梅  岱

据张贻玖《毛泽东和诗》所载，毛泽东逝世后，他书房里留下了大量生前阅读过的古典文学作品，其中仅他圈画和批注过的，就有诗歌1180首、词378首、曲12首、赋20篇，涉及429位作者。毛泽东还喜欢阅读诗话之类的著作，如《历代诗话》《全唐诗话》等，其中对清代袁枚《随园诗话》的批注圈点最多。这些谈诗论词的历史资料，穿越时空、历久弥新，今天读来仍让我们深有感触和启发。

毛泽东诗论的特别之处在于，他首先是一位伟大的政治家，他是以政治家的眼光来审视、品评诗人和诗词作品的。格局、视野、胸襟、气度决定了他的诗论往往不是就诗论诗，不是纯美学、纯艺术的评点和解读，而是政治观、大局观、审美观的结合。

毛泽东诗论的另一个特别之处是，他本人就是一位伟大的诗人，他自己写诗词，有着丰富的创作经验，也就是我们说的“发言权”。现实中，常常是不写小说的人评论小说，不写诗词的人评论诗词，而毛泽东以自己的创作经验来论诗说诗，因而他的诗论有着更强的说服力。

可以说，毛泽东的诗论精辟而深邃、丰富而独到，因此构成其自成一体、别具一格的诗词观。学习毛泽东的诗词观，领略蕴含其中的文化立场、文艺思想、文学观点，不仅对中华诗词的当代发展有着重要的方向性意义，而且对当今诗词创作也有着重要的方法论意义。

谈到诗歌的发展，毛泽东一贯主张“以新诗为主体”,“诗嘛，主要应该是新诗”，他特别提倡“年轻人学诗就学作新诗”。

所谓新诗，即是“五四”新文化运动时期出现的白话诗、自由诗。

毛泽东对新诗的发展成就是肯定的。他说，“新诗的成绩不能低估”，“郭老的《女神》，闻一多的《红烛》，就打动过许多人”。1938年的一天傍晚，毛泽东应邀参加延安边区印刷厂的工人晚会，诗人柯仲平朗诵他的叙事诗《边区自卫军》，读了一半，怕占用毛泽东太多的时间，便停下问：“要不要继续？”毛泽东一挥手说：“念下去！”毛泽东听完，握着柯仲平的手，高兴地说：“你把工农大众作了诗的主人，对民歌形式进行了吸收、融化，为诗歌大众化作出了辛勤的努力。”毛泽东特意把诗稿带了回去，并批下八个字：“此稿甚好，赶快发表”，后来评论说：“云南诗人柯仲平真有股犟劲！”

毛泽东虽对新诗的发展给予肯定，但也明确指出其问题，并提出了它的发展方向。1965年，他在关于改诗给陈毅的信中说：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。”他多次跟人讲“我不读新诗”，并诙谐地说：“除非给我二百大洋。” 

对于新诗存在的问题，毛泽东多次作过剖析，直指新诗的弊处。这里摘其有代表性的三段话：其一，“现在的新诗，太散漫”“不成形”“不引人注意”。其二，“现在的东西中，有许多有一种毛病，不反映民众生活，因此也为民众所不懂”。其三，“新诗于民族情感不甚合腔，且形式无定，不易记，不易诵”。

由此，毛泽东提出一个重大命题，即新诗的出路。他说，格律诗和新诗，都应该在发展中改造。

如何改造呢？1958年，毛泽东在成都会议上讲，“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两方面都提倡学习，结果产生一个新诗”，“将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”。

1957年1月14日，毛泽东同臧克家、袁水拍谈诗时说：“关于诗，有三条：（一）精炼，（二）有韵，（三）一定的整齐，但不是绝对的整齐。要从民间歌谣发展。过去每一时代的诗歌形式，都是从民间吸收来的。要调查研究，造成一种形式。过去北京大学搜集过民谣，现在有没有人做？要编一本现代诗韵，使大家有所遵循。”

精炼、有韵、一定的整齐，这三条当属古典诗词的特点了，新诗发展理应继承这样的传统。而民歌又是产生自民间，最接地气、最具烟火气，有着最鲜明民族文化基因的艺术。新诗如果真正把二者融合起来，便是中国化的、时代化的、受人民群众欢迎的艺术。

也就是在这次谈话中，毛泽东强调：“在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面继承优良诗歌传统，包括古典诗歌和‘五四’以来革命诗歌的传统；另一方面，要顺应时代要求，以求得新诗的发展。”这实际上提出了新诗改革的重要原则。

毛泽东还谈到，在文艺领域的改革中，“新诗改革最难，至少需要五十年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种新形式经过试验、发展，直到定型，是长期的、有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。形式的定型不意味着内容受到束缚、诗人丧失个性。同样的形式，千百年来真是名家代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展”，“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”。

虽然毛泽东关于新诗的见解是零散的，但汇集起来却是系统的。目标、原则、路径，还有时间表，实际上毛泽东已经设计和规划了一张清晰、完整又令人鼓舞的新诗改革发展蓝图。

毛泽东谈话到现在早已超过五十年了，遗憾的是，他提出的新诗改革并没有得到应有的重视，他构想和期待的新诗形式即“新体诗歌”仍未形成整体气候，有些新诗离形式感越来越远。但愿，会有更多的当代诗人特别是年轻的诗人们，能够从毛泽东的这些思想和主张中受到启发和借鉴，并将其付诸实践。

毛泽东提出“新诗主体论”，是一位政治领袖在科学把握诗词发展规律的基础上，对诗词发展方向的深邃洞悉和理性思考，但这丝毫不意味着他对古典诗词的轻视。党史专家陈晋曾评论说：“作为懂得艺术规律的政治领袖，他有时候很注意在自己的个人爱好和文艺运动的倡导之间，划出一条适当的线来。”

1956年夏天的一个夜晚，毛泽东在武昌东湖客舍，躺在藤椅上仰望天空，随口吟道：“天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”他同工作人员说，“这位作者死了一千一百多年。有人说这是‘旧诗’，可直到今夜，我还感受到此诗的新意。把诗分成新、旧，是不科学的。把从外国引进的诗，像马雅可夫斯基的‘楼梯’、莎士比亚的十四行，叫‘新诗’，其实这都是洋人的、死人的，何‘新’之有？……把格律诗叫‘旧诗’，含有贬义。就我个人兴趣说，我则偏爱格律诗”，“格律诗之所以打不倒，是因为它从《诗经》以来有几千年的发展历史，至今还有人喜欢”，“格律诗是打不倒的，除非有更好的东西代替它”，“凡是对人民有好处的东西，人民不会打倒它的”。

