原创首发，文责自负。本文参与读书影视联合征文之③跨界对谈
尽管，让·雅克·阿诺1992年执导的《情人》是根据杜拉斯的同名小说改编，却可以说是脱离小说的影片。杜拉斯言：“写作不是叙述故事，是叙述故事的反面。是同时叙述一个故事和它的消失。”
《情人》无疑是一部优秀的文艺片，却不足以体现小说《情人》的魅力。电影的魅力是用高超的艺术表现手法，尤其是光影、色彩、服饰的运用，讲述了一个如泣如诉悲戚的爱情故事；小说的魅力恰不是讲故事，而是叙述故事的反面，体现出大量留白的运用，给读者一种此时无声，欲说还休的美学体验。
相同处：小说模糊的故事轮廓与影片的爱情悲剧
素材相同
小说《情人》中的故事是不确定的，处于真实与虚幻之间，颇具诗意。文字跳跃，大量留白，营造“此时无声”的意境，杜拉斯仅提供一个模糊的故事轮廓，让读者去拼凑故事。让·雅克·阿诺将这个模糊的故事具象化，用光影、色彩、服饰、音乐讲述一个爱情悲剧。
一个十五岁半的法国少女与一位中国富家公子在法国殖民地支那发生的一段爱情，因种族、出生、家庭背景不同，两人不得不分离。
如果你只看了电影《情人》，仅知道一个爱情故事，唯有读了小说《情人》，才算看了《情人》。艺术作品的不朽，不在于作品的内容，而在于它的表现手法。《情人》小说与电影的魅力恰来自于它们不同的艺术表现手法。
不同处：“此时无声”的文学意境与“影像再现”的电影美学
小说的非线性叙事结构与电影的线性叙事结构
我们的记忆从来就不是线性的，而成碎片化。杜拉斯采用意识流写作手法，碎片化非线性的叙事结构，打破时空限制，始终围绕着一个形象、一个事件、一个故事……在过去、现在、未来之间循环往复、来回冲击。王小波说这种逻辑叙事结构就是现代艺术。
杜拉斯认为，文学创作源于对生命本质的渴望与情感冲动，这种冲动如同“内心的波浪”，推动她打破传统叙事结构，小说不再拘泥讲故事。杜拉斯在《情人》中采用第一人称“我”与第三人称“她”交叉叙事，既让读者有代入感，又有距离感，当你以为这是杜拉斯的自传时，她又跳出来说“那个少女”。人称的不断转换让故事模糊，不具体指向某个时间、某个地方、具体的人，需读者参与、拼揍故事。
开篇第一段话“我已经老了……那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。”
这段文字相当克制、冷静，没有细节、华丽辞藻、煽情表达，却力透纸背，直抵人心。短短一段话几乎包含了一个女人的一生。今昔交叠，从青年到老年，中间长长的空白，需读者去脑补，奠定了全书悲凉基调，恰是未说出的无声语言更能让读者感受到那无限的沧桑。
影片《情人》的叙事是线性化的，虽说今昔在片中不断交织，却仅通过画外音表现，开始与结尾皆出现老年作家的闭环结构，将小说复杂的时空关系梳理成清晰的时间线，让观众被动跟着故事走，却难以体现人物的内心深度。
《情人》的故事情节不算特别精彩，电影《情人》也不是用情节取胜，让·雅克·阿诺用浑浊的湄公河、拥挤的街道、百叶窗的光影表现人物的内心波动与情感起伏，推动情节发展，尤其是那弥漫情欲与疏离的房间，模拟文学的意识流，以尽量贴近小说。那“金屋藏娇”的地方在小说中没有明确写具体地方、场景，唯有充满哲理味的意识流：“城里的喧嚣声很重，记得那就像一部电影音响放得过大，震耳欲聋……房间四周被城市那种持续不断的噪音包围着……城市如同一列火车，这个房间就像是在火车上。”电影将这段文字具象化，阳光透过百叶窗映在两人身上，幽暗的房间、城市的喧嚣、两人的喘息，生动再现小说：“人影规则地被百叶窗横条木划成一条条的……”
