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对联格律之
基本要素讲究
沈俊杰
楹联，是中华优秀传统文化中的一朵奇葩。“楹联”泛指对联。对联这个名称本身就具有极为丰富的内涵，这是其它任何一种文学形式所不能比拟的。“对”，有对称、对比、对立、对等、对偶、对仗、对流等重要意义；“联”，也有联合、联系、联袂、联盟、联结、联想、联缀、联通等多种涵义。“对”、“联”两个字放在一起，本身就建立了一种对立统一的、和谐完美的有机整体，体现了楹联艺术创作对仗、协调的基本规律。
楹联作为中华传统文化宝库中一种独特形式的文学作品，区别于其它文体的根本特征，就在于它的格律性、典型性。楹联的灵魂与精髓就是词语对仗和声律协调。具体而言，那就是上下联语言的对偶，把同类的、相关的或对立的概念并列起来，做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联，共同构成一个特定而完整的意义。这就是《联律通则》第一章基本规则中所表述的联律构成的六项要素。我们今天学习楹联基本知识，就以此为主线，其中穿插一些关于传统对格方面的相关内容，分述如下。
一、字句对等
字句对等，是指一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也要相等。这是楹联的第一个要素。因为楹联不仅是视觉文学，而且是声韵文学；不仅讲究文字对称，也讲究声韵和谐。上下联字数或句数不对称时，体现在声韵上也不会和谐。
原来的一些书本上讲，楹联的第一要素是“字数相等”，这个不全面。“字数相等”只意味着上下联字数总和相等，从理论上讲，就可能会出现“句数可以不等、对应语句的字数也可以不等”的漏洞。而事实上，对联有单句联、复句联、群句联之分，因此，上下联句子多少也要相等，对应语句的字数也要相等，这样上下联字数总和就不言而喻地相等。惟有句相对，字也相对，方成为其楹联。这里有两种情况。
第一种情况是单句联。单句联一般有三言联、五言联、七言联等。上下两句组合一对，可以说“字句相等”，也可以说“字数相等”。例如，1987年我国大学招生考试，所出的一个楹联应对题：“梨花院落融融夜”，有四个公开对句的答案可任选一个：柳絮池塘淡淡风；榆荚临窗片片雪；带水芙蓉点点雨；丁香初绽悠悠云。标准答案是：“柳絮池塘淡淡风”。上下两联正是门当户对。所以，在上述这些单句联的情况下，说字数相等或字句相等都是可以的。
第二种情况是复句联或群句联。情况就不一样。例如，民国陈次平题杭州黄龙洞鹤止亭联：
月上新亭，把酒待招玄鹤至；
风来古洞，倚松静听老龙吟。
黄龙洞又名无门洞、飞龙洞，在西湖北山栖霞岭北麓。相传南宋淳祐年间，江西黄龙山高僧慧开，曾来此结庵说法，因名。后山峭壁塑有龙头，龙嘴泻水如珠帘垂池，临池有鹤止亭，北宋诗人林逋养于孤山之鹤常飞止于此。民国三十七年陈次平撰联时，亭刚修葺，故称新亭。旧传鹤千年化苍，又千年而变黑，故称玄鹤，即仙鹤。上联吊古，写月亮升上鹤止亭，游客端起酒杯，期待能重招仙鹤飞来同饮；下联写游客神态，趁有风从古洞吹来之时，人们身靠松树，静听老龙嘴泻水吟之声。联语内容既切题意，又紧扣景观，风格豪放浪漫。
这是一副复句联，上下联各十一个字，分别由四言、七言两个分句组成，总字数亦相等。
又如，重庆张洪芹参加2011年中央电视台春晚征集春联应对的一副作品：
虎步腾空去，悄然兔耳听春步；（出句）
鸿篇任我裁，灿矣龙章续锦篇。（对句）
此联出句为生肖春联，即把生肖文化与春联文化结合起来，嵌入“虎”和“兔”两个生肖动物，令人感到格外亲切，营造了轻松愉快的氛围，表达了虎去兔来、辞旧迎新的欢悦心情，且气势高远，笔触细腻，而且采用重字修辞手法，即两个“步”字，增加了趣味性。“虎步”，喻指矫健威武的脚步。联句中，一“腾”、一“听”，一动一静，既是对过去的一年所取得成就的赞美，又是对新的一年的期待。对句承接出句的昂扬之气，文中的“我”既是作者自道，亦喻指神州亿万民众，联中巧用了“鸿”和“龙”两种动物，“鸿篇”指巨著、杰作，此处代指我们辉煌的事业；“龙章”指不凡的文采，也喻指十二五规划，同时也暗指了下一年为“龙年”。“灿矣”二字响亮明快，相对“悄然”的细腻绵柔，相映成趣。全联气韵流动，文采斐然，给人以健康向上的力量以及美的享受。
这也是一副双句联，上下联各十二个字，分别由五言、七言两个分句对应构成。
楹联必须要字句对等。有的对联长达数十、数百字，如云南昆明大观园有清孙髯翁撰写的一百八十字长联；清钟云舫撰写的江津临江城楼联，全联一千六百一十二字。但，楹联不管长短，都要具备上下联字句相等这一要素。正如钱钟书先生所说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。”对仗的“仗”是取仪仗的意思，仪仗队总是两两相对，排列得十分整齐。楹联也讲对仗，字相对，句也相对。这一要素示意着完美。
二、词性对品
词性对品是楹联的另一要素。所谓“品”，就是品类。通则中使用的“对品”，主要包含了两个方面的含义，一是按现代汉语语法对词性的分类（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。也就是说，上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，视之为“对品”。
古人属对一般把字（词）分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为活；似有似无者，半虚半实。”所谓的“实、虚、死、活”，就是词性概念。例如：