1958年的一天，毛泽东在同工作人员谈起为什么在给《诗刊》回信中说，发表旧体诗词怕谬种流传、误人子弟？他说，那是针对当代青少年讲的。“旧体诗词有许多讲究，音韵、格律，很不易学，又容易束缚人们的思想，不如新诗那样‘自由’，这是一方面。但另一方面，旧体诗词源远流长，不仅像我这样的老年人喜欢，而且像你这样的中年人也喜欢。我冒叫一声，旧体诗词要发展，要改革，一万年也打不倒。因为这种东西，最能反映中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛，哀而不伤，温柔敦厚嘛……”

细细品味这些谈话，能够深切感悟到毛泽东对旧体诗词的喜爱。这种喜爱当然不仅仅是“个人兴趣”和“偏爱”，而是站在中华民族的历史文化传承和中国人民精神寄托的高度，来评价旧体诗词的当代价值的。

毛泽东的结论是，旧体诗词要发展、要改革，一万年也打不倒。

看到这样的文字，确有振聋发聩、醍醐灌顶之感。

是啊，“五四”新文化运动中，旧诗词曾经是新旧文学之争的焦点。一些激进文人全盘否定古诗词，把格律诗词连同八股、骈文、小脚等，视为束缚自由的枷锁和镣铐，提出以形式革命为突破口统统打破。文化虚无主义者们不光要“打倒孔家店”，还要“打倒古诗词”。

历史已经证明，格律诗没被打倒，依然是一棵扎根中华文化沃土中的参天大树，枝繁叶茂、生机勃勃。古风今律，千载传承；旧韵新词，流风于今。任何一种文学艺术形式，只要它有深厚的文化根基，只要受到人民的喜欢，它就有顽强的生命力，就永远不会被“打倒”。

关于格律诗如何发展，毛泽东曾讲过，“要不断地推陈出新”，“我们每个人都在考虑过去和将来、继承和发展的关系”。他说，格律诗的“格”与“律”是历史的产物，是约定俗成的，不能任意打破，否则就成了顺口溜。他还说：不论平仄，不讲叶韵，还算什么格律诗词？掌握了格律，就觉得有自由了。同时，毛泽东也提出格律诗和新诗一样，要在发展中不断改造创新，要求格律诗和新诗互相学习、取长补短。毛泽东曾说：“新诗的作者，要学格律诗的含蓄凝炼，哀而不伤、怨而不怒，还有可以兴、观、群、怨。格律诗要学民歌的时代色彩、乡土气息和人民情感。”他还讲过：“中国的旧诗中，有一种拟古体，就是过分的谦虚，自己没有独创的风格，一味模仿别人。”因此，他大力提倡写诗作词也要有独创精神。

传统是要尊重的，遗产是要继承的，但毛泽东的主张是，尊重和继承绝不是模仿和蹈袭前人，而是推陈出新、守正创新、返本开新。

即便在格律上，毛泽东一方面强调要严格遵从，指出“不讲平仄，即非律诗”，另一方面又主张形式服从内容，只要诗的意境好，破点格也无妨。昆明大观楼有副180字的长联，作者是清代云南名士孙髯，毛泽东对此联十分赞赏，称之为：“从古未有，别创一格”。《楹联丛话》还记载，晚清云贵总督、号称“一代文宗”的阮元看到这副长联，觉得平仄对仗不工，且文采不足，便下功夫作了修改。毛泽东阅后，在改本旁批道：“死对，点金成铁。”

其实，毛泽东自己作诗填词，在格律上也不是一味死究。他写的《蝶恋花·答李淑一》上下阕就不是一韵到底，为此他还曾专门自注：“上下两韵，不可改，只能仍之。”

以上这两个例子可见，在诗词创作上，求正容变、尊古但不泥古是毛泽东的一个重要主张。过于机械的求工求正的“死对”，很可能就会“点金成铁”、因词害意。实际上，包括李、杜、苏、辛在内的大家，破格而成的千古名篇也不在少数。

守正，才能赓续传统；创新，才能实现超越。毛泽东曾引述鲁迅的一段话，说“好诗已被唐人写尽，后人要超过唐诗，除非有能翻过如来佛手心的本领”。后来话锋一转，又说：“其实，鲁迅自己就有这个本领。他引杂文入诗，比许多唐人诗更高，更耐人寻味。”

这里需要我们品味的是“引杂文入诗”，这不就是对格律诗的发展、创新、改造吗？毛泽东之所以说鲁迅超过许多唐人，就是肯定鲁迅具有“引杂文入诗”这样的胆识、勇气和成效，这样的独创精神。其实，毛泽东本人的诗词已雄居诗词历史的高峰，“泰山北斗”，就其社会影响力、艺术感染力而言，已经实现了对唐人的超越。

虽然毛泽东多次讲到格律诗难掌握，不提倡青年作古诗词，但他还是常常要求干部们学习古诗词，要求身边工作人员学习古诗词。1975年，已是重病在身的毛泽东询问北京大学中文系教师芦荻，学校开没开诗词曲赋课？芦荻说现在没有书，毛泽东随即说，咱们搞一部吧，选他五百首诗，五百首词，三百首曲，三十篇赋。

毛泽东一生浸润于中华文化、中华诗词。早在1915年，22岁的毛泽东给同学湘生的信中写道：“梁（启超）固早慧，观其自述，亦是先业词章，后治各科。盖文学为百学之原，吾前言诗赋无用，实失言也。”可见，那时的毛泽东就已确立了治学理想，确立了“先业词章”的“初心”。

到了晚年，他需要思考和嘱咐的事情很多，但心心念念的竟然还有古诗词的传承和普及，这实在令人动容。给大学生们编一部诗词曲赋选，成了老人家一个未了的心愿。这应当也算他留给后人们的一个“文化交待”吧。

1960年5月14日，毛泽东会见日本、古巴、巴西、阿根廷等国的外宾时，外宾们纷纷赞扬毛泽东的诗在国外很受欢迎。毛泽东说：“过去的主题是反帝反封建的问题。社会主义建设这七年中，也没有写几首诗，整天忙得很，把诗搞掉了。诗是人民创造的，我们是人民的代言人。”

诗是人民创造的，诗人要做人民的代言人，这就是毛泽东诗词观中最具根本性的思想。作为政治家的毛泽东，毕生都把人民放在心中最高的位置，为人民服务、为人民奋斗，人民至上是他的使命和初心。作为诗人和诗论家的毛泽东，把人民和诗词紧紧联系在一起，是极其自然的。

