精华热点 吴正文学——生命轨迹探讨
何与怀
2019年11月8日，中国著名作家吴正先生光临悉尼，亲自参加澳大利亚华人文化团体联合会为他的作品举办的研讨会。这是吴正第一次赴澳，但澳洲华人文学界已是第二次专门为他举办研讨会。十五年前，2004年的8月14日，澳大利亚中华文化促进会曾假座悉尼市中心文华社举行了他的长篇小说《立交人生》研讨会。
这次，在十天时间里，除了私下个别交流，联合会举办了两场重要的文学活动：11月10日在悉尼PIA华人联盟小会场召开的“吴正作品悉尼研讨会”和11月16日在悉尼乐调（Rockdale）市政府图书馆举办的“吴正与当代中国文学”研讨交流会。两场的侧重点不同——前者以发表论文为主；后者近似对谈，吴正回答主持人的问题，回顾过去，展望将来，详细披露了自己在文学创作和人生道路上的种种经历和感悟。
吴正1948年9月10日出生于上海一个书香世家，1978年去了香港。他很早就开始写诗了。在翻译了大量外国文学作品后，开始写小说。1984年他开始在中国国内外发表和出版作品，计有小说、诗歌、散文、随笔、译作、文艺美学论著等三十余种。包括：长篇小说《上海人》、《立交人生》（另名《长夜半生》）、《东上海的前世今生》（“生命三部曲”第一部），中篇小说集《后窗》《深渊》《情迷双城》；散文集《浮生三辑》；诗集《起风的日子》《香港梦影》《吴正诗选》《百衲衣诗选》《异度惊醒》；文艺随笔集《黑白沪港》《回眸香岛云起时》《小说小说》《倒影集》；译著《坠入爱河》《猎鹿人》等。2011年，浙江文艺出版社出版《吴正文集》四卷。2019年悉尼研讨会之后，吴正在2021年出版了中长篇小说合集《沪港春秋》；他的艺论文集《风声雨声读书声》和“生命三部曲”第二、三部《北港岛的前世今生》《一个人的前世今生》也将准备出版。
本人非常荣幸，成为吴正两次相隔十五年的文学活动的组织者和主持人。今天，在当代中国文学——或更开阔地讲，在世界华文文学——的坐标上，梳理一下吴正的文学——生命轨迹，探讨他的文学追求与生命追求，无疑是很有意义的。
2004年8月14日，澳大利亚中华文化促进会假座悉尼市中心文华社举行吴正长篇小说《立交人生》研讨会。这是会后部分与会者合照。
一 写作疗伤：走出“沙乐美”阴影
1986年，不到一年的时间，原本是诗人的吴正，写出长篇处女作《上海人》。关于这部小说的风格他在序言中做了这样的透露：
我是写诗的，所以如何将散漫着的感情集中，浓缩成一首诗，诗中的一行，行中的一字，这是我在前几年文学创作中所追求的目标。这一次的要求正好相反：我必须将若干个已经形成了的诗核溶化开，然后再均匀地稀释进这一部三十多万字数的小说中去，让它的每一段、每一节都盎然着一种不可被捉摸的诗的趣味。
1991年，《上海人》在香港出版；1995年，北京的人民文学出版社又出版了。吴正在文坛一炮走红。小说主人公李正之身上显然带着鲜明的作者烙印。这个书香门第出身的上海青年，与六十年代到香港经商的父亲分隔两地十六年后，在1977年终于和母亲获当局批准前往团聚。小说开篇就从1977年隆冬讲起，这个时段，不但对个人，更对家国，都具历史转折意义。吴正这部小说，读者从中不但可以得到艺术享受，也可借以了解当时的中国社会。
十七年后，2003年底，吴正完成另一部长篇小说《立交人生》，于2004年在香港出版；几年后在中国大陆由云南人民出版社和浙江文艺出版社分别出版，改名为《长夜半生》。小说也像《上海人》那样，以上海和香港双城为背景，但《立交人生》这部书，从写作手法到思想内容，跟前者是两种完全不同的作品。特别是，关于《立交人生》的问世，吴正坦承：他是用写作来治病——自我疗伤。