实字：天、地、树、木、鸟、兽、鱼、花、人……
半实字：文、武、威、术、气、力……
虚字（活）：吹、腾、升、沉、奔、流、进、出……
虚字（活）：高、长、清、新、坚、柔、美、大……
半虚字：上、下、里、外、中、间、左、右……
助字：者、乎、然、则、乃、于、也、哉……
与现代汉语语法的分类对照，可以看出，所谓的“实字”都是具象名词；“半实字”是抽象名词；所谓的“虚字（活）”是动词和形容词；所谓的“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；所谓的“半虚字”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间副词，属于死虚字。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，也就是要求上下联的词类属性要一致。
现代汉语中，汉字总体上分为实词与虚词两大类。实词类包括名词、动词、形容词、代词、数词和量词等；虚词类包括副词、介词、连词、助词和叹词等。“词性对品”，就是上下联的相应部位的文字，其词性必须相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，依此类推。
例如，清宋荦题黄鹤楼联：
何时黄鹤重来，且自把金樽，看洲渚千年芳草；
今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。
“金樽”，酒杯之美称；“玉笛”，笛子之美称。“落江城五月梅花”，出自李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》诗，“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”清梁章钜在《楹联丛话.卷六》中赞此联“不著议论而自擅清新。”其实，细品联句，谓其“清新”，盖出于能转换前贤之成句也。崔颢云，“黄鹤一去不复返”，作者却说，“何时黄鹤重来”；崔颢云，“白云千载空悠悠”，作者却说“今日白云尚在”；“重来”、“尚在”四字，一反崔颢诗之惆怅与凄愁，使全联注入了生机与活力。字里行间，流露出一种怡然悠哉的情致，给人以全新的时空情境和艺术享受。联文中“鹤”、“云”，“樽”、“笛”，“洲渚”、“江城”，“芳草”、“梅花”，都是名词对名词；“来”、“在”，“把”、“吹”，“看”、“落”，都是动词对动词；“黄”、“白”，“金”、“玉”，都是颜色词对颜色词；“千年”、“五月”，是数量词对数量词；“自”、“谁”，则是代词对代词，符合对仗要求，颇为工稳。
又如，江苏蒋东永参加2011年中央电视台春晚征集春联应对的一副作品：
游子吟乡愁，静夜思荷塘月色；（出句）
普天乐春晚，丰年瑞玉腊梅枝。（对句）
此联出句的特点是全部采用古人诗词歌赋之名而成，且不露痕迹，天衣无缝。《游子吟》是唐代诗人孟郊最为脍炙人口的诗作之一，“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖”，诗文凸显并歌颂了母爱的伟大与无私。《乡愁》是台湾著名诗人余光中的诗作，“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头；长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头；后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头；而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”，诗文表达了渴望与亲人团聚，渴望祖国统一的强烈愿望。《静夜思》是唐代诗人李白的诗作，“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，诗文表达了思乡之情。《荷塘月色》是著名文学家朱自清的一篇抒情散文，文章描写了荷塘月色美丽的景象，寄托了作者向往未来的思想感情。联句表达了离家远行的游子对故乡和亲人的思念之情。“吟”和“思”在这里由名词转化为动词的属性，或者说由实字转化为虚字。
对句立意切合春晚现场的氛围，设想返家的游子与家人欢聚一堂，共同收看春晚节目，而在这辞旧迎新的夜晚，预兆着丰年的瑞雪已落在了早春的梅枝。其遣词也是运用词牌或诗词之名。《普天乐》是古词牌名。如元代滕宾之《普天乐·中吕》，“翠荷残，苍梧坠。千山应瘦，万木皆稀。蜗角名，蝇头利，输与渊明陶陶醉。尽黄菊围绕东篱，良田数顷，黄牛一只，归去来兮。”《春晚》，古代词人多以此为词题，如北宋王安国（王安石之弟）的《清平乐·春晚》，“留春不住，费尽莺儿语。满地残红宫锦污，昨夜南园风雨。小怜初上琵琶，晓来思绕天涯。不肯画堂朱户，春风自杨花。”南宋辛弃疾也有《醉太平·春晚》词，此外，还有一些宋代诗人的七绝以《春晚》为题。《丰年瑞》也是古词牌名，即《水龙吟》。典范之作有南宋辛弃疾的《水龙吟·为韩南涧尚书寿甲辰岁》，“渡江天马南来，几人真是经纶手？长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首！算平戎万里，功名本是真儒事，公知否？ 况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。当年堕地，而今试看，风云奔走。绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。待他年，整顿乾坤事了，为先生寿。”“玉腊梅枝”也是古词牌名，即《少年游》。如北宋柳永的《少年游·长安古道马迟迟》，“长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳鸟外，秋风原上，目断四天垂。 归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。”
