静听百年回响，叩问明日弦音

——记“倾听百年的声音”胡琴展演系列活动

文/梁博睿

十月二十五日的秋风拂过燕园，“倾听百年的声音”胡琴展演系列活动在北京大学百周年纪念讲堂拉开序幕，为这个夜晚注入了深沉的思绪。

这场活动由中央音乐学院民乐系教授杨雪主导策划。下午的“观谱赏琴·乐韵百年”胡琴书谱与乐器展，云集了横跨百年的百余部珍贵书谱与二十余把传世老琴。下午的书谱琴展上，先以静态的视觉呈现为观众勾勒出百年历史的轮廓；而当夜幕降临，晚间的音乐会则用流动的声响，将历史中可听可感的细节进一步具象化，形成“先观其形、再品其声”的叙事主线。

音乐会的功能向来各异：有的旨在炫技，以雷霆万钧的技术与表现力征服听众；有的重在娱乐，以脍炙人口的旋律带来纯粹的感官愉悦；亦有的偏向前卫实验，在声音的未知疆域中探索，挑战听众的审美惯性。而这场音乐会与上述三种类型都不同，这是一场致力于历史传播的音乐会。正如其宣传语所言——为观众呈现一座“流动的声音博物馆”。这一“博物馆”的品格，决定了其独特的呈现方式——在这里，“展”“讲”与“演”变成了三个同等重要的环节，共同服务于一个主题。“观谱赏琴·乐韵百年”的胡琴书谱乐器展，在正式演出之前为这场音乐会铺陈了厚重的历史底色；音乐会曲目之间穿插着大量的讲解，为一件件声音的“陈列品”提供了解读维度；每一首曲目之间亦有鲜明的风格变换，有一些乐器展的老琴也在舞台上被奏响——题名叫“百年”，并不是说说而已。杨雪以整场音乐会的结构为笔，将“百年”这一抽象的命题，一撇一捺地勾勒为可听、可思的声音图景。

随之而来的是一个难题——强调智性认知的历史如何与注重感性体验的音乐会形式结合？又如何在一场音乐会中容纳百年的体量？

一、“在场”——历史场域的建构

如何让“二胡百年史”这个抽象概念，从书本和年表中走出来，变成一个可以被感知、体验、和理解的活生生的过程？这就需要构建一个历史场域，让历史在感性上可接受，又让它在智性上可解读。

音乐作为音乐会中的主体，想要其在感性上可接受，应具有两个充分条件——既包括了听觉感受上的悦耳，也包括听觉经验的熟悉。而这场音乐会的选曲很好地契合了这两点。如果说前者追求的是纯粹听觉的丰富与有序性，那么《红丝绒》（陈芸芸曲）中凄婉而丰满的音响体验，便是最亮眼的例证之一。杨雪教授演奏的二胡与青年二胡演奏家邓超伦演奏的中胡的音色交织，两条旋律线在复调化织体中相互追逐，和融时不失其本色，相峙时亦不显悖杂。与之相伴的，是北京戏曲学院教师常宇昂演奏的钢琴以大量色彩性和弦，与中央音乐学院优秀的硕士研究生王梓硕演奏的打击乐共同营造出的那片氤氲氛围，仅凭声音本身的质感便足以引人入胜。而后者诉诸的若是情感的共鸣，那么二胡协奏曲《我的祖国》（王丹红编曲）无疑是整场音乐会的点睛之笔。当那句“一条大河波浪宽”的旋律响起，笔者看见周围的观众同时露出会心的微笑，这便是集体记忆被唤醒的力量。

正是这种对“悦耳”与“熟悉”的把握，将那些原本可能束之高阁的宏大命题，成功转化为人人皆可亲近的审美体验，并让一场关乎历史与当下的对话，在音乐中得以展开。

当然，感性上的悦耳与熟悉只是引起观众兴趣的第一步，要讲历史，还需要在智性上可解读，就必须在此基础上设计一个相关的“历史场域”。伽达默尔提出“视域融合”，上世纪五六十年代西方兴起的历史知情表演运动（Historically Informed Performance）——其要义皆在于重构一个历史语境，让理解得以发生。而这场音乐会，既然要讲二胡的百年发展史，也构建了一个历史场域：

第一，在选曲的安排上，兼顾了时间与空间的广度。在时间维度上，曲目从上世纪二十年代刘天华的经典作品《良宵》开始，继而是五十年代创作的《丰收》（王乙曲），再到八十年代的《阿美族舞曲》（周成龙编曲），延伸至展现当下的作品《红丝绒》。这一按年代顺序的编排，呈现了二胡在近百年间从题材、技法到审美观念的演进轨迹。