早在1939年，毛泽东给延安鲁迅艺术学院的诗歌社团——路社回信，开宗明义就讲：“包括诗歌在内，我觉得都应是适合大众需要的才是好的。现在的东西中，有许多有一种毛病，不反映民众生活，因此也为民众所不懂。”

毛泽东自己就是人民诗人。他心系人民、感念人民，用诗词反映人民的悲欢，抒发着自己的人民情怀。

1958年6月30日，《人民日报》一条新闻吸引了毛泽东的注意。新闻里说，江西余江县基本消灭了血吸虫，这让作为人民共和国领导人的毛泽东激动不已。他“浮想联翩，夜不能寐”“遥望南天，欣然命笔”，写成《七律二首·送瘟神》。

诗成后，毛泽东念给卫士封耀松听，小封听了连说“太好了”。毛泽东问：“什么地方好？”“那你明白意思吗？”小封说，“句句都好”，“反正听着就是好”。毛泽东说：“告诉你吧，是我们的人民真好，太好了。”

毛泽东还破例写了250多字的后记：“六月三十日《人民日报》发表文章说：余江县基本消灭了血吸虫，十二省、市灭疫大有希望。我写了两首宣传诗，略等于近来的招贴画，聊为一臂之助。就血吸虫所毁灭我们的生命而言，远强于过去打过我们的任何一个或几个帝国主义。八国联军，抗日战争，就毁人一点来说，都不及血吸虫。除开历史上死掉的人以外，现在尚有一千万人患疫，一万万人受疫的威胁。是可忍，孰不可忍？然而今之华佗们在早几年大多数信心不足，近一二年干劲渐高，因而有了希望。主要是党抓起来了，群众大规模发动起来了。党组织，科学家，人民群众，三者结合起来，瘟神就只好走路了。” 

在这段话里，毛泽东对人民生命健康的深切挂念跃然纸上。“一千万人患疫，一万万人受疫的威胁。是可忍，孰不可忍？”他对人民苦难有着切肤之痛！

两首歌颂人民、歌颂人民事业的诗，张扬了人民创造历史、“六亿神州尽舜尧”的人民史观，自然会成为六亿人民建设社会主义的强大精神动力，其意义远非毛泽东谦称的类似“招贴画”的“宣传诗”。在这方面，他为所有的诗人树立了一个光辉的榜样。

我们还可以看到，毛泽东对古代诗词的评价，很重要的标准和尺度也是“人民”。

他讲《诗经》：“大部分是风诗，是老百姓的民歌。老百姓也是圣贤。”

他说屈原：是“中国一位伟大的诗人”“一名伟大的爱国者”，“他的形象保留在每个中国人的脑海里”。

他说李白：“唐代杰出诗人。他像天才诗人普希金对俄国人民的贡献那样，为中国人民写了许多珍贵的艺术诗篇。”

他说杜甫：“是中国古代最伟大的人民诗人。他的作品是中国后代人艺术欣赏的不朽文献。杜甫的诗，代表了中国人民天才的独特风格，也是给全人类留下的优秀的文学遗产。”

他说白居易：尽管他在宫廷，但是仍然接近群众，并在作品中表达普通老百姓的情绪和愿望，“江州司马，青衫泪湿，同在天涯。作者与琵琶演奏者有平等心情。白诗高处在此，不在他处。其然岂其然乎？”

毛泽东特别指出“白诗高处”。“高处”当然是高明之处，或者可以理解为高出他人一筹之处。在毛泽东看来，白诗高处在于诗人对琵琶女不幸的同情和对现实社会的愤慨。诗人身处高位，却与老百姓平等相视，这是何等可贵！这自然也是他的诗能流传千古而不朽的奥妙所在。

我们知道，毛泽东对鲁迅的评价是极高的。他曾说：“鲁迅是中国黑暗时代的伟大的革命战士，文学战线的领导者。鲁迅的心和我们是息息相通的。”有一次他同日本来宾谈话时专门讲到：“鲁迅的诗是为中国人民写的。”

毛泽东多次谈及鲁迅《自嘲》一诗，认为是“他的自白”。他常与领导干部讲起“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛，应该成为我们的座右铭”，“‘千夫’在这里就是说敌人，对于无论什么凶恶的敌人我们决不屈服。‘孺子’在这里就是说无产阶级和人民大众。一切共产党员，一切革命家，一切革命文艺工作者，都应该学鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已”。

毛泽东为什么这么看重鲁迅？看重鲁迅的诗？就是要为中国文艺工作者、中国的诗人树立一个榜样，提倡一个方向：做人民大众的牛，为人民大众写诗。

为人民大众写诗，诗人就不能脱离群众，就要到实践中去，到人民大众中去。他讲屈原，“如果继续做官，他的文章就没有了，正因为开除‘官籍’，‘下放劳动’，才有可能接近社会生活，才有可能产生像《离骚》这样好的文学作品”。毛泽东曾经给诗人袁水拍写信，表扬他的一首讽刺诗写得好，向他提出建议：“你应该多写些。我感到你做编辑不如出外旅行。可以请人代理你的职务，出外跑几个月回来，做几个月编辑再出去。”

“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“我们的文学艺术都是为人民大众的”，这是毛泽东最鲜明的文学观点。作为文学艺术的诗词，自然也应秉持这样的立场。诗词不是曲高和寡的精英文化、贵族文化，是属于人民的大众文化，理所应当为人民放歌抒情。诗词的源头活水在基层、在群众，从人民、从基层汲取养分、获得灵感，也是高水平诗词创作的不二法门。

讲到诗词，当然要讲题材。1957年1月14日，毛泽东邀请刚创刊的《诗刊》负责人、诗人臧克家和袁水拍到中南海谈诗歌创作，其中就谈到：“听说提出百花齐放、百家争鸣后，大家不写革命题材了。对作家要安排，要管与不管相结合，要写重大题材。”在给陈毅的信中，毛泽东强调要“反映阶级斗争与生产斗争”。何其芳在《毛泽东之歌》一文中也回忆道，毛泽东曾强调“诗歌要反映人民生活，要写抗日的现实斗争”，并称这是“诗歌的革命任务”。