该联中“游子”、“普天”，“乡愁”、“春晚”，“夜”、“年”，“荷塘月色”、“玉腊梅枝”，都是名词对名词；“静”、“丰”，是形容词对形容词；“吟”、“乐”，“思”、“瑞”，都是名词对名词，并转化为动词或形容词，亦符合“实对实、虚对虚”的词性对品的要求。
随着汉语语言文字对偶艺术的丰富发展，楹联的词性对品的这一对偶要求，不但体现在同一大类词与同一大类词相对，而且还体现在同一小类词相对。尤其是名词，根据传统习惯和楹联创作实践，名词可以分为下列主要小类：天文、时令、地理、居室、器物、衣饰、饮食、文具、文字、植物、动物、形体、人事、人伦等。上下联的词类属性按这些小类也应当对仗工整。古人作联尤其如此，并称之为“工对”。例如，天对地，雨对风，赤日对苍穹。绿对红，白对青，晨对午，夏对冬，仙鹤对神龙。清对淡，薄对浓，暮鼓对晨钟。山茶对石菊，愁不尽对憾无穷。瑞草对灵芝，三千对四十，珊瑚对玛瑙。去对来，古往今来对天长地久。等等。现代人作联可以不局限于小类相对，同一大类词性对品就可以了。
从楹联赏析、创作、评审的角度，应该予以说明和关注的是，对于现代汉语语法的词性分类比较容易理解、把握。但对古人属对而言，依循的是“实对实、虚对虚”的对仗规则，而且句子结构中的词，在不同的语言环境中，其词性还取决于它在句子中所充当的成份、所处的语法地位。这是词的语法属性，即语境属性。例如，原来词性是动词的词，如在句子中充当主语，它就成了名词；原来词性是名词或形容词的词，如在句子中充当谓语，它们就成了动词。
例如，明末清初王夫之题湘西草堂联：
六经责我开生面；
七尺从天乞活埋。
湘西草堂是明末清初思想家、哲学家王夫之（船山先生）的故居。此联是他在五十一岁时的自题堂联。“六经”是 指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》等六部儒家经典。“开生面”是指展现新的面目，尤指在内容﹑形式﹑风格等方面有所创新。“七尺”是指成人的身躯，亦借指男子汉，大丈夫。“从天”是指顺从天意。联语简洁明了，反映出作者的学风和志趣。在这副联中，有四个词的对仗，词性有变化。“经”、“尺”是主语，“经”是名词，而“尺”是量词，在此作为名词用；“开”、“乞”是谓语，“开”和“乞”都是动词；“面”、“埋”是宾语，“面”是名词，而“埋”是动词，在此活用为名词。“生”、“活”以及“六”、“七”是定语，分别修饰“面”、“埋”和“经”、“尺”，“生”、“活”本身是形容词，而“六”、“七”是数词，作形容词用；“责我”、“从天”是置于动词前的状语，它们都是介宾结构，其中“从”本身就是介词，而“责”为动词，活用为介词。其实，古汉语中的介词多由动词转化而来，或兼有动词的作用。
很显然，在这种情况下，依循古人关于“实对实，虚对虚”的对仗规则，其词性对品的范围实际上更为宽泛，形式也更为丰富。这一点，在整理、赏析古人名联佳作中，“异类相对”的情况时能遇及，表现出一定的灵活性。例如，清纪昀题笔棒楼联，“地迥不遮千眼阔；窗虚只许万峰窥”。形容词“阔”与动词“窥”相对。清翁方纲题曲阜孔府联，“天下文章，莫大乎是；一时贤者，皆从之游”。名词“天”与数词“一”相对。清邓廷祯题贡院明远楼联，“楼起层霄，是明目达窗之地；星辉文曲，看笔歌墨舞而来”。名词“地”与动词“来”相对。因此，对古人撰联的规律、规范，及其不同词性间相互以对的联作，必须坚持历史唯物论的观点，以及严谨、公正、实事求是的科学态度，予以审视、总结和借鉴。
三、结构对应
结构对应，就是上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，就是相应的句式结构或词语结构要一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构，后补结构对后补结构。如果上联是主、谓、宾结构，下联是主、谓、补结构，就没有对好。在要求大的句法结构对称的同时，小的词组也要做到句法一致，即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。
例如，清圣祖康熙题菊香书屋联：
庭松不改青葱色；
盆菊仍霏清静香。
此联题北京中南海丰泽园菊香书屋。“青葱”，翠绿色。松为百木之长，在“岁寒三友”中名列首位。孔子有“岁寒，然后知松柏之后凋也”之誉。由于它经冬犹绿，吟风振雪，给人以高洁坚贞之感，故深受世人的喜爱。上联正是借松而励志。“霏”，飘洒，飞扬。“清静”，安静，不嘈杂，借指心性纯正恬静。菊花是起源于我国的名花，历来受到文人雅士的咏赞，用以颂赞其傲霜的精神、怡然的神志、高洁的情操。下联也是借菊而抒怀。联语以平易清新的笔触，描绘了一幅恬静幽雅的松菊图，松柏挺立，葱笼映目；菊花似锦，馨香四溢。一“色”一“香”，和谐动人。“香”还暗寓书香，极有情韵。从结构上看，上下联都是主谓宾句式。其中“庭松”、“盆菊”，“青葱色”、“清静香”均为偏正结构，而“青葱”、“清静”则均为并列结构。
又如，清郑燮题月观亭联：
月来满地水；
云起一天山。
