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如何摆脱“装配式”写作？（更正版）

陈仁德

贺正芳诗友问：如何摆脱“装配式”写作，并提练好结句。

如何摆脱“装配式”写作？

贺正芳诗友问：如何摆脱“装配式”写作，并提练好结句。

我先回答前面一个问题，即如何摆脱“装配式”写作，因为这个问题更有普遍意义，当今诗坛几乎到处都充斥着装配式的作品。

我在网上随意找了两个例子来具体说明一下。我不知道作者是谁，如果无意中冒犯了，请谅解。

平安夜迎春

桃花蕊尚孤，柳絮有还无。

芳草春来绿，开帘听鹧鸪。

用桃花、柳絮、芳草、开帘、鹧鸪这些古诗中常见的词汇装配成一首诗，看上去像模像样，其实空洞无物，说了等于没说。平安夜是12月24日，这一天是农历冬月29日，即将进入严冬。这个季节哪有什么桃花蕊、柳絮、芳草春、听鹧鸪。

赠诗友

振翅翱翔别有天，沧波浩渺水无边。

身姿矫健随风舞，一曲轻歌好梦圆。

所用词汇都是诗词常用词汇，而且完全合律，说他没有诗的语言，说他不懂格律，还真委屈了他，但是通篇空泛，毫无意义，到底想表达什么，却一点也看不出来。

“装配式”就是我经常说到的“积木体”，基本上是词汇的简单堆积罗列或者拼凑，犹如把一个个词汇像搭积木似的搭建起来，格式正确，结构不错，看上去还有几分色彩，用格律来衡量完全没问题。但徒具外表，没有骨血，没有灵魂，没有神采，仿佛植物人一般。植物人虽然也是人，甚至可能是美女，但却没有了七情六欲，没有了思想，只剩下木偶般的躯壳。由于积木没有内在力量的支撑，即使很精致，但一推就倒，散落成零乱的各不相连的碎块。

“装配式”写作的最大弊端是文字空泛情感苍白。

空泛者，空洞浮泛不着边际是也。不是为表达感情而写，而是为写而写。空泛的要害是没有真情实感。

这里要引出一个问题，就是没有真情实感就宁可不写，有了真情实感即使写得差一点都无妨，前者是真假问题，后者是高低问题。

孔子说：“诗言志”，这个“志”可以理解为思想、情感、抱负、志向、意愿等。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。诗必须有感而发，没有真情实感写不出好诗。诗必须要先感动自己，才能感动别人。如果你自己都虚情假意，怎么可能感动别人？怎么会是好诗。这种情况我称之为既不能感动自己，又不能感动别人。

还有一种情况更可怕，就是完全不能感动别人，却自我陶醉，自我欣赏，自我感动。别人认为索然无味的作品，作者自己被自己感动得稀里哗啦，那才是最可怕的。这种情况现在随处可见，一些空泛苍白的作品，自己还以为很不得了。

摆脱“装配式”弊端的诀窍我以为只有一个，就是把自己写进去，让自己的形象，自己的活动，自己的感情出现在诗词作品里，这样就能解决空泛苍白的问题。

陆游的《梅花绝句》说：“何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”末一句可以借来形容我的主张，即让自己出现在作品中。

王国维在人间词话中提出有我之境和无我之境。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”无我之境是指的物我两忘浑然一体，其实“我”仍在其中，比较玄妙，今天暂不讨论。有我之境比较容易理解，王国维自己也说：“古人为词，写有我之境者为多。”所以我主张先从有我之境开始，解决了有我之境，即“以我观物，故物皆著我之色彩。”诗词自然会鲜活起来，绝不至于空泛苍白。

古人早就认识到这个问题，《文心雕龙》里说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”什么意思？就是说登上高山就要寄托感情于高山，让整个高山都承载着自己的感情；看见大海就要寄托意念于大海，让大海盛满自己的意念。