写什么、怎么写要尊重诗人们个人的实践和探索，但提倡什么、反对什么则是政治领袖应该考量的。

毛泽东对作家不写革命题材当然不赞成了，他旗帜鲜明地提出要写重大题材。他曾经同吴冷西说：“我有时也写些旧体诗，但是，问题在于内容，表现什么思想，什么主题，什么倾向，赞成什么，反对什么，这就有阶级性了。”

文学界曾经有过关于题材问题的争论。题材决定论、唯题材论不对，因为题材并非衡量艺术水准的唯一尺度，小题材也可以表现大主题，但是借反“题材决定论”来漠视重大题材、革命题材，当然也是不对的。

这又涉及到文学与政治的关系了。把文学的功能简单归结成为政治服务是片面的，但具有意识形态属性的文学要完全脱离政治、脱离社会现实是不可能的，所谓要文学作品“超功利”“同政治保持距离”也是不可能的。诚如鲁迅所说：“即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’‘山林诗人’，是没有的。完全超出于人间世的，也是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。”

1958年成都会议期间，毛泽东到杜甫草堂参观，工作人员向他展示了不同版本的杜诗集。他若有所思地说：“是政治诗。”随即吟诵道：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。”用诗人的痛苦和“天下寒士”的痛苦，来表现社会的苦难、时代的苦难，由忧国忧民的情怀转变为“广厦千万间”“寒士俱欢颜”的理想，这不就是毛泽东倡导的重大题材的诗吗？

我们看看毛泽东一生的诗词，便可得出这样的结论：毛泽东诗词始终聚焦中国革命和建设，几乎全部是重大题材。

1962年，毛泽东在其《词六首》引言中自谦地写道：“这六首词，是一九二九——一九三一年在马背上哼成的……文采不佳，却反映了那个时期革命人民群众和革命战士们的心情舒快状态。作为史料，是可以的。”由此可见，毛泽东是以诗写史，他的诗词是艰苦卓绝的中国革命和建设的历史记录，当属“史诗”。

作为伟大诗人，毛泽东以超凡的眼光洞察历史风云变幻和时代潮流涌动，艺术地反映重大题材，揭示重大主题。不妨听听他的自述：

1935年写的《念奴娇·昆仑》，“主题思想是反对帝国主义，不是别的”。

1936年写的《沁园春·雪》，是“反封建主义，批判二千年封建主义的一个反动侧面”。

1949年写的《七律·人民解放军占领南京》，“我写这首诗也是，想以此鼓励我军将士，猛追穷寇，彻底肃清国民党反动派的残余势力，将革命进行到底”。

1956年写的《水调歌头·游泳》，“是反映社会主义建设的”。

1962年写的《卜算子·咏梅》，“是反修正主义的”。

反帝国主义，反封建主义，反修正主义，将革命进行到底，反映社会主义建设，等等，以这样重大的现实题材为诗，对于普通的诗人或诗词爱好者来说，不是都可以轻松驾驭的，但就诗词不能脱离重大题材的方向来说，是应该遵从的。

任何一种艺术，如果自恃其高雅，以阳春白雪、超凡脱俗自居，远离现实、远离时代，甘愿变成养在笼子里的金丝雀、花盆里的兰草、玻璃缸里的热带鱼，逢迎取悦有闲人和玩家们，或者只是关注一己悲欢的情绪表达，其价值便大打折扣，其生命力也就日渐衰退了。

作为文学艺术的诗词，能不能投入社会生活的大潮流，能不能登上民族艺术的大舞台，能不能融入时代进步的主旋律，决定了其地位和价值。

1945年毛泽东赴重庆与蒋介石谈判，《新民报·晚刊》发表了他的《沁园春·雪》，轰动山城，一时间洛阳纸贵，吟者如云，人们赞叹毛泽东的气魄、胸襟、豪情与才情。在重庆的一次聚会上，诗人徐迟见到毛泽东，便向他请教如何写诗。毛泽东没说什么，只是在徐的小本子上写下“诗言志”三个字。

“诗言志”出自《尚书·尧典》。“志”，即志向、志气，信仰、理想，精神、情怀。志有大小，小乃一己之悲喜，大则天下之忧乐。“诗言志”三个字自然是概括了诗词最本质的特征，当然也被历代诗人们奉为吟诗填词的圭臬。曾有学者讲，“诗言志”是中国诗论“开山的纲领”。

毛泽东与苏联汉学家费德林谈起《诗经》时曾说，“《诗经》是中国诗歌的精粹。它来源于民间创作，都是无名作者”，“（作者）把自己的思想意念变成简练的诗歌和歌谣”，“这是语言艺术和诗歌形象发展中最有价值的内容”。正是基于这样的思想，毛泽东给徐迟题写的三个字便是作诗最基本的要旨。

毛泽东曾赞扬铁骨铮铮的明代重臣杨继盛（字椒山）的诗是“中国格律诗的精品”，把他写的“遇事虚怀观一是，与人和气察群言”这两句诗作为自年轻时就遵从的处世原则，并说，“诗言志，椒山先生有此志，乃有此诗”，“唐人诗曰：‘邑有流亡愧俸钱’，这寥寥七字，写出了古代清官的胸怀，也写出了古代知识分子的高尚情操。写诗就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人振奋”。

说到“诗言志”，很多人都会想到毛泽东1910年给父亲抄写的那首诗：“孩儿立志出乡关，学不成名誓不还。埋骨何须桑梓地，人生无处不青山。”以表达他一心向学、志在四方的决心。实际上，毛泽东的很多诗句都是“志”的表达：“红军不怕远征难”是顽强意志，“而今迈步从头越”是昂扬斗志，“欲与天公试比高”是非凡心志，“敢教日月换新天”是雄心壮志，等等。

毛泽东的诗论中，“志”和“气”是统一的、分不开的，有“志”而不能达，则“气”生。他曾说，司马迁对《诗经》品评很高，说《诗》三百篇皆圣贤发愤之所为作也。然后他引申开来解释道，“发愤之所为作，心里没有气，他写诗？”

1964年，毛泽东会见美国友人安娜·路易斯·斯特朗。斯特朗问起他在同苏联论战中的作用时，他说，“只写了几首诗，我自己没有什么其它的个人武器。”为什么那段时间毛泽东能创作出这些诗词？是因为他对苏联修正主义有太多的“气”。

1958年，毛泽东在一次谈话中讲道：司马迁的《史记》、李时珍的《本草纲目》，都不是因为稿费、版税才写的，《红楼梦》《水浒传》也不是因为稿费才写，这些人是因为有一肚子火才写的。他还在其它场合讲过一些类似的例子。比如，他说秦观的《踏莎行·郴州旅舍》是其“穷愁潦倒，忧愤满腹”之作，陆游写《卜算子·咏梅》，是因其“陷于孤立”“苍凉寂寞”等。