此联为江苏扬州瘦西湖小金山月观亭题写。月作为“三光”之一，自古以来被文人雅士歌咏颇多，借月抒怀之作数不胜数。以“月”为名的景观也遍及各地。上联用“月来”切“月观”之亭名，谓地上月光如水。以水形容月光尤显亲切自然。苏轼《次韵孔毅父》诗有“可怜明月如泼水”之句。“云起”，云朵涌动。下联言空中云状似山。云从来就是飘忽不定，或聚或散，形态各异，将云团比做峰峦，更是活灵活现。晋代袁宏《东征赋》中有“即云似岭，望水若天”之句。以水喻光，写月在地；用云譬峰，称山在天，想像可谓神奇，给人以栩栩如生、身临其境的感觉。从结构上看，上下联都是主谓宾结构，彼此对应，四平八稳。
再如，山东官建国参加2011年中央电视台春晚征集春联应对的一副作品：
春晚迎春春不晚；（出句）
岁寒守岁岁无寒。（对句）
此联出句直奔春晚迎春之主题，采用重字、衔字、借义等修辞手法，令联句凝练、玩味无穷，突出了春的气息。“春不晚”之“春”，不仅是指自然时令春夏秋冬之春，而且又指岁月之春、时政之春、行业之春、家庭之春等，具有更广泛的涵义。联句表达了对春的呼唤、期待、赞美之情。联句中，“春晚”之“晚”为名词，而“春不晚”之“晚”为形容词，也增加了应对的难度。
对句用表示一年中最寒冷季节的“岁寒”一词来对“春晚”，巧妙地用“守岁”一词来点明春晚播出的除夕之夜。最后，因为“春晚迎春”而带来的浓浓的春意，使得全家在电视机前其乐融融，除夕之夜全没了寒意。
从词性及句式结构来看，“春晚”、“岁寒”都是偏正结构；“迎春”、“守岁”都是动宾结构；“春不晚”、“岁无寒”都是主谓结构，上下联保持一致，而且“晚”、“寒”都达到了词义转品的要求。
而下面一副对联在用词和句式结构上都存在问题：
春艳百花开满地；
时祥万事喜盈门。
“开满地”是动补结构，而“喜盈门”是属于主谓宾式短语，结构不一致。
可见，上下联相应处的词性、句式一定要相同，其目的是为了使联语意思鲜明，形式上有一种匀称和整齐的美感。
四、节律对拍
节律对拍，就是上下联句的语流节奏一致。节律，也称节奏，即有规律的重复。世界上许多事情都具有节奏性，如山势的起伏，海潮的涨落，人肺的呼吸，以及走路时脚步之起落，等等。节律可以给人以快感和美感。楹联属于语言艺术，汉语语音本身就具有节律性。楹联与诗词一样可以吟咏而具有音乐性，所以也具有节奏，也可以称之为音步。简言之，所谓节律对拍、相称，是指上下联停顿的地方必须一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按语意节奏，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。
例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。
例如，清圣祖康熙题岱庙联：
帝/出乎震；
人/生于寅。
岱，泰山的别名。“震”，指东方。《易.说卦》，“万物出乎震。震，东方也。”“寅”，为十二时辰之一，按旧时计时法为凌晨三时至五时。联语是说，天帝出于东方之地，众人生于阳气上升、万物始苏的欲晓之时。作者仅用了八个字就巧妙地将岱庙之神圣表达得淋漓尽致。泰山就是东方的象征，而封禅泰山的地方就是岱庙。这副四言联的上下联都是一、三节奏。
又如，清俞樾题苏州曲园回峰阁联：
春归/花/不落；
风静/月/长明。
“春归”，春去，春尽。俞樾参加进士复试时，考试的诗题为“淡烟疏雨落花天”。俞樾的诗首句云：“花落春仍在，天时尚艳阳。”深得主考官曾国藩的赏识。上联承“花落春仍在”之意，一反悲咏落花的传统主题。下联写月明风静的夜景。作者离开了官场，没有宦海沉浮的荣辱得失之感，所以才有“风静月长明”的闲适感。上下联均为二、一、二节奏而对拍。
再如，江苏张修顺参加2011年中央电视台春晚征集春联应对的一副作品：
百善/孝为先，常回家/看看；（出句）
千秋/民作本，多俯首/听听。（对句）
此联出句中前一分句，出自清代王永彬的《围炉夜话》，“百善孝为先”，为中华民族的传统美德；后一分句则为当代歌曲名。联句体现了中国传统的孝文化，表达了孝是尊敬、孝是报答、孝是宽容、孝是耐心，孝是“常回家看看”的社会理念，是诚挚的呼吁，是真切的心声，富有浓厚的生活气息。
对句则立意于中国传统的民本思想，指出为政之道在于多倾听人民的呼声和意愿。上下联表达了“居家当为孝子、为民甘做公仆”的兼有中国特色和时代气息的价值取向。
联语的节奏安排，上下联均为二、三，三、二节奏，也可以细分为二、一、二，一、二、二节奏，在语法节奏点上保持对拍。
五、平仄对立
楹联作为有一千多年历史的独立文体，根植于中华民族悠久传统文化的沃土之中。她是我国传统的韵律性文学形式之一，作为供人们实用和欣赏的文学艺术，自然也应保持韵律性文学的共性，即保持声调和谐、抑扬顿挫的特点，讲究用字的平仄，使楹联读起来节奏分明，富有旋律，朗朗上口，悦耳动听，造成一种音乐美。要做到这一点,必须使全联平仄和谐，这是对联中最重要的，也是最难于掌握的要素。所谓平仄和谐，就是上下联对应节奏点上的用字平仄相反，句中按节奏点安排平仄交替。相反、交替，构成和谐，这就是对立统一规律，也就是楹联内在魅力所在。楹联是讲究声律的，所谓声，就是指声调，主要是指平仄而言。所谓律，就是指平仄分布的规律。要把楹联做好，就必须懂得声律方面的基本知识。
四声是汉语音律的具体表现，它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调的。古代汉语的四声，是指平声、上声、去声、入声；现代汉语略有不同，四声是指阴平、阳平、上声、去声。古代汉语中，以平声字为平，上声、去声、入声字都为仄；而现代汉语中，凡属阴平和阳平的字都是平，凡属上声和去声的字都是仄。古四声中的入声字，在今四声中被分别归入到阴平、阳平、上声、去声中去了。因此，有些字在古四声中是仄声，在今四声中可能是平声。目前，在楹联创作、评审的实践中基本趋于共识，就是《联律通则》中明确规定的遵循“双轨制”，古四声和今四声并存，但在同一联文中不得混用。这是普及、传承和提高的需要。
