑苏辙
沿着甬道，我步入地下金窟，
猛然间，像落进巨蟒之腹——
我感到思想被消化，精神被吞噬，
经验与愤懑交织在肺腑。
（高洪波《地下金窟》）
例三：乜斜辙
哟！如此甜孜孜地，
在我心上溶解。
那样地轻松，
那样地和谐……
（廖公弦《我在珠江边徘徊》）
例四：灰堆辙
雨珠子落到我眼睫上
像孩子告别时一汪泪水
我小心翼翼地把它弹下
滴进报春花缄默的小嘴……
孩子，妈妈走了
正为了花儿更美
（骆晓戈《细雨淅沥……》）
从以上各例诗歌可以看出，抒发悲哀、忧郁、伤感、苦闷等感情的，可考虑选用韵音迫促而低沉的韵辙；抒发兴奋、勇敢、坚强、愤怒、昂扬等感情的，可考虑选用韵音开放而响亮的韵辙；表现抒情、赞美、风趣、愉快等感情的，可考虑选用韵音柔和的韵辙。
第二节 平仄的协调
关于平仄协调问题，我们已在第二讲第三节怎样押韵中涉及到。汉语“声调”是由音高和音长的变化差异构成的，它是一个音节不可缺少的组成部分。有区别字和字义的作用。
“平声柔而长，上声厉而举，去声清而远，入声短而促”。又一说是“上、去两声低而降，阴平、阳平两声高而扬”（唐启运《成语、谚语、歇后语、典故概说》）我们写作诗歌时，要注意每句之间一句之中平仄协调，相重相间，这样写出的作品就会有起有落、互相呼应，适应了诗人波动的情感表达，铿锵悦耳，戛玉敲金，自然地也就形成了一种引人注目的音韵协律美。
如：谢其规的《我看到大海的波浪》中的一节：
每当我看到大海的波浪，
（仄平仄仄仄仄仄轻平仄）
就像看到你站在我身旁——
（仄仄仄仄仄仄仄仄平平）
你浪一样白皙的脸容，
（仄仄平仄平平轻仄平）
你浪一样柔软的臂膀，
（仄仄平仄平仄轻仄仄）
你浪一样闪光的眼睛，
（仄仄平仄仄平轻仄平）
你浪一样欢乐的歌唱……
（仄仄平仄平仄轻平仄）
由于作者巧妙地运用了音义兼美的平仄格式，让“旁”“容”“睛”等平声字和“浪”“膀”“唱”等仄声字在换句停顿处交替协调，把大海的波浪绘声绘色地呈现给读者，使人听着舒服、自然，有一种身临其境的感觉。
或许这天清晨恰好风雪停住，田野静悄悄，
（仄仄仄平平平仄仄平平仄仄，仄仄仄平平）
早醒的太阳正在梳洗，抛下金发千万条；
（仄仄仄仄平平仄平仄，平仄平平平仄平）
突然，从远处地平线涌来拍天的人潮，
（平平，平仄仄仄平仄仄平平平仄平平）
战马嘶鸣，旗帜飞飘，鼓角声中夹带着欢笑！
（仄仄平平，平仄平平，仄仄平平平仄平平仄）
汉语诗歌的每个字有声调和用来表示其的调号，外国诗歌（指未被翻译的）是否具有这些产生音韵美的条件呢？有，虽然有所不同。我们还是以英语为例。
从第三讲第二节中我们已知道：英语诗歌的句子中，有的重读，有的不重读。那么，重读的词，即有句子重音。一般来说，实词（某些代词除外）有句子重音，虚词无句子重音。
人们朗读诗歌时声调的抑扬，叫作语调。
英语诗歌语调大体分为升调和降调两种。
1.在用降调的诗句里，第一个重读音节在音域中的位置最高，以后各重读音节的位置则依次一个比一个低。最后一个重读音节下降。第一个重读音节前的各非重读音节的位置低而较平。各重读音节间的非重读音节与其前面的重读音节大体一样高，最后一个重读音节之后的非重读音节也是低而平。
例：We‘work‘hardfor‘socialism.