上世纪八十年代的吴正，正处于年轻的生理期，陶醉在婚姻性爱幸福中。在《上海人》这部作品里，吴正充分描写了他一厢情愿、乌托邦式的恋情。他把他的另一半一拆为二，又进行合并，即是以“钗黛合一”的方式，把薛宝钗和林黛玉两个他理想中的人物合二为一塑造了女主人。从这个角度可以看出，吴正当年是一个十足的女性崇拜者。这是他的自白，那么坦诚，那么热烈：
当那具形象在我生命中天使般地现身时，我着魔了，我不顾一切，也不会再顾一切地去想象她，去心描她，去魂摄她，企图将所有美的词汇美的语法美的修辞美的篇构去与她挂钩。她，美得像一尊玉雕，甜得像一首旋律，透心沁肺又好似在夏日里啜一口冰镇果汁般地过瘾。柔情似水的她，热情如火的她，有时灿烂如夏花，有时矜持如秋叶。……我记得，在我的某一节回忆录中曾有这样的着笔：在我干柴般的年岁上偏又遇到了烈火样的爱——我觉得这仍然是一句最适当不过的描绘。而当我们俩那互表心白的一刻终于来到时，我简直疯狂了，我们生活在一个灾难连绵的年代，但我却固执地认定上帝只是对我太偏爱了，让我如此如愿以偿，如此肆无忌惮地沉浸在奢爱中。我只觉得世界的色彩一下子全变啦，创作思路的洪峰便在这一刻涌到。
直到上世纪九十年代中期，吴正依然陶醉在爱的迷梦里。是1998年香港金融危机爆发，爱情危机随之而来，给他迎头一击。当年吴正五十岁，事业本来很好，有上亿的资产。在这样大的冲击下，尽管他力挽狂澜，生意拯救了过来，但他的另一半却陷入病态，以前一直潜伏着病因，现在冲击之下几近崩溃了。毫无精神准备的吴正目瞪口呆，因此罹患上严重的抑郁症，每天要吃十六七颗药，惶惶不可终日，一个人整天处在昏沉状态下，连基督教这个吴正信奉多年的精神法宝，此时也无能为力。吴正不得不求助于心理医生，却意外得知一个令人毛骨悚然的真相——他如此钟爱的女人，竟是一个“莎乐美式”的人格障碍者。
另一半“莎乐美式”人格障碍这种状态，吴正自然接受不了，怎么办呢？吴正以写作治疗——动笔创作《立交人生》这部长篇小说。2004年，小说刚在香港出版，我们悉尼文学界就马上召开研讨会。当时，吴正还处在治疗中，难以成行前来悉尼。不过，他的身心已经好多了。写作治病是有成效的。
吴正在《立交人生》写了“我”和雨萍、兆正和湛玉，两对关系密切的男女（“我”、兆正和湛玉三个是同班同学，而雨萍则是兆正的表妹），童年相识，青年相爱，最後结为两对夫妻。他们二十年後重逢，时代的变迁已经改变了所有的人，於是，又开始了新的组合。这部小说虽然有人物有故事，但吴正打破了传统的时空顺序，改以人物的意识流动为线索。故事中的“现在进行时”，是兆正和“我”两个男人，一个在上海，一个在香港，几乎是同时，於天黑时分走上街头，看似毫无目的地漫游了一个晚上，直到天明。书中所写正是这两个男人在“漫游”过程中近十个小时的心理流程，忽而过去，忽而现在，忽而真实，忽而虚幻，忽而迷惘，忽而清醒……
关于《立交人生》写作情况，具体地说，这部小说是吴正在他主理的一个琴行小办公室里完成的。最初是记录一些断续的片段，写成一部八万字中篇小说《游男》，主人公是一个男人，没有名字，一个人在街上走，很多记忆在不断重现。在创作过程中，两样东西始终伴随着吴正：音乐和红酒。他在这种状态下，人处于催眠之中，把很多记忆，包括童年的记忆激活催发出来，甚至把婴儿的“记忆”也激活出来，也就是潜意识也激活出来了。但这种记忆是混乱的，超时空的。吴正写完《游男》，寄给了作家白桦，白桦认为小说写得太混乱，飘得太厉害，看不懂。吴正就把《游男》作了修改，写成十四万字的短长篇，改名为《立交人生》。初期版的《立交人生》把男主人公一分为二，加进了女主人公，但还是没有名字，以“他”，“他”，“她”指代。可是，这本书还是不能出版，原因是还“不接地气”，于是，再行修改，为人物加上了名字，并加入写实元素，历经三年，最后完成了二十五万字的《立交人生》。这部长篇小说正好把《上海人》的人物写法倒过来，不是把他的另一半一拆为二，又把她合并；而是把男主人公一拆为二，里面的“我”和“兆正”其实是一个人，是以作者本人为原型。