平仄和谐的最基本的要求，归纳起来主要包括三个层面上的含义：
（一）、平仄交替与平仄对立。即在单句联文中用词缀句按节奏点安排平仄交替；上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反。这里有两个概念：一是在节奏的安排上，上下联自身联文内部平仄要交替，不能在节奏点上连续平声或仄声，更不能一句话都是平声或都是仄声；二是上下联对应节奏点上互相对应的字，则要求平仄对立，即平仄相反。按照这一规律，上下联内部平仄交替，而上下联之间平仄对立，才能造成回环起伏的旋律，使对联的节奏鲜明和谐、悦耳动听，收到相反相成的艺术效果。
例如，清郑燮题焦山别峰庵联：
室雅何须大；
花香不在多。
“雅”，高雅清淡，美好之意。郑氏有《题画》云，“三间茅屋，十里春风；窗里幽兰，窗外修竹。此是何等雅趣，而安享之人不知也。”寥寥数语堪作此联之最佳注脚。此联的平仄格式为“仄仄平平仄；平平仄仄平”，也是上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
又如，江西潘一之参加2011年中央电视台春晚征集春联应对的一副作品：
一百八声/钟响，一呼百应八方和；（对句）
五十六朵/花开，五色十光六合春。（出句）
此联出句为数字联。“五十六朵花”，喻指我国五十六个民族，“五色十光”，形容景象纷繁，色彩绚丽。“六合”，指天地及东南西北，喻指天下。结句中将“五十六”三个数字再次引申展开，并归结于一个“春”字，进一步深化颂扬民族和睦团结、共建中华民族共有精神家园的主题，又令联句生动活泼，具有春联的特色，也增加了应对的谐巧性，难点在于后一分句把前面“五十六”三字依次分拆使用，且语气畅达无碍。
对句用古典文学中常见的“一百八”来对“五十六”，自然妥贴。“钟响”指除夕零点的一百零八记钟声，喻辞旧迎新、祝愿吉祥之意。成语“一呼百应”和“八方和”很自然的表现了全国上下同心协力共建小康的和谐景象，与出句所蕴含的民族团结的寓意相合拍。此处的“和”读四声，取“唱和”之意。
联语出句的平仄格式为：“仄仄仄仄/平平，仄仄/仄平/仄仄/平”，节奏点上平仄交替。所以，按照联律的基本规则，此出句无疑是依循古韵，“合”是入声字，为“仄”，否则有犯句内失替之忌。而对句的平仄格式为“仄仄仄平/平仄，仄平/仄仄/仄平/仄”，满足了上下联节奏点平仄对立的要求。
这里需要说明一下，《联律通则》对数量词的节奏点及其平仄要求有专门的规定，此联语中“五十六朵”、“一百八声”可视之为一个节奏点。“数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”、“南朝四百八十寺”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。
显然，字字讲究平仄，调配和谐，吟诵起来，抑扬顿挫，优美悦耳，能给人以听觉上的美感。根据这一平仄交替与平仄对立的要求，在实际楹联创作中不难把握基本的平仄格式，在一般以声律节奏安排节奏点，即两个字为一个节奏点的情况下：
三言联：
平平仄；
仄仄平。
四言联：
平平仄仄；
仄仄平平。
五言联：
平平平仄仄；
仄仄仄平平。或者
仄仄平平仄；
平平仄仄平。
六言联：
仄仄平平仄仄；
平平仄仄平平。
七言联：
平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。或者
仄仄平平平仄仄；
平平仄仄仄平平。
这些平仄格式可以称之为正格。在一些楹联的创作中，声调的掌握也有一定的灵活性。《联律通则》提出“节奏点”这一概念，强调节奏点用字平仄替对，这就给非节奏点用字的平仄留下了余地，也就是说，非节奏点用字可以平仄不拘。即人们经常说的，对一般以两个字为一个节奏而言的联语，所谓的“一三五不论，二四六分明”。除此以外，在现实生活中的一些专用名词、习惯用语，由三、四、五、六个字合在一起，早就成为固定词组了。如“天安门”、“库尔勒”、“三个代表”、“四项基本原则”、“南水北调”、“雅鲁藏布江”，等等，它们已经成为一个语言单位，可以看成一个节奏，除最后一个字要讲究平仄外，非节奏点用字就姑且从宽，充分体现“严而不死，宽而不滥”的原则。
这里的关键是要把节奏点弄清楚，有的情况下，一个字或三个字为一个节奏，就不能硬套。
例如，清于右任题青城山黄帝祠联：
启/草味而兴，有/四百兆/儿孙，飞腾世界；
问/龙跷何道，是/五千年/文化，翊卫神州。
此联大意是，黄帝轩辕氏在蒙昧时代从引教中华先民从事农耕开始兴起，代代相传，至今有着四亿子孙在世界上生存发展，蓬勃向上；试问取得无所不能的《龙跷经》的道路在哪里呢？这就是源远流长的五千年灿烂文化，辅卫和滋养着神州大地。此联联语中的“四百兆”与“五千年”就是三个字为一个节奏，否则就乱套了。
另外，需要提及的是关于“领字”，它同元曲中的“衬字”一样，是一种修饰语法。领字有一字领、二字领、三字领，本身可以平仄不拘，但被领的词句则必须平仄协调。
例如，清顾复初题成都崇丽阁联：
引袖/拂寒星，古意苍茫，看/四壁云山，青来剑外；
停琴/伫凉月，予怀浩渺，送/一篙春水，绿到江南。