“气”也好，“火”也好，都是内心的愤懑、怨恨、怒气，都属于“志”，或是志的表露、志的延伸。《离骚》中“屈心而抑志，抑志而弭节”，屈心自然生气，自然会有牢骚，亦即北宋欧阳修概括的“穷而后工”。当然，这“志”在毛泽东那里，既包括抑郁不平之气，也包括慷慨豪迈之气、欢喜愉悦之情，即所谓诗词“兴观群怨”的功能。

有气则有了《诗经》，有气便有了《离骚》，有气而有了毛泽东惊世骇俗、气壮山河的诗篇，诗自然也就成了毛泽东独具威力的战斗武器。

在毛泽东的诗论中，常常出现这样的词汇：诗兴、诗味、诗意、诗境。

1941年，毛泽东在给毛岸英、毛岸青的复信中说：“岸英要我写诗，我一点诗兴也没有，因此写不出。”

1948年，毛泽东和周恩来、任弼时率中央机关由陕北向西柏坡转移，路过五台山，周恩来要主席作首诗留作纪念，毛泽东说：“诗兴有，但没有大发，今天不作诗了。”

1959年，毛泽东在郑州会议讲话中说：“有诗意的人才能写诗，没有诗意也要他写，这不是冤枉？你要我在郑州写诗，我的诗跑到九霄云外去了。”

1961年的一天夜里，毛泽东为宁夏的同志书写《清平乐·六盘山》，江青在一旁要求说：“你可真是，谁让你写你都写，那也给我写一首吧！”毛泽东皱着眉头说：“你要我写什么？总得有些诗境、诗意嘛！”

可见，没有诗兴、诗意、诗境是写不出诗的。

毛泽东在1958年讲过两段关于诗词意境的话。一次在中南海颐年堂开会，毛泽东同刘少奇、周恩来谈起诗词，说：“神奇的想象，奇妙的构思，大胆的夸张，严谨的平仄格式和对仗，是唐诗的特点，也是诗的意境之所在。”另一次是成都会议结束后，毛泽东视察三峡，在轮船上同工作人员谈起诗词时说：“诗贵意境高尚，尤贵意境的动态变化，才见诗的波澜、辐辏，这正是唐代以来格律诗的绝妙。”

在毛泽东看来，诗词“要讲究诗意和诗境”，而诗的意境则是诗词审美最重要的特点和最重要的标准。他曾赞扬李白的《蜀道难》和李商隐的《锦瑟》，说《蜀道难》写得很好，艺术性很高，“谁能写得有他那样淋漓尽致呀！它把人带进祖国壮丽险峻的山川之中，把人带进神奇优美的神话世界，让人们仿佛也到了‘难于上青天’的蜀道上面了”。他说，对《锦瑟》“不要做繁琐的钻牛角尖的研究，只要感觉文采非常美，徜徉迷离，给你一种美的享受就行了。这首诗为什么流传得这么久，自有他迷人的魅力”。

诗词之美在意境。有意境，即自成高格。意境之动态变化，便是审美绝妙之处。

毛泽东在给陈毅的信中说，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’，然其中亦有比、兴。‘比者，以彼物比此物也’，‘兴者，先言他物以引起所咏之词也’”，“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。

1966年在杭州的一次会议上，在讲到有人反对形象思维时，毛泽东又说：“文学要形象，不能搞抽象。” 他还说，“诗要有新意，要含蓄”，“要做今诗，则要用形象思维方法”。他在点评韩愈诗的缺点时曾说，如写散文一般雕肝呕肺，统统讲完，不懂得割爱、留有余地，“把含蓄精练、比兴象征撇在一边”。

艺术形象是诗歌的生命，诗词是用形象反映生活、抒发感情的，即是把文字幻化为有声有色、有人有事、有情有意、鲜活生动的形象，而不是把文字编码成空洞的口号、枯燥的标语。诗词没有了形象，只搞抽象就很难有意境，也就没有生命力。

现实主义和浪漫主义相结合，是毛泽东一贯的文艺思想。他在谈到新诗的发展时讲，“形式是民族的，内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”，“在文学上，就是要革命的浪漫主义和革命的现实主义的统一”。1939年5月，他为鲁迅艺术学院成立一周年题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义。”一次，他在讲到唐代早期诗人王勃的诗句“海内存知己，天涯若比邻”时赞扬说，这“是现实主义和浪漫主义的结合”。

然而，毛泽东几次讲到，“太现实了就不能写诗了”。他说，“搞文学也要有重点，唐人三李（李白、李商隐、李贺）搞点幻想，令人喜欢，杜甫、白居易哭哭啼啼，我不愿看。光搞现实主义一面也不好”，“没有幻想就没有科学、文学和艺术”。显然，毛泽东讲的重点是倡导多点幻想或想象，多一点浪漫主义，并就浪漫主义的主要精神、积极作用等作过专门论述。

美国作家安娜·路易斯·斯特朗的回忆文章说，延安时期，毛泽东曾和几个外国友人讨论诗歌问题。他站在黄土地上，风趣地说：“谁说中国没有浪漫派诗人，鄙人就是一个。”

有人说，毛泽东偏爱浪漫主义的诗词风格，并非就诗论诗，而有其政治隐喻，他希望人们在革命和建设上不要被现实的困难所束缚，多一点奇幻的想象和大胆的憧憬，多一些豪迈气魄和创造精神，实际上是希望人们敢于破除迷信、冲破陈规旧俗，营造生动活泼、生机勃勃的社会局面。这样的观点不无道理。

关于毛泽东对诗词风格和艺术流派的见解，可以从他的一段批注中得到领悟。1957年8月1日，毛泽东吟读范仲淹两首词《苏幕遮》《渔家傲》，兴致蔚起，随手写了如下一段批注：“词有婉约、豪放两派，各有兴会，应当兼读。读婉约派久了，厌倦了，要改读豪放派。豪放派读久了，又厌倦了，应当改读婉约派。我的兴趣偏于豪放，不废婉约。婉约派中有许多意境苍凉而又优美的词。范仲淹的上两首，介于婉约与豪放两派之间，可算中间派吧，但基本上仍属婉约，既苍凉又优美，使人不厌读。婉约派中的一味儿女情长，豪放派中的一味铜琶铁板，读久了，都令人厌倦的。人的心情是复杂的，有所偏但仍是复杂的。所谓复杂，就是对立统一。人的心情，经常有对立的成分，不是单一的，是可以分析的。词的婉约、豪放两派，在一个人读起来，有时喜欢前者，有时喜欢后者，就是一例。”