电影的叙事简化了小说的叙事，观众看到仅是一个爱情故事，虽说拍得充满诗意。小说中，爱情故事只是表象，众多叙事线中的一条，更有对女性成长、家庭关系、殖民主义的多条线索，几条线几乎同时展开，并不以爱情为重，尤其是通过女主角小哥哥与母亲的死，展开对孤独、死亡的思考，还夹杂着对写作的思考，“我自以为我在写作，但事实上我从来就不曾写过……”如此复杂的叙事结构，电影难以展现，只能将这些内容简化为背景，服务于爱情故事这条主线。
小说的魅力在于文字的留白，电影的魅力在于影像声音
杜拉斯在小说《情人》中采用了大量的留白，用字的省略与中断，让无声的语言在字里行间回荡，成为情感表达的重要因素。
“一切一切就是这样开始的，都是从这光艳夺目又疲惫憔悴的面容开始的，从这一双过早就围上黑眼圈的眼睛开始的……”
作者不是要将读者带入一个故事，而是一种情愫，对时间流逝，对苍凉生命底色的感悟。可以将此看作小说中的少女，也可以是读者自己。
故事似乎开始了，倘若我们这样读杜拉斯的《情人》，肯定会失望。书名为《情人》，哪里仅仅只有“情人”，书名本身也是留白。出版小说《情人》的出版家热罗姆·兰东指出：“这本书的主题决非一个法国少女与一个中国人的故事而已。在我看来，这是玛格丽特·杜拉斯和作为她全部作品的源泉的那种东西之间的爱的历史。情人代表着许许多多人物……”仿佛为我们找到了打开这本书的钥匙，其实，这还是一部讲“爱”的作品，却不限于爱情，只是讲得含蓄、隐晦。
倘若小说仅对于现实生活中一些普遍现象置之于具体的时间与空间条件下加以描绘，没有作者从不同角度、不同层次给以测度的留白，读者便不会主动参与，也不会让我们感受到那弥漫全篇彻骨的悲凉。
小说最大的留白是结尾，也最具震撼力，是电影无法企及的。几十年后，老年的“我”接到中国情人的电话，“他对她说，和过去一样，他依然爱她，他根本不能不爱她，他说他爱她将一直爱到他死。”几十年的空白，多年的情感重量，在这段简洁的转述中爆发，直接进入人物的内心世界，表现时间的流逝与情感的沉淀。爱伦坡说，小说的价值在最后一行里。“我”的沉默是最后的留白，最浓郁的爱往往是道不出的，此时无声最具情感张力。显然，这也是杜拉斯的《情人》最富魅力之处。
对小说中的留白，导演通过画外音、光影、感官、声音再现。影片中的画外音是联系文学与影像的重要艺术表现手法。电影开篇便是已是老妪的作家回忆往事的旁白，对应小说的第一句“我已经老了……”苍老的声音打破时空距离，仿佛从天边传来，时间沉淀的沧桑感倏然将观众带回多年前，还是少女的“我”。结尾时，又出现老年作家的背影，在一堆稿纸中接到中国情人的电话，时空外传来她转述他的声音：“他说他爱她将一直爱到他死。”对应小说最后一句。这些画外音不仅是叙事，更是将回忆与当下并存，既保留了小说的意识流叙事，又使影片不限于仅仅讲一个单纯的爱情故事。尽管如此，电影的画外音依然无法再现小说中那种模糊的文学性表达。
电影最能引发观众共鸣是少女乘渡轮离开西贡、离开中国情人那一幕，导演用无声的画面再现小说的留白。在船上的一个夜晚，少女听到夜空中传来肖邦圆舞曲，画面中只有少女的面部特写与音乐，屏蔽了周围的声音与旅人，少女的眼泪在肖邦圆舞曲中悄悄落下，继而失声痛哭，试图再现小说的内心独白，让观众从演员的表演与音乐中直接感受少女的内心情感。
小说的大量留白给读者留下太多的想象空间，需读者参与、回响；电影将小说抽象地描绘转变为具体的感官体验，让观众跟着镜头感受这个爱情故事，体验人物内心，达到情感共鸣。
小说人物形象的视角转换与电影人物形象具象化
小说《情人》人物形象的塑造具有模糊性与碎片化特征，书中的人物形象，尤其是少女与中国情人的形象，皆通过叙述者“我”的主观视角与回忆过滤呈现。“我”的叙述视角具有双重性，既有少女对当下的描绘，又有老年作家的回忆滤镜。双重视角，让书中的人物形象不确定，随着叙事的变化，人物形象也不断调整、深化。而电影的人物形象是具象的，将小说的心理描写转化为可见的外在形象，让观众通过演员的表演、光影、服饰的变化直观感受到人物的心理变化。
