附：孙胜权老师点评

        这首《心得》以凝练笔触探讨诗歌创作理念，展现了作者对传统与创新的深刻思考。首联“诗怀宽影动，语意贵声殊”以动态意象展开诗学空间，“宽影”与“殊声”构成视觉与听觉的通感，暗示诗歌应突破常规表达。颔联“虚实迷明主，风流隐大儒”通过虚实相生的哲学思维，将创作技法与文人风骨相融合，展现诗歌的深层魅力。颈联“船犁沧海月，箭揽碧空湖”运用超验想象打破时空界限，“犁”字以农耕意象解构海洋， “揽”字以航天姿态重构苍穹，在传统对仗中注入现代科技意象，形成古典与现代的审美对话。尾联“同是敲平仄，前人笔下无”在承认格律传承的同时，彰显当代创作的主体意识。全诗在“迷明主”“隐大儒”的传统追寻与“沧海月”“碧空湖”的现代探索之间构建张力，最终在尾联达成辩证统一：既尊重平仄规律的法度，又强调艺术个性的突破。这种对诗歌传承与创新的清醒认知，正是题旨“心得”的精髓所在。      

        附  孙胜权老师点评： 《霜降有怀》一诗以节令为引，通过意象并置与情景反差，巧妙勾勒出游子乡愁的孤寂图景。首联“天阔雁归远，风高鸟怯寒”以广角镜头铺陈深秋画卷。“雁归”与“鸟怯”形成动感对照，既暗合节气物候，又暗示诗人对归途的渴望与现实的畏难。天际雁阵的渐远与风中寒鸟的瑟缩，构成宏观与微观的双重空间压迫，为尾联“遥望”埋下伏笔。颔颈两联通过三组人物镜像强化孤独：“山僧争步急”写方外之人的尘世匆忙，“田父入家安”绘农耕者的归宿从容，而“唯我空听雨”如镜头骤转，将前两联的动态喧嚷收束为静态孤影。“旁人岂裂肝”的诘问，既道出人间悲欢不相通的常态，更凸显诗人肝肠寸断的独特性。尾联“乡愁无可问”将抽象情思具象为可“问”的客体，然“无可问”三字瞬间筑起情感壁垒。最终凝为“黑云端”的视觉锚点，此意象既实写暮云沉厚的天象，又虚指愁绪的浓浊难化。云端阻隔的不仅是地理意义上的故乡，更是心理层面上可望不可即的精神原乡。    

       全诗在五律的严谨框架中，通过四组人物场景的蒙太奇组接，完成从外部物象到内心观照的转换。霜降的寒冽从自然气候渗入生命体验，最终在“听雨”与“望云”的静默时刻，达成节令诗意与个体命运的永恒共振。

       七、晨起对雪有思朔风鸣北道，白雪漫西山。寒鸟楼前落，冰花窗上攀。忽疑故园影，方觉梦中还。笑对袁安舍，乡愁苦忆闲。

       八、春雨云聚雷催雨，溪流水润田。墒增芽破土，肥转干乘鸢。阔野随风绿，扶桑向日妍。晨听香去远，载满万家鲜。          九、福建舰服役有感航母千钧静，游鲨万甲喧。神机惊远霭，海市布新元。未忘当年耻，方知今日璠。自鸣云水阔，寇佬莫胡言。

       十、无题朝阳浴彩霞，小院绕篱笆。情暖只缘母，神游似到家。娇儿承厚爱，笑脸奉新茶。枕上空留梦，床头泪浥纱。

       第二部分  转发孙连宏（舍得之间）老师 五律知识以下是孙连宏老师课件内容：        

       就近体诗（格律诗）而言，可以确定的定型，是在初唐。而近体诗的成型，是依五言律句的成熟，以及四声之确定。尽管永明体诗很接近近体诗了，但毕竟是不同的。中国诗歌发展到现在，纷繁多变，但是，阅遍历史，各种“体”的确定，似乎从来就没有一个清晰的“定论”。

