“物象”对于中国书法艺术的意义是多方面的，其核心在于：他既是重要的入书之道，又能进行生动的审美阐述，更是鲜活的创新之源。需要强调的是，我们这里讲的“物象”，并不是单指自然界的“物象”，应该包括整个自然界和人类社会中各种事物的形态，尤其在汉字形成早期，人们在观物取象时，大都还是以“近取诸身，远取诸物”为径，所以，早期书法更多的是从这类物象中吸取养份；当汉字成熟并发展成为一门独特的书写艺术之后，学书者更多的是以各种古迹、碑帖为新的“物象”了，这是一个不争的事实。因此，我们所关注和研讨的就是着重于这两个方面的物象。当然，若就物象延伸理解，从书法本体或“物象”特质的角度来看，无论何种物象，则必定同时兼有具象、抽象的性质，《易传》上说“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”这说明在观物取象时，从具象到抽象，观其形但不能止于形，由于事物所蕴藏的性质、规律和原理，正是隐藏在事物的背后，所以还需要不断地探幽取奥，换言之，物象必定兼有象“形”和象“性”两个层面的意义，这同样也是一个客观的判断。

从仓颉造字起，到《周易》中的“古者包牺氏之王天下也，仰者观象于天，俯者观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物；”到后来孙过庭的“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；”再有张怀瓘的“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦乎？猛兽、鸷鸟，神彩各异。”如此等等“象说”，足见书法史上的历代先贤大家，不仅通明立象尽意之理，而且各有观物取象之妙。今天，当我面对孙晓云女士的书法作品时，所能感受到的、对“象”的观取之法主要有二：

一是近取经典，远取古迹。如果以“古代汉字”书法与“现代汉字”书法两种“象态”而论，或以“象形文字”与“符号文字”这两种“象态”界分，不难看出她的书体之象，当以现代汉字经典书法的物象为主核，而以古代汉字书法的物象为观照；即主追“魏晋为踪，唐宋为迹”，而兼取“殷商以上，秦汉以下”。具体表现在三个方面：其一，在隶书作品的表现上，撷取了史上分散于众多区域的古隶字象，当她在古代多种隶书字象里游弋的同时，明显看出，她更钟爱于汉隶一脉，如果说当年汉隶以相对规范统一为一种目的，侧重于由“取象”到“定象”，那么，孙晓云女士则是抱以一种人与自然的崇高生命意识，于博积中，一定层度上去活化了汉隶之“象”，因此，她的隶书在不失碑学根基的前提下，更驱鲜活了，当然，这也许不一定是她的主攻方向和主要成就，她只是试图通过这种充分的感受和体验，为个人其他书体的立象作更多累积而已；其二，以其小楷为代表的符号之象，虽研取魏晋之始，体象也归于中和方正，但在尚法的同时，所独具的笔触字势、充盈气韵和饱满神采，已然彰显出师而不泥的跨越时代之象；其三，她的行草书则取于魏晋之盛，通于唐宋以下，此间物之万象、书之万象，孙晓云女士可谓尽知其奥，深得其妙，尤其精于对古今两种文字区间内的、经典碑帖“物象”的观取，这一点，从她各种不同主题的行草作品中，明显可以感知到“象”的源起、坚实和丰厚。

二是观象于表，察象于里。凡物象皆有表里，每个文字、每幅作品的外貌特征、形体构成都是真实可感的，而先得其形，倚形悟神的意义则更为重要，如何走近观物取象的内部或背后，去领悟更深层面的血肉、风骨和神采，这将体现人与自然、书家与物象在融通与共情等方面的深度感悟。无疑，她对经典碑帖“物象”的敏锐，不仅仅是停留在视觉感观的表面，她是善于向内的，在她的认知体系中，“象”是先由外而内、后由内而外的，当万象入心以后，由物象到意象，从善“观”到善“取”，孙晓云女士的内心，实际上已经完成了“象”的第一次转化，即将外物之象转换成了心物意象。

鉴于上述两点，很显然，她对于物象的认知视域和认知深度，是十分宽泛而又有所意化和拓展的。 （刘向南）