崇丽阁，位于四川省成都市锦江南岸望江公园内。“古意”，思古之情。“剑外”，剑门关外，相对长安而言，泛指四川。“伫”，站立。“予”，我；“怀”，心怀、胸怀。苏轼《前赤壁赋》曰：“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”“一篙春水”，篙，撑船用的竹竿，一篙春水指一篙深的春水。上联的“引袖拂寒星”，借喻楼阁之高，即伸展袖子便可拂到天上的寒星。锦江边云山壁立、青色点染的风光引发了作者苍茫的思古之情。下联以“停琴”提示了作者的风雅怀抱，以“送一篙春水，绿到江南”来描绘“锦江春色来天地”的无边美景。此联的特点是借景生情，文字优美。写法上注意前后语句的连贯照应，上联以“看”、下联以“送”分别为一字领，却把上联中的“苍茫”与“云山”、下联中的“浩渺”与“春水”互相照应起来，这一构思手法颇值得借鉴。
又如，清薛时雨题秦淮河水阁联：
六朝金粉，十里笙歌，裙屐昔年游，最难忘/北国豪情，西园雅集；
九曲清波，一帘风月，楼台依旧好，且消受/东山丝竹，南部烟花。
此联联语构思不凡，融情、景、人为一体，景随情移，情以人传。上联以“金粉”、“笙歌”渲染秦淮河的繁华景象，勾起旧游的豪情雅致。下联面对“楼台依旧好”的情景，有感于“清波”、“风月”而生发联想，耳畔丝竹，眼前春色，享受这如诗般的美景，倒觉得心旷神怡。联语中上下联分别以“最难忘”、“且消受”为三字领，使得语言清新雅丽，节奏和谐，酣畅可诵。
（二）、对于单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规则一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。就是说，多句联的句脚必须交替。这是基于维护楹联作为格律文学文体尊严、体现楹联文体个性特征的需要。楹联不讲押韵，但遣词用字必须讲究声律。所谓“平顶平，仄顶仄”的传统格局，通常形象化地称之为“马蹄格”。其规律正如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印要踏两次。如以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么，“平平”之后就是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。鉴于立定时前脚之站立点，并无后继，所以，末尾应为单仄或单平。根据这样的规律，其特征就是上下联句脚分别依循“……平、仄、仄、平、平、仄；”、“……仄、平、平、仄、仄、平。”安排。
例如胡静怡《纪念彭德怀元帅百年冥诞》联：
横刀立马（仄），震主功高（平），未防烹狗藏弓（平），竟自为民请命（仄）。欲加之罪（仄），何患无辞（平），九秋风雨暗匡庐（平），神州痛断中流柱（仄）；
折槛批鳞（平），钦公胆壮（仄），不畏赴汤蹈火（仄），慨然泣血陈词（平）。死谏之臣（平），从来有几（仄），百战声威铭竹帛（仄），乌石长怀大丈夫（平）。
完全依马蹄格安排句脚平仄。
再看清章炳麟所写讽刺慈禧太后的一副对联：
今日到南苑（仄），明日到北海（仄），何日再到古长安（平）？叹黎民膏血全枯（平），只为一人歌庆有（仄）；
五十割琉球（平），六十割台湾（平），而今又割东三省（仄）！痛赤县邦圻益蹙（仄），每逢万寿祝疆无（平）。
也是按马蹄格安排句脚平仄的。
慈禧太后是清咸丰帝妃，是清同治、光绪两朝的实际统治者。上联写慈禧不顾人民死活、穷奢极欲的生活事实。她在京城内外大兴土木，修南苑、造北海，动用军费建颐和园，费时三年，耗银千万两，只为满足其一己私欲。八国联军侵占北京时，她仓惶出逃西安，第二年回銮，竟下令修路筑行宫，供吃喝玩乐。慈禧在“庆有”，黎民膏血将“全枯”。下联写慈禧使国家疆土日渐被列强瓜分的事实。她五十岁时日本吞并琉球，六十岁不久日寇又侵占台湾，现在七十岁，日寇又和沙俄为争夺我东北大打出手。而慈禧对此，竟居然表示中立，并割地赔款，一任列强瓜分，这就是慈禧庆“万寿”，国家即“疆无”。“邦圻”指国土，“圻”，通垠，边疆、地界意；“益蹙”，日益紧缩意。
从“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求来讲，“马蹄格”不失为较佳的格式，我们不妨把它作为正格。但它绝不是唯一的格式。例如，朱氏规则也是主要的格式之一，我们不妨把它作为变格。其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声，下联则相反。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。
朱氏规则是后人根据吴恭亨的《对联话》总结而定的，即：上联除尾字仄声外，其它字（特别是节奏点上的字）皆平，下联与之对立。如：
风声/雨声/读书声/声声/入耳；
家事/国事/天下事/事事/关心。
据传，吴恭亨早年曾询问其师朱恂叔：作联谐平仄是否亦如作诗之平仄相间否？朱答曰：“非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。”这即是朱氏规则。
在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如二句联上、下联句脚分别为仄仄、平平；三句联上、下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上、下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性东西的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求，是具有共识的。