小说中的“我”，既是作家的“我”，也是故事中的少女。中国情人既是“我”的初恋，又可是故事中少女的情人。
叙事的变化，随着“我”的变“老”过程展开。一个贫穷的，生长在法国殖民地的少女，拥有姣好的容颜，遇到喜欢她的中国富家少爷，起初靠近他，只因他的财富，感情随着交往的深入发生了变化，痛苦让少女变“老”了。
“我变老了。我突然发现我老了。他也看到这一点，他说：你累了。”
作者转述中国情人的话，不确定性透露了少女的复杂情感，是交易还是爱？对中国情人的叙述经过回忆过滤：“肌肤有一种五色缤纷的温馨……那身体是瘦瘦的，绵软无力，没有肌肉，或许他有病初愈，正在调养中，他没有胡髭，缺乏男性的刚劲……”这样的描写不仅写他的身体特征，更有叙述者对他的欲望、怜悯与蔑视。这样的形象很难让读者喜欢，读者只能从文字的留白中去揣度他们之间的“情”与“爱”。然而，梁家辉饰演的中国情人，却不会让观众有这种感觉。
电影里的中国情人没有小说中的懦弱、无力之感，梁家辉高大、帅气外表演绎的痴情情人是讨观众喜欢的。导演通过特写镜头将小说中的心理描写转化外在表现。中国情人给少妇递烟颤抖的手，遭少女哥哥侮辱痛苦的表情，与少女诀别的无力感，皆通过梁家辉的表演展现，让观众看到其矛盾、痛苦的内心。这也是电影要满足观众的需求，符合大众审美，但无论演员的表演有多么精湛，也不能像小说那样展示人物的多面性、深层次。
电影里中国情人“犹抱琵琶半遮面”的出场颇具诗意，有些小说的文学味。先是黑色轿车的身影，里面的人穿过车窗纱望向少女的朦胧画面，然后是一个背影，最后才是正面特写。小说中没有如此具象的画面，中国情人的形象分散在全篇各个段落，随叙述者的角度转化不断变化，成碎片化，需读者去拼凑，从起初欲望的对象到后来的复杂情感，再到终身难忘，刻入灵魂之人。
小说中少女这个形象相当复杂，内心独白很多，对中国情人，身处环境，对母亲、哥哥，室友海伦皆有不少描绘，这些人物在全篇中通过叙述者不同角度转化反复出现，并不聚焦于与中国情人这条线上。电影受媒介限制难以再现人物的复杂性、多面性，却也可借助电影的优势，譬如演员的表演、视角符号来表现人物，贴近小说的文学性。
相比梁家辉饰演的中国情人，珍·玛奇饰演的少女逊色许多，但导演通过服饰色彩的变化弥补了表演的不足。
小说中，叙述者反复写道少女的帽子、衣裙在影片中具象化。少女倚在渡船栏杆边，戴着一顶浅咖色的男士帽，扎着两条辫子，身着一件鱼肚白真丝旧连衣裙，脚蹬一双鞋尖磨损的高跟鞋，这个形象已成经典的电影画面。这顶帽子、连衣裙在影片中不时出现，不仅是少女形象的象征，更体现了少女的情感变化。少女穿着破旧的鱼肚白真丝连衣裙登场。破旧的连衣裙暴露她的贫穷，鱼肚白不比白色靓丽，却有着淡淡的华丽，隐喻她那颗不安分的内心。当少女与中国情人相恋时，她穿着白色的衣裙，明丽的白色象征着浪漫的爱情。后来与中国情人在海边散步时，少女也是穿着白色的衣裙，中国情人也是白色衣裳，没有戴帽子，在海风的吹拂、夕阳的映照下，给白衣抹上忧伤的色彩，两人都知道没有未来。中国情人结婚时，少女穿着深灰色的衣裳躲在远处窥探，也没有戴帽子，与穿着红色中式衣裳的中国情人四目遥遥相对，没有眼泪，观众透过深灰色的衣裳，看到她的伤痛。之后，少女的衣裳一路暗下去，到回到人去楼空曾经的“爱巢”时，少女穿着黑色的雨衣行走在黝黑的夜里，坐在黄包车中一张面无表情的脸，磅礴的雨便是她的泪，黑色的雨衣，让观众看到她的绝望与哀伤。到最后离开西贡、离开中国情人，少女又换回最初穿的那条鱼肚白真丝连衣裙，戴上男士帽子，少女还是那个少女，但经历那场感情，她的心老了，像那裙子的颜色，灰蒙蒙的苍凉底色。导演运用视觉上的色彩符号，犹如小说的内心独白。