在空间维度上，其地理覆盖面相当广阔。音乐会既选取了如《丰收》这般具有江苏风格、旋法婉约的南派曲目；也包含了通过借鉴坠胡演奏手法，与中国歌剧舞剧扬琴演奏家翟梦飞合作，共同表现山东质朴风格的《幸福的歌儿唱不完》（苏安国曲）；其地理版图亦跨越海峡，将取材于台湾歌谣的《阿美族舞曲》纳入其中。甚至跨出文化地域，奏响一曲西方巴洛克风格的《魔鬼的颤音》（塔蒂尼曲）——杨雪与央音小提琴教授高参的竞奏显得趣味盎然，二胡与小提琴的音色交叠共融——想必刘天华先生看到了，也会感慨万千，这个在他手中获得新生、曾极大借鉴了小提琴技法的乐器，如今已然能在舞台上与其分庭抗礼，毫不逊色。

一夜之间，“听尽百年流变，声历九州风土”，历史的宏大轮廓因此变得清晰。

第二，声音与书谱琴的“互文”。展览的叙事载体在音乐会中又被呈现上来，杨雪从下午展出的百余部书谱与二十余把老琴的庞大阵容中，精心挑选出数件“信物”，让它们登上舞台——包括北京大学刊印于1933年的《刘天华先生纪念册》，上世纪七十年代末人民音乐出版社出版的二胡乐谱《幸福的歌儿唱不完》等。这些书谱成为连接“观”与“听”的桥梁，让抽象的历史变得具体可感。

同时，为了让历史的声音真实可闻，杨雪教授特意为三首不同时期的经典作品，选配了三把老琴进行演奏。开场曲《良宵》，她选用了一把“如意首”老琴；演绎传世经典《二泉映月》（华彦钧曲）时，则换上了一把“灵芝首”民国二胡；而在压轴的民族室内乐版《光明行》（刘天华曲）中，又以一把“龙首”老琴领奏。老琴的声音确实别有一番韵味，无论是开场曲《良宵》中那把“如意首”老琴奏响的主题，还是后续《二泉映月》的演绎，其音色都有别于如今二胡“高、快、响、亮”的审美。其中尤以《二泉映月》所用的“灵芝首”老琴最具代表性，它用的是丝弦，声音质感松弛，给人比较温润的听觉体验。其换弓之际，那略带嘶哑的音头非但不显突兀，反而形成一种饱含岁月浸润的沧桑感，别具一番风味。

先静观其形，再聆听其声，琴书展的“物”与音乐会的“声”彼此印证，感性体验与智性认知在声音中合二为一。

二、“阐释”——当代实践者的作为

在历史场域的构建中，百年二胡史又如何表达？杨雪通过活动场地选定、音乐会讲述与作品编创三个层面，进而形成对百年二胡史的当代阐释。

这场阐释，始于音乐会地点选择本身所蕴含的意涵。想必了解中国音乐史的人看到音乐会的地点都会有所联想——百年前，刘天华就在北京大学音乐传习所执教。回到“国乐改进”思想的发生地去回溯这段波澜壮阔的历史，不啻为一次精神的还乡。

其次，是以“讲述”阐释。历史的“在场”确立了对话的基点，而杨雪在曲目间的讲解，构建起一座理解历史的桥梁。在一部部风格各异的作品面前，观众并不仅仅只是倾听。演奏相关乐曲前，杨雪亲自展示这些历经风霜的书谱，讲解其所属的年代、背后的故事、作品的地域特征，并阐释其与即将奏响的音乐之间千丝万缕的联系。这种“策展人”式的讲述，避免了纯粹的音乐演奏可能带来的理解壁垒，感性的聆听体验提供了智性解读的支点。从《良宵》的社会背景，《二泉映月》的民间音乐特点，到《幸福的歌儿唱不完》对坠胡技法的借鉴，再到《我的祖国》的当代编创理念，这些言语的阐释，确保了这场历史对话能够在演奏者与每一位听众之间有效地发生，让“听懂”成为可能。

最后，是在“编创”中阐释。这场音乐会的阐释并未止步于对历史的复刻，更体现在重新编创《良宵》《光明行》等经典作品的“创造性转化”中。

在如今，很多艺术家会混淆历史研究和艺术实践的区别，从而在演出中一味地追求复古仿古。无论是坚持在大型音乐厅使用音量微弱的丝弦古琴，还是为了模仿“原始感”而让现代民族管弦乐队回归单调的织体——艺术表演的根本在于审美体验，如果这些复古的演出对准确历史信息的追求，导致听觉上丰富性与有序性的牺牲，那么此刻历史之“真”不再是启迪，而变成艺术之“美”的枷锁。杨雪的态度是非常清醒的：与其一昧复古，不如正视我们与历史的距离。她主动去挖掘原作的内在潜力，在尊重历史的基础上优化作品的艺术性，使其适应当代听众的审美习惯。