（三）、上联收于仄声，即最末一个字必须是仄声；下联收于平声，即最末一个字必须是平声。这是楹联创作中必须遵守的铁律。这是因为，仄声字洪亮，有顿挫意，而平声字韵味舒长，有悠扬不尽的韵味，使人读起来顺畅、深长，有稳定感。
例如，清汪炳璈题涵碧亭联：
水从碧玉环中出；
人在青莲瓣里行。
贵州省贵阳市南有著名的甲秀楼，楼下有浮玉桥横卧，贯通南明河南北两岸，桥上有涵碧亭。“碧玉环”，喻指桥虹，也即拱桥。拱洞与倒影相合如“环”而圆。上联写碧水荡漾，清澈的河水从桥孔里奔流而去，好似自碧玉所制之环中涌出一般，显得莹晶湛碧，格外诱人。下联写青莲盛开，尽兴的游人乘一叶叶扁舟在水中飘动，如同坐在青莲瓣里一样悠然自得，就连那连接两岸的长桥，远远望去也似一片青莲花瓣，自是迷人。联语浅浅几笔就勾勒出一幅生动的画面，形美意丰，别有神韵。此联上联末“出”属仄声，下联末“行”属平声。
“上联收于仄声，下联收于平声”，是楹联创作必须遵循的最起码的基本要求。但，在现实生活中，仍然有一些所谓的楹联作品忽视了这一点，应当引起社会的关注。
例如，2007年，北京大学为欢迎国民党主席连战和平之旅之演讲，撰写了一副联：
台北思故土，浦江察民情，京华叙和平，两岸三城大家一家；
湘南拜先人，金陵谒国父，长安祭始祖，千山万水心通百通。
这副所谓的对联太掉北京大学的底子了！文中多处不合平仄对立、交替的要求，六个地名除“台北”两个字是“平仄”，其余全是“平平”，怎么能对？“大家一家”与“心通百通”两个短语的词性结构不一致，“家”是名词，“通”是动词，又均为平声，怎么能对？而且，上下联竟然全是平声收尾！
无独有偶，同年清华大学欢迎亲民党主席宋楚瑜所撰的联：
求和平，兴中华，自强不息；
增互信，促统一，厚德载物。
上联前两句，连续六个平声；下联十个字，除“增”字为平声外，其余九个字全是仄声，而且上下联全是仄声收尾。清华大学的底子也掉尽了！
看到这两副所谓的联作，令人遗憾之极。这即是当今大学校园里的对联水平，说不定还会引来台湾一些国学大师茶余饭后的笑谈呢。
六、形对意联
对联，顾名思义，不仅形式对举，而且意义关联。所谓关联，就是语意（或联意）相关，上下联所要表达的内容要相关联，统一于一个主题。一般来说，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，也可以构成延续、因果等各种关系。一副楹联如果只求形式上的一致，不求内容上的统一，那就会留下拼凑的痕迹，不是好联。例如：
电影院中看电影；
图书馆里读图书。
这副联，从文字对偶形式看，词性、句式都对得不错，亦合平仄。但是，它们上下联的语意、内容不相关联，中间缺乏联系，风牛马不相及，各说各事，未能围绕一个主题进行表达。因之，不能认作对联，只能算是对偶句。我们可以为对联作一个生动的比喻，上下联好像是双峰对峙，或者是二水分流，表面看来，是互相隔离的，但实际上是双峰之间有山脉相连，二水之间有暗泉相通。
总之，楹联文字少而精，除形式上要求对仗工整，平仄协律外，内容上更要求上下联语意既不能互不相关，又不能重复、雷同（合掌），而应从不同的角度相互照应，相互补充，相互深化，相辅相成，共同表达一个主题。上下联语意相联是对联之灵魂。也就是说，既要相对（对应、对称、对立），又要相联（关联、联属、联合），对而不联者不能成为严格意义上的对联，至少不是合格的对联。如大家熟悉的“三星白兰地；五月黄梅天”这种字词对仗精工的两句，之所以称为“无情对”，而不叫“联”，就是因为上下两句对而不联，语意毫无关系。为了说明语意相关，如何既对且联，不妨举一副联为例。
清石治棠题杭州西湖“平湖秋月”联：
万顷湖平长似镜；
四时月好最宜秋。
杭州西湖，因北宋苏轼诗中有“欲把西湖比西子”之句，而雅号为“西子湖”，三面环山，湖光山色，赏心悦目，实乃遐尔闻名的风景胜地。“平湖秋月”景点列“西湖十景”之首。据《西湖志》载，“盖湖际秋而益澄，月际秋而愈洁，合水月以观而全湖之精神始出也。”自宋以来，历代文人骚客均以“平湖秋月”为题争相吟咏。此联则是清俞樾之妻石治棠所撰。上联从空间、景色入手写湖；下联从时间、季节着眼写月，合起来就成为十分切题的“平湖秋月”的完整写照。而且，上下联还分别嵌入“平、湖、秋、月”四个字。全联十四个字，在那个特定环境、特定语境中，组合得还是蛮自然贴切的，不失为佳作。“平”与“好”都是形容词。“平”是真实的，可视的，体现出西湖秀雅宁静的形貌特点；而“好”是抽象的，月亮一年四季都有，本无好、差之别，但，不同的季节给人们的感受却不同。秋高气爽，令人心旷神怡，会觉得月亮更皎洁、月光更柔美。这个“好”字用得恰如其分，好就好在含蓄、空灵，让读者自己去想象、去捕捉、去感悟“月好”的内涵。“镜”是器物，“秋”是季节，两者不属于同一小类，但都是名词。句中“镜”是“湖”的喻体，它让读者看到的是一平如镜的万顷湖水；而“秋”也不是一个概念化的秋季，它让读者感受到天清气爽、月光如水的一幅秋的图画、秋的氛围。这里“镜”与“秋”，一实一虚，水光与月色浑然一体，营造出了无限惬意的意境情调，共同完成了描绘、赞颂西湖胜景的统一的主题。
总之，楹联要讲究格律，楹联格律的底线必须守住。任何游戏必有游戏规则，不然的话，就玩不下去。格律不是束缚人，相反的是给人以自由。大家都依从格律，就有共同遵循的规则，无论是创作、评审、赏析，共同的认识就会增多，楹联创作才会蒸蒸日上，不断发展、不断繁荣。
当然，从文学艺术创作的角度来讲，真正把楹联的词语对仗和声律协调的基本规则发挥得淋漓尽致，还有许多涉及楹联修辞学方面更加丰富多彩的内容，需要不断地去学习、探索。