这是毛泽东诗论中一篇精彩的词话。“百花齐放，百家争鸣”，是毛泽东倡导的文艺方针，“我的兴趣偏于豪放，不废婉约”，道出了他也倡导诗词流派风格的多样化。他赞扬“曹操的诗，气魄雄伟、慷慨悲凉，是真男子、大手笔”，“李白的诗，文采奇异，潇洒飘逸，有脱俗之风”，“苏轼的词气势磅礴，豪迈奔放”，“辛弃疾的词慷慨纵横，有不可一世之概”，萨都剌的词“有英雄豪迈、博大苍凉之气”。同样，毛泽东对山水诗人谢灵运和长于爱情诗词的柳永、李清照都有不俗的评价。即便是对南唐李煜的词，虽不喜欢其风格柔靡、情绪伤感，但对其意境和语言还是赞誉的。

也正如他所言，人的心情是复杂的，审美喜好也是复杂的，这就是对立统一。著名诗人何其芳回忆，1961年1月23日，毛泽东和他谈到一个重要的理论问题、美学问题。毛泽东说：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美。‘口之于味，有同嗜焉。’史沫特莱说，听中国人唱《国际歌》，和欧洲人不同。中国人唱得悲哀一些。我们的社会经历是受压迫，所以喜欢古典文学中悲怆的东西。”

毛泽东不愧为辩证法大师。他深谙马克思主义哲学且运用自如，对立统一的思想自然也体现在他的诗词观中。这使我们想到他和文史学家刘大杰的一次谈话和一次通信。

1965年6月20日，毛泽东在上海找周谷城、刘大杰谈文学艺术，谈得比较多的是古代的陶渊明、韩愈、柳宗元、李商隐、王安石等。谈到李商隐的《无题》，刘大杰说，对这首诗，研究者历来有不同看法，毛泽东说：“《无题》诗要一分为二，不要一概而论。”

1975年8月，刘大杰两次给毛泽东去信，汇报他的《中国文学发展史》修改工作。1976年2月12日，已病至沉疴的毛泽东在病床上给刘大杰复信：“我同意你对韩愈的意见，一分为二为宜。李义山无题诗现在难下断语，暂时存疑可也。奉复文羁，深以为歉……”寥寥数语，言简意赅，句句倾情，字字千钧。从《毛泽东年谱》的记载可知，这是一代伟人给他人的最后一次书信。一生酷爱诗词的毛泽东，他的诗词情怀最后定格在对一位诗人和一首诗的评价上，着实令人感慨。

刘大杰在后来的回忆文章中，无比钦佩地感叹道：主席对中国历史、文学之熟悉实在惊人，而且他的见解精辟深刻，分析文学作品，随便讲来都是辩证法，令人惊服；古今中外，有这么大学问的领袖实在少有。

对人要一分为二，对诗要一分为二，这就是毛泽东对文学家、对文学作品分析评判的基本方法。

是啊，毛泽东以辩证、科学、理性的思维来评判分析文学家和文学作品，为我们进行文学审美和文艺观察提供了值得借鉴的重要方法。

诗词是语言艺术，中国特有的文字和语言孕育了特有的中华诗词。

毛泽东同北大中文系教师芦荻讲，搞文学的人还必须懂得和学习语言学，学习音韵学。不学音韵学，想研究诗歌和写诗，几乎是不可能的。还要学《说文解字》。

毛泽东说：“诗的语言，当然要以现代大众语为主，加上外来语，和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然首先是内容问题，语言是表现形式。要有民族风味，叫人爱看、爱诵，百读不厌。”

毛泽东同苏联汉学家费德林谈话时说：“求新并非弃旧，要吸取旧事物中经过考验的积极的东西。就拿我个人的文学经验来说，我们主张新文学要建立在通俗易懂的口语基础上。”

毛泽东虽然说过不喜欢杜甫太现实主义的诗，但对杜甫的诗在语言运用上的“口语化”“大众化”却极为赞赏。他曾几次以杜甫《赠卫八处士》一诗为例，说：“全诗以口语写心中之事，毫无雕琢之工。”他还列举了杜甫《前出塞》诗中“射人先射马，擒贼先擒王”两句，说，“这是民间流传的两句极为普通的话，杜甫看出了它的作用，收集起来写在诗中”。毛泽东也曾赞扬白居易“用通俗易懂的口语，写出精彩的文艺作品”。

1965年9月5日，毛泽东在对胡乔木二十七首词的批注意见中说，“有些地方还有些晦涩，中学生读不懂。唐、五代、北宋诸家及南宋每些人写的词，大都是易懂的”，“要造新词，天堂、霓裳之类，不可常用”。一次他同陈毅谈起胡乔木的诗词也说，“乔木词学苏、辛，但稍晦涩”。可见毛泽东是极力推动格律诗语言的大众化、时代化、民族化的。

应该说，在今天的诗词界，诗词语言的大众化、时代化仍然是一个很有现实意义的课题。现实中可以看到，有的诗词语言陈旧老套，陈词滥调不少，乃至让人看不出是古人还是今人写的。还有的故弄玄虚、故作高深，用一些生僻的字词、典故，拗口聱牙、艰涩难懂，以显其国学底蕴。其实，这些都是诗词创作的误区。

语言虽然只是表现形式，但如果形式上不吸引人，内容再好也不会被大众所接受，更不会传之久远。表现形式能让人爱看、爱诵，内容才能被受众所接受。从古到今，真正流传下来的耳熟能详的不朽之作，首先是在形式上通俗易懂、朗朗上口，悦目又悦耳。主题好，有意境，一看就懂便是好诗词。

1958年11月10日，毛泽东在郑州会议讲话时说：“诗也是一个严肃的东西，要字斟句酌。有人说‘诗无达诂’，这是不对的。诗有达诂，是可以解释的，达即是通达，诂即是确凿。”