小说《情人》通过叙述者的视角转换、心理描写、议论，塑造了更为复杂的人物形象；电影通过视觉符号与演员表演，将文学形象转化为具体形象，虽不如小说丰满，却给观众留下了深刻印象。
另外，在情欲描绘、殖民背景的呈现、记忆与时间的交织上，小说与电影也有差异。
杜拉斯对情欲的描绘相当隐晦、抽象，没有直接写两人的身体接触，而是通过环境、心理描写、意象来间接表现。老年的作家在回忆中写道：“我以为在爱，但我从来也不曾爱过，我什么也没有做，不过是站在那紧闭的门前等待罢了。”这种视角转换的哲理性思考在电影中难以直接呈现，导演通过画外音和光影暗示。
电影为表现“情欲”这一重要情节，设计了一个置身于闹市中蓝灰色的阴暗房间，即少女与中国情人的“爱巢”。百叶窗的光影条纹投射在两人的身体上，达到一种既暴露又遮蔽的视觉效果，观众通过少女的画外音，感受到她的心理活动，以贴近小说的文学性。
在殖民背景的呈现上，无论小说还是电影皆不可忽视。杜拉斯将殖民主义的社会背景与个人情感故事紧密地交织在一起。西贡和湄公河不仅仅是故事发生的背景，小说中有直接描写：“东南亚的殖民地，神秘而热烈，它是帝国主义的辉煌的一道残影，寄托了欧洲世界对过去的怀念与对异国的幻想。”这种跳出故事的论述，在小说中不时出现。具体表现在少女与中国情人的关系上，少女尽管贫穷，但依然同她的家人一样瞧不起身为黄种人的中国情人，中国情人只能通过他家族的财富来维护自尊。少女的自尊来自她是白种人，中国情人的自卑来自于他是黄种人。这种不平等在小说中通过心理描写表现，电影则通过演员的表演与环境的设置呈现。
电影中，少女让中国情人请她的家人到最豪华的中国餐厅吃饭。饭桌上，少女的家人以白人身份为傲，当众羞辱中国情人。少女的母亲甚至在中国情人付钱时发出诡异的大笑，少女的哥哥更是用言语挑衅，认为他根本配不上少女。少女面对这一切一语不发，中国情人只能在少女身体上发泄愤懑。这样的场景在影片中仅为少女与中国情人的爱情主线服务，不同于小说的直接描述，反思性评论。
杜拉斯的《情人》是一部关于记忆、时间和写作的小说，电影则是一部爱情文艺片。小说中最具特色的是杜拉斯对记忆的文学性表现。她不是简单地讲述过去发生的事情，单纯的倒叙，而是表现记忆本身的过程，一件事、一个人、一件物，被反复描写、修正、强调，交织于往昔、现在、未来之中。譬如那顶男士帽子、破旧连衣裙被反复描绘，每一次皆不同，还原了记忆的碎片化与不确定性。
电影难以展现小说在时间上的跳跃性，但导演运用画外音，老年作家写作的镜头与少女的经历交替出现表现时间的流逝。用具有象征性的的物品，譬如镜子、百叶窗等意象暗示时间的流动和记忆的碎片性，尤其是色彩和光线的变化，展现不同的时间。
写到这，才有些理解杜拉斯所言：“写作是同时叙述一个故事和它的消失。”小说《情人》中的元叙事，恰是作者不断反思写作如何改变和重塑记忆，如何将经验转化为文本。杜拉斯在书中直言：“我自以为我在写作，但事实上我从来就不曾写过，我以为在爱，但我从来也不曾爱过，我什么也没有做，不过是站在那紧闭的门前等待罢了。”这种对写作本身的元叙事思考在电影中难以表现，尽管导演通过写作场景和画外音试图再现。
《情人》，无论是小说还是电影，皆堪称经典，是两种艺术形式对同一主题的不同表现。小说通过其内在性和抽象性，需读者参与，深入人物的内心世界，理解“此时无声”的留白；电影则通过其感官性和直接性的影像再现，让观众目睹情感的外在表现。这两种体验丰富了我们对人类情感复杂性的理解。
倘若小说《情人》是故事的反面，电影《情人》则是故事的正面。