刘天华先生的创作，其历史意义无疑是开创性的。但是笔者认为，从其创作目的来看，刘天华先生的许多二胡独奏曲，在功能上或可视为为探索技法而作的“札记”，这就决定了其艺术形态必然是内向的、凝练的。而当代的音乐厅在美学追求上却有所不同。观众们已经习惯被饱满的织体与对比强烈的结构来冲击感官。因此，如何将这种为“内”而作的音乐，有效地向“外”传递，便成了当代演奏家需要思考的课题。

如何让经典在当代焕发更多的光彩？如何让其艺术魅力在新的审美环境中得到欣赏？杨雪用编创给出了答案。二重奏版《良宵》通过增加一个声部，两把二胡的应答使得乐曲的结构更加紧凑，原本质朴的主题也在往返追逐中显得鲜活而有灵光。到了《光明行》（刘天华曲 李博禅编创），随着北大学子演奏的多把二胡、竹笛、扬琴与阮等多个声部相继加入，音乐织体瞬间变得丰满起来，从而更能凸显进行曲体裁的雄壮感。这种编创实践的阐释，展现了一种成熟且自信的艺术观——回看，是为了更好地往前走。

这场“倾听百年的声音”胡琴展演系列活动，对于历史信息的收集与把握无疑令人印象深刻。我想，这离不开同道之人的支持。音乐会散场后，看见几位老先生守在老琴旁围聚谈笑——想必他们便是这些藏品的主人。在此，向上海国粹胡琴艺术收藏馆、青岛迷胡胡琴文化馆，以及这些收藏家们致敬。

三、“远行”——百年之后的艺术家何为

缅怀历史的目的，不是为了停留在过去，而是为了定位我们此刻所处的位置。这场音乐会，引领我们走过了这条“刘天华之路”，并最终将一个更为宏大的问题摆在了所有人面前：百年之后，我们该去向何方？

首先，我们要意识到刘天华的“国乐改进”的时代性。这项任务已完成它光荣的使命：他将国乐从街头送入学堂，解决了生存与否的存亡之问；他重塑国乐传演体系，解决了艺术与否的体系之问；他用中西兼容对话，解决了世界与否的格局之问。而民族危亡、艺术何存的危难局面，如今离我们已经远去。

其次，尽管刘天华开创的道路取得了辉煌成就，但也一度让后继者面对一座新的“围城”：学院学科体系对西方的参照，确曾带来过审美趋同、技术内卷与二胡语言过度西方化的隐忧。自上世纪中叶起，一代代艺术家早已敏锐地意识到这一点，并用毕生的实践为我们开辟了突围的道路。从蒋风之对传统“韵味”的坚守，到闵惠芬化戏曲为弦歌的探索；从王国潼对民族风格的系统性梳理转化，再到陈耀星从中国传统音乐和文化意象中提炼的二胡语汇——他们证明，二胡自身的语言宝库何其丰饶。

当技术的多元化路径已然铺就，当生存危机早已远去，我们这个时代的音乐家，究竟应该以何种姿态，去继承这丰厚的遗产，如何面向传统、面向未来？

杨雪在音乐会中表现出来的姿态，给我们一种“关怀”的温暖。

这首先是一种对历史的关怀。它体现在对过去遗产的珍视，对历史场域一丝不苟的重建之中。这种关怀，让我们得以触摸到一段真实而有温度的过去。

这同时是一种对当下的关怀。它体现对曲目感性与智性的精心选排，体现在努力消弭专业艺术与大众之间隔阂的尝试之中。这种关怀，让曲高和寡的艺术得以被聆听，让前辈的思考得以传播。

而最终，这一切都指向了一种对未来的关怀。将视野拉远，这实际上是杨雪艺术实践脉络中的一贯追求。无论是她数十年如一日，在全国各地举办系列讲座音乐会，致力于大众普及；还是她创建“弓弦舞”二胡重奏组，在二胡室内乐这一前沿领域持续耕耘近二十载，我们都能从中感觉到，一位音乐家、教育家对学科未来发展的深切责任感。

刘天华的时代，国乐改良者的姿态是“抗争”——为生存而抗争，为尊严而抗争。而在今天，杨雪的实践向我们展示了新一代国乐前行者的姿态——关怀。

关怀历史的深度，关怀大众的广度，并关怀艺术的未来向度。

倾听百年的声音，并不是为了重复昨日的歌谣。而是为了在与历史、与大众的对话中，寻找我们明天言说国乐的方式。

（来源：中国音乐网）