上例中双音节词（由两个音节构成的词）和多音节词（由三个或三个以上音节构成的词）左上角标出的“’”是重读音节用的重音符号。单音节词（由一个音节构成的词）虽是重读音节构成（在单独读音时重读），但因为只有一个音节，故无需用“’”标出。
英语诗歌中的陈述句（declarativesentence）、特殊疑问句（specialquestion）、选择疑问句（alternativequestion）、祈使句（imperativesentence）和感叹句（exclamatorysentence）都用降调。
2.在用升调的诗句中，第一个重读音节在音域中位置最高，以后各重读音节的位置依次降低。第一个重读音节前各非重读音节的位置低而平。各重读音节的非重读音节与其前面的重读音节大体一样高，但最后的重读音节或非重读音节则须上升。
例：Isthisapen?
Areyouaworker?
英语诗歌中的一般疑问句（generalquestion）和反义疑问句（disjunctivequestion）表示不肯定时用升调。诗句中间的停顿往往用升调。
上面两例的语调图解，两条平行的横线表示人声的音域。短线表示有句子重音的音节，黑点表示无句子重音的音节，曲线表示降调或升调。
为什么外国诗歌也同样如此注重声调音韵呢？
诗人雪莱在《伊斯兰的起义·序》中回答的好：“一个受过音乐陶冶的心灵若能把这种韵律妥加安排，使其和谐有致，则能产生雄浑绮丽的音响，我在这方面颇为醉心。”
第三节 重言与复唱
重言复唱，是音节在诗歌中的连接重复或间隔重复，也是修辞学里的反复（重迭）。
根据实际情况，可分为同形反复和同义反复两种。
例一： 引水工地雪飘飘，
风似万把尖刀刀。
姑娘竞赛结对对，
树上挂满红袄袄。
都是迎春花苞苞！
（马晋乾《山乡谣》）
例二：呵，人民的老教师，革命的老黄牛！
呵，我的老同志呵，亲爱的老战友！
请让我深深地、深深地向你道一声“致敬！”
紧紧地、紧紧地握住你的手！
（晨皖《当鲜花开满太行山头》）
例三：揭掉疮疤，让我忘记皮鞭，我不能够；
擦去唾液，让我忘记耻辱，我不能够；
拨开蒙翳，让我忘记风沙，我不能够；
扬起笑脸，让我忘记狰狞，我不能够；
是生活教会了我思索，
别责备我的眉头——
既然五脏里曾滚动过污血和毒瘤；
既然手术针正缝合着溃疡的伤口；
既然神经正编排着新的队形；
既然古老的纤绳正勒进我枯瘦的肩轴；
那么，别遮掩我的痛苦，
别责备我的眉头——
（徐敬亚《别责备我的眉头》）
例四：我曾去鸟市
为了你
亲爱的
买来了鸟儿
我又去花市
为了你
亲爱的
买来了花儿
我还去废品公司
为了你
亲爱的
买了根链条
沉重的镣铐
我再去奴隶市场
找寻你
你竟然无影无踪
亲亲呀亲亲
（普列维尔《全都为了你》）
由此可见，诗中连续反复或间隔重复，不仅叠而不厌，而且突出重要意思，加浓了抒情色彩，分清层次，显示脉络，在旋律上像山泉水流动那样诱人，那样明快。
第四节 双声与叠韵
两个字同一声母为双声，同一韵母为叠韵。诗歌里一般有双声对双声、叠韵对叠韵、叠韵对双声、双声对叠韵四种表现方法。
例：怅望千秋一洒泪，
萧条异代不同时。
这两句诗里的“千秋”和“异代”就是叠韵对双声。
又例：信宿渔人还泛泛，
清秋燕子故飞飞。
这两句诗里的“泛泛”和“飞飞”就是双声对双声。
从上述分析我们会看出：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠，取其宛转。”（李重华《贞一斋诗说》）
如果您对此有兴趣的话，请着重研究我国第一本专门系统论诗诗词声调音律的著作《声调谱》。这是清代著名诗人赵执信先生根据自己的学习、体会而编撰的，内容分前谱、续谱、后谱各一卷。
（作者简介：雷建德-世界非物质文化遗产研究院特邀院士、中央电视台《艺术名家》栏目特聘客座教授、中央新影中学生频道《强国丰碑》栏目艺术顾问；刘雷·乐乐-新西兰奥克兰大学双学位学生）
都市头条编辑:张忠信
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