吴正通过写作进行自我治疗，走出“莎乐美”阴影。吴正的状态，让我们想到“致命诱惑”（femme fatale）这个词，想到爱尔兰作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）在他的独幕悲剧Salomé （《莎乐美》）所说的这句话——“The mystery of love is greater than the mystery of death”（爱的奥秘比死亡的奥秘更大）。
早在文革时期，吴正就归依基督教，有四十年历史。爱情与艺术曾是吴正的两大精神支柱，再加上基督教，构成吴正三位一体貌似坚固的精神家园。其中，爱情占有特殊的位置，直接制约他的艺术创作，如对《上海人》的写作。吴正回忆：他这一生中，至少是直到现今为止，就只爱过一个女人，却爱得专一，爱得痴迷，爱得深切，爱得至死不渝。唯其如此，当吴正深爱的“她”向他展露“莎乐美式”人格障碍真面目时，对他造成的打击便是毁灭性的。在这样的情形下，人是很脆弱的，人性是会变化的，本来也许是玫瑰色的，到这时就会变灰色的了。正是在此状况下，吴正的写作发生了极大变化，完全变调了。吴正感觉，忧郁症难以治好，他已经到了末日，只好奇托写作，唯有写作，才能让他支撑生命。《立交人生》就是在这样的状态下完成的。
可以推测，如果没有这场变故，吴正还是会沿着《上海人》的路子一直写下去。然而，这段时间，令人惊异的是，吴正的小说创作以新的姿态焕发出一种奇异活力。
《沪港春秋》原名《上海人》
人文出版社（香港） 2022年1月出版
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二 “后窗”时期：吴正关于男女之“性”的观察和认知
从2000年写出《后窗》，到2008年底的《刺背蝎的女人》，最后以《深渊》告终，时为2010年，论者称之为吴正的“后窗”时期，其中出现吴正的重要长篇《立交人生》。这个时期，一方面吴正心灵受伤，从一个女性崇拜者转向一个女性恐惧者；而另一方面，吴正于此时焕发出一种奇异的小说创作力。
吴正回顾说，他过去一直是“女性崇拜者”，是“女权主义者”，那是基于他对女性美的认识，正如《圣经》上所说，女人是男性肋骨的二度创造。但他从自身的惨痛经历感觉“女性”有一个问题：她们对物质的想法同男性是不一样的。他原本同他的另一半从灵魂到肉体是完全融合的，经过一场大的经济冲击，完全拉开了灵魂的距离，甚至走到了反面。
吴正对男女之“性”有很多观察和认知。
他认为：男性与女性是两大永久对立的性阵营，其互争性远大于其互需性。男性与女性间的争斗永恒，妥协暂短。只有当回归属于自己的阵营时，他或她的原态才能得以真实的呈现。然而，一旦接触异性，他们又各自进入临战状态中去了。因为，人类的本性是喜欢争斗的。只有当战争的时间长了，厌倦了，痛苦指数太大了，才会渴望和平的降临。总体而言：男性易于也勇于暴露；女性则善于隐敝、含蓄和披上了巧妙的伪装。假如人类社会一直停留在《傲慢与偏见》的那个英国式的乡村时代，女性的淑雅、温柔和善解人意可能是坚持一世的性格伪装。
吴正甚至指出：一生中，每个女人都会有尝试着红杏去出一回墙的欲望和好奇——为了证明自己的诱惑力；正如每个男人都藏有不同程度的“嫖”的心理冲动与渴求一样——为了证明自己的征服力。淫乱是一项重要的人性原罪。纯粹的舆论遣责和道德掩盖并不能根本解决问题。哪怕是坚持了几个世纪后的有朝一日，总会有一发不可收拾的一天的到来。
吴正发现，如果在墙上同时挂有一幅名画和一面镜子，男人往往会在画前驻足，而女人的首选通常是在镜前。女人每天化妆为的是一付具体的面容，而男人每日奋斗为的是一张抽象的面子。人是群居的动物，攀比必不可免，而人的欢乐与痛苦皆由此起。