       各种“体”的出现，都是通过作品来明证的。除了王力教授的《汉语诗律学》，历史上，我从来没有看到类如《格律平仄谱》一样的“定制性律谱”。看不到任何人推出格律的“平仄格式”列表。经过多年的努力搜索后，我认为，不是我见识有限，而是，史上就没有出现过。

       虽然王力教授非常详细地罗列了各种情况的平仄格律，包括拗救情况，但依然挂一漏万，不可能周全所有的格律变化。也就是说，格律，很可能，并不是一个准确的称呼。格律的表现，也不可能以排列组合方式体现各种平仄格式。按照“格式”去学格律，很有可能会本末倒置。

       我们试着抛开“固定平仄格式”的概念，以平仄变化规律，来体验所谓的“格律”。下面开始，我们开启一种“尝试”，结合舍得做过的一系列美学理论的推演，来推导一种文字声律的演绎。不论正确与否，都是对中国诗歌体裁本质的一种探索，或许可以，它山之石可以攻玉。

        中国诗歌的本性特征，是“诗之歌”。从它诞生之时起，它就具有了“歌”的性质。所以，音乐性，是诗歌赖以存在的本源性特点。人们常说的“无韵不成诗”，其实本义就是“无音乐不成诗”。不论是《诗经》中的三百歌集，还是汉乐府的五言诗唱，甚至包括楚辞，皆为歌。

       歌，或者音乐性，具有两大特征，就是“节奏”与“旋律”。固定的节拍感，称为“节奏”。而声调的起伏感，称为“旋律”。节奏感，其实是汉语言本身自带的基因。我们前面说了，汉语表达，以“两字”为一个基本单元，以“单字”为补充单元。因此，两字组合即节奏。

       所以，《诗经》之体，多是四言表现，其实就是实现“两字”之组合的节奏感。两字为一拍，两两为一节。两两声同（平仄同）为一“比”，两两声不同（平仄异）为一“错”。四言体为主，构成《诗经》诗歌的主体形式，其或有多于四字的句，或为杂言句，多以“虚字”补音。

       而《诗经》中也不完全是四言，其实，也有五言等句，例如《行露》厌浥行露，岂不夙夜，谓行多露。谁谓雀无角，何以穿我屋。谁谓女无家，何以速我狱。虽速我狱，室家不足。谁谓鼠无牙，何以穿我墉。谁谓女无家，何以速我讼。虽速我讼，亦不女从。

        读这首《行露》我们可以体会到，其中的四言句如“厌浥行露，岂不夙夜，谓行多露”，其语气比较平稳，属于陈述性语句。而五言句如“谁谓-雀-无角，何以-穿-我屋。谁谓-女-无家，何以-速-我狱”，则语气激动，全无平稳态。如前章述，也是两字句为“本”，单字为“补”。

        而所谓“格律诗”，其实，就是诗歌的“文学化”，或者是“文字化”。或者说，保留住音乐感，但又要去掉诗歌中“歌”的成分。如此，以文字组合变化，作为音乐性的节拍性节奏。即，二字为一个单位的错落变化，作为节拍。而将诗歌旋律感，以“诗意”表现，即虚化处理。

       又吸取四言之刻板，五言乐府诗歌之“补字”功能，以补衬字的“单字”调节“两字组”，以构成旋律感。而节奏的表现，以汉字声调的错落为表现。即依据“四声系统”，以其“平仄”之不同表示节拍落差。所以，格律诗以“两字”为一个节拍，两平两仄，或，两仄两平。

       两平两仄（或两平两仄）组合，未免单调，但是，可再加一个“补衬字”，起到调节作用。这个“补字”，可放在两个平仄拍之间，如“平平-平-仄仄”“仄仄-仄-平平”，或者“补字”放句尾，如“平平仄仄-平”“仄仄平平-仄”。“补字”的平仄与前一个“两字拍”相同。

    也就是，五言格律的律句，只能有这样四种形式：    

       五言一：平平-平-仄仄（平起仄收）           五言二：平平仄仄-平（平起平收）              五言三：仄仄-仄-平平（仄起平收）          五言四：仄仄平平-仄（仄起仄收）

       五言格律句，是最早的律句形式。七言律句，是在五言律句的基础上，添加一个节拍（平平或仄仄）而构成。七言的这种“添加”一定要加在五言律句的前面，以与原五言句的平仄相错开，即——