“诗无达诂”，语出董仲舒《春秋繁露》，意为对《诗经》没有准确的解释，仁者见仁，智者见智。后人一般将“诗无达诂”理解为对艺术当然也包括对诗词鉴赏的差异和不确定性。

毛泽东挑战了这样的观点。他认为，诗是严肃的东西，诗应该有准确的意思，不可随心所欲地解释。

在《毛泽东年谱》和有关回忆录中记述了这样一个故事，可以准确地反映毛泽东“诗有达诂”的观点。

1958年初的一天，毛泽东在颐年堂征询刘少奇、周恩来对《工作方法六十条（草案）》的意见。交谈中，刘少奇向毛泽东请教作诗，毛泽东笑了笑说：“你的文化底蕴比我深嘛！要谈诗，还得容我想一想哩！”刘少奇说：“实事求是嘛，对于诗，我确实不如主席。”又说，“我看了几首唐诗，贺知章的‘少小离家老大回’，有人考证说‘儿童’是他的子女，不知主席怎么看？”毛泽东说：“瞎考！那样考的话，‘飞流直下三千尺’‘桃花潭水深千尺’又该如何考啊？”周恩来在一旁笑了，说：“借喻、比喻、拟人、夸张是诗里常用的手法。”毛泽东说：“恩来说的是么！” 

回到菊香书屋，毛泽东让李银桥去书房找《全唐诗话》来，就刘少奇关于“儿童”的问题，作了一番认真的考证和研究。

1958年2月10日，毛泽东致信刘少奇，就这个问题讲了自己的看法。信中说：“前读笔记小说或别的诗话，有说贺知章事者。今日偶翻《全唐诗话》，说贺事较详，可供一阅。他从长安辞归会稽（绍兴），年已八十六岁，可能妻已早死。其子被命为会稽司马，也可能六七十了。‘儿童相见不相识’，此儿童我认为不是他自己的儿女，而是他的孙儿女或曾孙儿女，或第四代儿女，也当有别户人家的小孩子。贺知章在长安做了数十年太子宾客等官，同明皇有君臣而兼友好之遇。他曾推荐李白于明皇，可见彼此惬洽。在长安几十年，不会没有眷属。这是我的看法。他的夫人中年逝世，他就变成独处，也未可知。他是信道教的，也有可能屏弃眷属。但一个九十多岁像齐白石这样高年的人，没有亲属共处，是不可想像的。他是诗人。又是书家（他的草书《孝经》，至今犹存）。他是一个胸襟洒脱的人，不是一个清教徒式的人物。唐朝未闻官吏禁带眷属事，整个历史也未闻此事。所以不可以‘少小离家’一诗便作为断定古代官吏禁带眷属的充分证明。自从听了那次你谈到此事以后，总觉不甚妥当。请你再考一考，可能你是对的，我的想法不对。睡不着觉，偶触及此事，故写了这些，以供参考。”

如此严肃认真的考证，当然是有说服力的了。贺知章诗中的“儿童”所指是确凿的，不是可以随意猜测的。这也完全证实了毛泽东“诗有达诂”观点的科学性。事实上，“以诗证史”，亦即通过诗词去考证某些史实，是毛泽东诗论中常常涉及的。

还有一个事例，这是发生在对毛泽东诗词的阐释中。1962年5月号《人民文学》发表毛泽东《词六首》时，为帮助广大读者学习理解，同时要发表郭沫若的阐释性文章《喜读毛主席〈词六首〉》。毛泽东看了郭文对《忆秦娥·娄山关》一词背景的介绍，觉得不大妥帖和清晰，便将这一段文字全部删掉，以郭沫若的口吻写了一段近六百字的说明。

毛泽东对一些人误读曲解其诗词，有过两次较为集中的说明和校正。一次是1958年12月在文物出版社出版的线装本《毛主席诗词十九首》的书眉上写的说明，开宗明义写道：“我的几首歪词，发表以后，注家蜂起，全是好心。一部分说对了，一部分说得不对，我有说明的责任。”毛泽东对其中十一首词逐一作了批注，从词作的写作背景、主题到具体词句的含义，以及作者当时的心境都做了详尽的解答，说明长达一千五百多字。

第二次是1964年1月1日《毛主席诗词》由人民文学出版社和文物出版社同时出版，此次共收集诗词三十七首，毛泽东亲自批注说明了三十二条。后来，外文出版局组织翻译出版英译本，毛泽东应译者请求，又就诗词中的一些词句作了口头解释。这些批注和解释，都是对读者容易误读曲解的诗句和不大清楚背景的说明。

由此可见，除了作者自己，他人的注解难免穿凿附会、追风捕影、轻率随意，因此毛泽东提出“诗不宜注”的观点。

毛泽东曾在人民文学出版社编的《毛主席诗词注释稿》上批示：“诗不宜注，古来注杜诗的很多，少有注得好的，不要注了。”他还说过：“当今有人写的旧体诗之所以不好，就在于需要注解，诗不宜多注解，不能依靠注解。”

1973年7月17日毛泽东会见杨振宁时，杨说：“毛主席的诗我都念了，起头不懂，看到注释后，懂得多一点。”毛泽东说：“有些注释不大对头。如《诗经》，两千多年以前的诗，后来做注释，时代已经变了，意义已不一样。我看，过百把年以后，对我们这些都不懂了。这或许就是‘诗无达诂’的意思吧！”

从“诗有达诂”到“诗不宜注”，毛泽东都是把诗当作“严肃的东西”。审美当然是有一定主观性的，即同一件作品不同人欣赏都会有不同的看法，所谓一千个读者便会有一千个哈姆雷特，但是尊重读者的主观性可不要忽视诗人的主观性。毛泽东讲过，“读诗词时，要了解诗人当时的身份、地位，写诗的历史背景。从文字的表面看他所指的含义，不了解诗人的本意，也就不晓得诗的价值，那还有什么意思呢”？

诗人的每一篇诗词都会有自己“确凿”的创作意图，包括创作动机、创作主题、创作目标。莎士比亚心中的哈姆雷特只有一个，创作者自然希望一千个读者都能读懂他心目中的那个哈姆雷特。毛泽东提出“诗有达诂”，反映了创作者们普遍的心理期待，希望在诗人、诗作、读者之间建立一种符合逻辑的审美联系。

“诗有达诂”，这“达诂”便在诗人的心里；“诗不宜注”，因为他人的注释只是他人的理解，而往往背离作者的初衷，甚至风马牛不相及。

当然，从某种意义上说，在诗词鉴赏中，“诗无达诂”可能是一个更为普遍的存在，因为诗词一旦发表，便不再仅仅属于诗人自己，而属于所有读者和全社会。别人怎么理解、怎么解释，怎么揣度诗人创作时的心境，那就与诗人无关了。毛泽东在同他的老同学、也是多年的诗友周世钊的一次谈话中也说过：“在对某一首诗的理解和解释，不必要求统一，事实上也不可能统一。对一首诗或词的理解和解释的问题上，往往会出现理解和解释的人的水平超出原作者水平的情况，这是不足为奇的。”