所以，《联律通则》除了第一章基本规则外，还有更多的篇幅是讲传统修辞对格，以及词性对从宽范围。《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言，传统修辞对格则是属于更高层次的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。
传统修辞对格，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。
在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上，如果我们在一定程度上把握了传统修辞属对格式的内涵，就可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”
按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。
综上所述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。
为了加深印象，我们不妨再来回顾、审视一下上述几副在2011年央视春晚征联活动中评选出来的佳作。这些佳作在媒体公布后，我们也看到极个别的异议。我认为，其中绝大部分属于对《联律通则》基本规则及传统对格方面知识的贫乏，或者是一知半解，懂得一些基本规则，而不懂得传统修辞对格，或者是尚不能融会贯通。例如：
一百八声钟响，一呼百应八方和；（对句）
五十六朵花开，五色十光六合春。（出句）
有的评论说，“五色十光”与“一呼百应”词性不对，“色”、“光”是名词，“呼”、“应”是动词。其实，这就是传统修辞对格中的当句自对。“五色”、“十光”与“一呼”、“百应”分别是当句自对。有的评论说，“八方”对“六合”，“方”、“合”都是平声，失律，这显然是用新声在品评。其实，这副联用的是古音，“合”是古入声字，在古韵中是仄声。所以，首先要对出句的声律进行分析，“五色十光六合春”七言句，依循的是“仄仄平平仄仄平”的格式，因此，“合”应取其仄声，否则，出句本身就失替。因此，应对时，就也要循古韵入联。这位评论者自以为得意的对句是“千红万紫多彩锦”，“紫”、“彩”均为仄声，恰恰构成失替之硬伤。还有的评论说，钟响一百零八，而非“一百八”。其实，读及“一百八声钟响”，人们的正常理解应该是一百零八声钟响。汉语词典中就有“一百八”之条目：“佛教习用之数。佛教认为人生之烦恼凡一百零八种，为去除烦恼，故贯珠一百八颗，念佛一百八遍，叩钟一百八下等。”前人也有不少以此入诗联者，如：
江苏高邮露筋祠联：
听一百八杵钟声，敲断往来尘客梦；
倒三十六湖秋水，洗将清白女儿身。
江苏苏州花神庙联：
一百八记钟声，唤起万家春梦；
二十四番花信，吹香七里山塘。
天津旧鼓楼联：
高敞快登临，看七十二沽往来帆影；
繁华方唤醒，听一百八杵早晚钟声。
又如：
虎步腾空去，悄然兔耳听春步；（出句）
鸿篇任我裁，灿矣龙章续锦篇。（对句）
有的评论说，“悄”、“灿”都是仄声字，失律。其实，我们讲上下联平仄对立，是指节奏点上的声律。显然，无论是按声律节奏还是语意节奏来划分，“悄然”与“灿矣”的节奏点应是“然”与“矣”，非节奏点上的平仄可以从宽之。有的评论说：“龙章”是生造词。其实，“龙章”，在中华在线词典上就能查到，解释之一为“喻不凡的文采、风采”，而与之相应的成语更多，如“龙章凤彩”、“龙章麟角”、“龙章凤函”、“龙章凤姿”、“龙章秀骨”等。
再如：
游子吟乡愁，静夜思荷塘月色；（出句）
普天乐春晚，丰年瑞玉腊梅枝。（对句）
有的评论说，对句中的“乐”、“瑞”都是形容词，而与之相应的“吟”、“思”为动词。其实，“乐”的词性在汉语词典中所表明的首先是动词，意为喜悦、安乐、乐于、安于、笑；其次是名词，意为声色、乐趣。“瑞”的词性的确是名词和形容词，意为吉祥、吉利。但，在一定的语意环境下，它转变为动词使用，与动词“思”相对，意为“予吉祥于”。这在传统修辞对格中称之为“转品对”。
“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。
总之，希望大家在把握联律基本规则的基础上，在开展楹联教育、创作、赏析的实践中，逐步地了解一些“传统修辞对格”和“词性对从宽范围”的内容， 从而更加深刻、全面地理解对联文体形式要求的真实状态，最后达到洞彻语法学对偶规则与修辞学对偶规则的异同，达到融会贯通、灵活运用的地步。
——此文系作者于2023年3月10日、3月24日在咸宁市老年大学诗词班讲对联课之讲义稿。
作者简介：
沈俊杰，字圣通，湖北孝感人，汉族，中共党员，咸宁市商务局副处级退休干部。曾任中华诗词学会第三届理事会理事；《中华诗词网》执行坛主兼联版首席版主十年；咸宁报业集团所属咸宁论坛之“咸宁诗联”版首席版主十年。2020年（含）前，先后担任《咸宁诗词》《咸宁诗联》《潜山诗词》《潜山诗联》主编。
现为中华诗词学会会员、中国楹联学会会员；湖北省中华诗词学会常务理事、湖北省楹联学会常务理事；咸宁市作家协会会员；咸宁市诗词楹联学会常务副会长；咸宁市潜山诗社社长；咸宁市老年大学诗词班教师；《都市头条》认证编辑。有《联言对语》《以言集》《以言又集》《以言再集》《漫谈对联艺术的诸多讲究》《赋体入门指要》《散曲概述》等专著面世。还曾参与《鄂东南女子诗词选》《古今诗人咏咸宁》《咸宁市对联集成》《诗咏香城泉都系列丛书》的编纂工作。并主编《庚子壮歌》《风雨同舟》等书。