我有很简单的六个字，供大家参考。即：眼前景，心中情。抓住眼前景物的描写，倾注自己心中的感情，就一定能写出好诗。

举个例子，杜甫的《登高》，写了眼前的种种景物，然后寄托自己心中的情怀“万里悲秋常作客，百年多病独登台。……”又比如王之涣的《登鹳雀楼》。此种例子举不胜举，在古人经典作品里一抓一大把。

但是眼前的景物万象纷呈林林总总，放眼远望，天地之间的景物太多，一首诗的容量很小，怎么下笔？这里不妨借用一下画家和摄影师的，画家和摄影师在创作是一定要选取最佳角度，要有所剪裁，“缩千里之景于尺幅”。我们也一样，要选择眼前景物中最吸引我，最打动我，最具现场感的景物来描述。能吸引我打动我，才能吸引和打动读者，具有现场感，才能使读者如同身临其境。

如此，则绝不至于空泛苍白，可以从“装配式”中摆脱出来了。

再回答提练结句的问题。

结句最难，我以七律为例来谈谈自己的粗浅看法。为什么以七律为例，因为七律是所有体裁中运用得最多的一种，几乎所有诗人都是七律写得最多。我写诗几十年，写得最多的也是七律。

七律最精彩的是中间两联的对仗，但其实对仗并不难。最难的是尾联。相对而言，一首七律前面六句能够轻松完成，后面两句却颇费斟酌，写后两句有时比写前六句花费的时间还要多。经常是写好尾联后，觉得不满意，又重写，如此改变多次，才终于写出比较满意的尾联。也就是说，一首七律往往要准备几个尾联来选择，而前面三联除了在原句上修改，思路基本可以不换。

诗讲究起承转合，绝句律诗皆然，七律的结尾就是“合”。前面六句一气贯注下来，已经形成了气场，如何在最后两句大气包举，笼罩全局，关系全诗的成败。这是对诗人功力的一个检验，稍有贯气不足，则全篇忽然转弱，成为败笔。即使是唐贤，亦有尾联不足者，如崔颢《行经华阴》：

岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成。

武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。

河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。

借问路傍名利客，何如此处学长生。

前面的气势何等雄健，到结尾却一下弱了，有如拼凑成篇。

我的体会，尾联主要有两种写法，一是收住，二是宕开。

收住就是结尾处承接上面的气势，用力兜住，不让气息侧漏，使全诗意境圆满，戛然而止，止于其当止之处。

老杜《秋兴八首》之一的结尾就是这种手法：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

前面极尽开阔之能事，浩荡纵横，气象万千，想落天外，包举宇内，结尾落到“白帝城高急暮砧”，举重若轻，一气收回，的是大手笔。

宕开就是在本当收住之时忽然跳出，另辟一境界，有如柳暗花明又一村，又有如临去秋波那一转，让人眼前一亮，余韵无穷。老杜把这种手法称为“篇终接混茫”。这是更高明的一种手法，但如果功力不到，则容易跑题漏气，弄巧成拙（如前举崔颢《行经华阴》）。

李商隐《马嵬二首之二》：

海外徒闻更九州，他生未卜此生休。

空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。

如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。

结尾忽然宕开说到莫愁女，使人产生无尽遐想，思接千古，眼前顿时出现崭新境界，言已尽而意无穷。虽然莫愁女与马嵬坡毫无关系，但这种联想却是合情合理的，读之弥增感慨。真的是“篇终接混茫”。

如果要做一个比喻的话，我想借用长江来比喻。长江奔腾浩荡一泻千里，但是在三峡那个地方忽然筑起一道大坝来，把江水全部收束住，于是江水形成巨大的回澜，经久不息。这就是七律结尾的收住。

大江东去，一路经历许多曲折，终于来到了长江的尽头，但是，眼前却出现了浩渺无际的大海，于是江水忘情地奔向大海。这就是七律结尾的宕开。