       七言一：

        仄仄平平-平-仄仄（仄起仄收）   

       七言二：仄仄平平仄仄-平（仄起平收）    

        七言三：平平仄仄-仄-平平（平起平收）    

          七言四：平平仄仄平平-仄（平起仄收）

       王力教授只是列出了“平仄谱”，只是让我们“知其然”，而没有说明其“平仄谱”成立的原因，所以我们只能照葫芦画瓢，按图索骥。舍得今天则把其中的道理讲明白了，也就是解决了“知其所以然”。了解“平仄谱”的来源特别重要，不然以后无法应对格律上的变化。

       格律的节奏感，其实就是“平平”与“仄仄”之间的声调之错落感。如七言“平平-仄仄-平平-仄”，这节奏感就很分明了。七言律句比五言的多了一个“音节”，律动感延伸更长，所以律动特征更明显。律动的节拍多，那么，其构成旋律的空间就更大，因此，七律乐感更强。

       七言律句有三个“两字拍”，而五言律句只有二个“两言拍”，因此，五言律句的“顿挫感”更明显，即。节奏感更强。所以，试读一下，七言句更悠长一些，五言句更短促一些。五言短促，所以，五言句更需要句句之间的配合，两个五言句，构建一个完整诗句，即“十字句”。

       所以，七言律句构建成“诗”，起句，自身节拍足够，因此适合收束押韵。如果起句不押韵，那么两句加起来十四字才收束音韵，则句子的“韵色”就容易散了。因此，七言诗，不论是七律还是七绝，起句押韵为“正格”（最常用）。而五言律句，两句搭配，作一收束正好。

        五绝，或者五律，起句适合仄收（不押韵）。因为一句之内，才有两个“两字句”，也就是“两平、两仄”，一个顿挫而已，节奏感并不明显。此时收音而押韵，显得韵色气息不足。如果两句之间搭配，两个五言律句配合，则有了四个“两字句”的平仄搭配，节奏就鲜明了。

        如“白日（仄仄）依山（平平）尽，黄河（平平）入海（仄仄）流”，这样，合计十个字，四个“两字拍”，再作收束音而押韵，就非常舒服的感觉了。因为，平仄节奏铺展的比较开，又不过长，恰好适应人们的节奏感受。先学习七言律诗，再回头来感受五言之律，更清晰。

       我们总说“两字句”，其实，这两字构成的词组，也是有内部“差异”的。也就是，两字词组，即使同为“平平”或者“仄仄”，语感的轻重也不一样的。比如“大路”“红旗”“飞花”“麒麟”“巧妙”等等，面对两字的读法，我们的语气重点，肯定都落在后面一字的音上。

        如果是两个仄声字，如“大路”，我们会把语音的重点放在“路”字，重重的一顿。如果是两个平声字，如“飞花”，我们则会把“花”读的悠然而绵长。也就是说，两字句的后字，决定其词组的音色。即，仄的“曲顿”，平的“悠扬”。所以，后字的音色才决定本节拍音色。

        如“平平仄仄平”“仄仄平平仄”，真正起作用的，其实是句中的第二第四字，因为它们都是其本字节的后字。对七言句来说，就是“第二第四第六字”才是决定律句节奏的关键。两字句中的“前字”则显得无关轻重，反正节拍点，是在后面那字上。所以，格律声调指后字。

        如“平平仄仄平平仄”，第二第四第六字，才是格律节奏点，是决定格律的要素，而第一第三第五字，则只是配角。因此，诗词江湖上，就传说出来了“一三五不论，二四六分明”。对五言诗句，则是“一三不论，二四分明”。当然，这“不论”或“分明”，都是概说而已。

        五言诗句子短，才五字而已，所以，每一字的声腔韵色，对句子的句意，影响都不可忽略。因此，五言律句中，每个字，其实都很有“性格”，他们不仅有貌（字形），还有腔（字音），更有魂（字义）。所以，五律之诗，声韵之格律，更有品貌，更不羁，更有其灵魂性格。

（待续）