读到几段毛泽东关于改诗的谈话。1949年5月1日，毛泽东到颐和园看望住在那里的柳亚子先生。谈起诗词，柳亚子说，最近拜读了主席的一些诗词，“真是痛快。主席的诗词气魄大、意境广，不仅通俗易懂，而且寓意深长啊！”毛泽东说：“过誉了嘛！我写的词也是改了又改，远做不到七步成诗哩！”

毛泽东曾说，诗贵改，不但自己改，还请人家改。一时改不了，放一段时间，看了，想了，再改就可以改得好一些。这就是推敲的好处。

1963年冬，毛泽东会见来访的莫桑比克解放阵线外事兼组织书记、诗人桑托斯，谈到写诗的方法时说：“写文章和写诗不经过修改是很少的。为什么要修改，甚至还要从头写？就是因为文字不正确，或者思想好，但文字表达不好，要经过修改。你写过不要修改的诗吗？我要修改。有时，还要征求别人的意见，别人有不同意见，我就要想一想。”

几段谈话，道出了毛泽东关于写诗的方法论，当然也是他切身的体会和经验。

毛泽东多次讲过，“为诗不易”。1959年9月7日，为征求郭沫若对《七律·到韶山》和《七律·登庐山》两首诗的意见，他致信胡乔木说：“诗难，不易写，经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也。”他在品鉴屈原的辞赋人生时感叹：“屈原喝的是一杯苦酒，也是为真理服务的甜酒，诗歌像其它创作一样，是一种精神创造。”

他在同卫士李银桥谈起写诗时曾说：“写诗是件费脑子的事，尤其是旧体诗词更不容易掌握，又是平仄格律，又是韵脚对仗，还不得犯孤平，掌握了这些还要讲究诗意和诗的境界，很难哩！”

因其难，因其不易，就需要改，需要“推敲”，“改了又改”，还需要“征求别人的意见”。《毛泽东年谱》中多有毛泽东向“诗友”征求诗词修改意见的记载，其用词之恳切令人感慨，如“请予痛改”“请费心斟酌，赐教为盼”“看有什么毛病没有，加以笔削，是为至要”等。

1962年5月号《人民文学》要发表毛泽东《词六首》，毛泽东几次与诗人臧克家、陈白尘通信，希望他们“斟酌修改”。对臧克家做了几处修改致信感谢，“你细心给我修改的几处，改得好，完全同意”。而对陈白尘未能修改则有点埋怨：“你为何不给我认真地修改一次呢？”而只要是他人对其诗词提出意见，毛泽东都会认真对待，有益的便照单全收。1964年《毛主席诗词》出版，他专门安排座谈会征求意见，臧克家提了23条意见，有13条被采纳。

即便是素不相识的人对他的诗词提出意见，毛泽东也虚心听取。1952年，一位大学老师致信毛泽东，建议将《七律·长征》“金沙浪拍云崖暖”中的“浪”字改为“水”，以避免同一诗中“浪”字的重复，毛泽东欣然接受并回信致谢。还有大学生、小学校长等普通读者对他的诗词提出过修改意见，毛泽东都认真采纳。这不禁让我们想起白居易每有新诗都要请邻居老太太提意见的传说，以及贾岛将“僧推月下门”改为“僧敲月下门”的故事。真是“好诗不厌百回改”“一诗千改始心安”啊！

毛泽东虚心求教他人为自己改诗，有时也为他人改诗。他为陈毅和胡乔木改诗，可谓是诗坛佳话。

1964年12月三届全国人大一次会议期间，毛泽东问陈毅，最近怎么看不到你写的诗发表呢？陈毅见毛泽东如此关注自己的诗作，便回答，一年来他出访了不少国家，随手写了十几首诗，改好后想呈送主席大笔斧正，不知行不行？毛泽东欣然允诺。很快陈毅选了七首，加题目《六国之行》，呈送毛泽东。1965年7月21日毛泽东复信陈毅，谦称“你叫我改诗，我不能改。因我对五言律，从来没有学习过”，但他还是对《六国之行》的第一首作了较大修改，并加了题目《西行》：

万里西行急，乘风御太空。不因鹏翼展，哪得鸟途通。

海酿千钟酒，山裁万仞葱。风雷驱大地，是处有亲朋。

陈毅之子陈昊苏说：“此诗中间两联是毛主席的神来之笔。” 

1965年，胡乔木请求毛泽东修改他写的二十七首词，毛泽东前后两次作了认真细致的修改，从遣词、炼句，到内容取舍，修改、建议、批注多达二十多处，有的诗句是脱胎换骨的修改。

仔细阅读毛泽东对胡乔木词的修改稿，仿佛是严谨的老师在给学生批改作文。日理万机的党和国家领袖对部下诗词的修改如此劳神费心，委实令人感动。胡乔木曾著文说：自己的诗词“是在毛泽东同志的鼓励和支持下写出来，经过他再三悉心修改后发表的。我对毛泽东同志的感激，难以言表。经他改过的句子和单词，确实像铁被点化成了金……”前些年，坊间有人说毛泽东的《沁园春·雪》出自胡乔木之手。看了毛泽东对胡乔木词作的修改，便知这造谣者的无知可笑，纯属无稽之谈啊！

就像对待中华优秀传统文化一样，毛泽东对待古典诗词也是一种礼敬崇尚、谦恭虚己的态度。他多次谦称自己“于诗文一窍不通”，是“外行”“业余”，所写诗“诗味不多，没有什么特色”“没有一首是我自己满意的”。他还说：“董老的诗醇厚谨严，陈毅的诗豪放奔腾，有的地方像我……叶剑英的诗酣醇劲爽、形象亲切、律对精严，他们都值得我学习。”

1960年7月19日，毛泽东审阅周扬在文代会上的报告稿，看到里面有一段对他诗词的评价，当即致信周扬，“对我的诗词那一段颂扬，不适当，请删掉”。在他眼里，诗词是一种神圣而高尚的存在，写诗作词是不可以随随便便、敷衍潦草的，需要字斟句酌、反复推敲，需要千锤百炼、精雕细琢，因而也便有了“为诗不易”“诗贵改”的深切体悟。

2022年6月初稿

2023年5月定稿

原载《中华诗词》杂志2023年第六期

主    编：徐吉鸿

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编    辑：潘龙文   姚立  程瑞文

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