于是，便有了文学，有了艺术，有了小说。而小说的某个永恒主题就是两性有别的人性主题。正如上帝在《创世纪》里所暗示的那样：女性往往抵受不住物质和虚荣的诱惑；而男人则抵御不住色的诱惑。于是，蛇的引诱方式便先从夏娃着手，然后再让已带上了原罪的夏娃去引诱亚当共同犯罪。撒旦的聪明比神的只差半步。这便构成了一部极具震撼力和吸引力的小说的素材土壌。在一位女性主角咽气的前一刻由其自揭或他揭出她的一种截然相反的心理真相，在读者幡然醒悟的同时，也会对她的爱者与被爱者产生出一种极大的心理冲激——这自然是个趣味别绕，思考无穷的小说课题。
吴正觉得，作为一个小说家，他就有这种责任、义务和诚信来将这种人性的危机及其真相提早向世人加以透露。吴正对男女之“性”的观察和认知，可以用以检视他的“后窗”时期的作品。正如论者普遍认为，以唯美的艺术手法描写社会转型期中国人价值观的震荡、意识的分裂、欲望本能的泛滥，及由此导致的人性的扭曲，是他这一阶段小说创作的主题。其中男女两性的描写占有相当的比重，无论在量上还是在质上，比起新生代作家的“身体写作”有过之而无不及。论者还注意到或者猜想到此中有一个微妙的现象：现实中的吴正，一味沉醉于虚幻的“唯美”，对女人其实一窍不通；而在小说创作中，吴正似乎深谙恋爱之道，俨然风月高手，这在《风化案》《姐妹》《立交人生》《胎记》《刺背蝎的女人》等作品中有突出的表现。显然，正是现实生活中爱的缺失、性的压抑，才驱使作者在小说创作中寻找补偿，通过意淫达到情欲的满足。论者指出，《刺背蝎的女人》中的两性博弈，写得淋漓尽致，唯美之极，亦恐怖之极。《后窗》中的少年“我”对邻家少妇的迷恋、窥视，不能自已，某些方面几乎是郁达夫的《沉沦》的放大，而艺术上的纤细缠绵，则可与川端康成的私小说作品相媲美。
中篇小说《后窗》是在2001年六月期的《中国作家》上以头条位置面世的。一时，人们惊讶地注视着吴正。本来，在他们的眼中，吴正早已被定位为“儒商”的文学票友，现在，他竟然将小说创作风格，从成功的《上海人》时代转型为《后窗》时代。他们心态各异。但吴正自己确切知道，就当他在安眠药与酒力的双重催化下，晕陀陀地在纸片上胡乱地涂鸦着他的那种所谓“印象稿”时，他已经能清晰地倾听到他那个新生儿的“胎心音”了。她注定将会是个不同凡响的婴儿，因为她生命力中的某一个部分是神赐予的。
吴正这样描画他的“后窗”：
那儿又有一扇后窗，一条半拉开了的，泡泡纱窗帘在五月的熏风中扬起了又垂下，垂下后再扬起，从梳妆镜的反射中能见到一只精致、白嫩的光脚丫在一条黑毛绒绒的腿肚上搓动、搓动复搓动，而一朵水墨画般渗透开来的灯花正在房间的另一个角落里开放，而一轮澄黄澄黄的圆月正挂在窗外西方的天边。这些，又都真有吗？没有，也没有。有的只是一个十四五岁青春萌动期的少年的想象，有的只是一颗多愁善感、躁动、懦弱而又带了点病态的年轻的灵魂。它非但有，而且还留存在了那些书册的页码之中，永不会缺失。
回首起来，吴正承认，当他在《上海人》中塑造一个从内到外都十分完美的女性形象时，他是怀着某种不太纯真的心理动机的。其潜在目的有二：一是取悦读者，为了吊起他们的那种可望但不可及的阅读胃口；二是为了满足作者他自己――满足自己的那种带理想主义色彩的，对于虚幻人性海市蜃楼式的憧憬与渴求。但在《立交人生》中，吴正克服了那种虚假的心理因子，更多地转向于真实的人性，无论是美是丑——有时，美即丑，丑即美，丑美本是同一体——都将之作出立体的忠实的展示。於是人性描写中的泡沫成分开始消退，人性露出了它的真容。这也是吴正个人的生活与生命经历所引致的一次创作取向上的大改观。关于小说《立交人生》的创作构思，吴正还指出：两个人，两对夫妻，两个时代，两座城市，两条道路（无论是具体的还是抽象的），两种人生，两个切面，两重意境……总之“二”是该小说的基因和基数。“人”，就是以一撇一捺的两笔所组成。中国古典哲学的基础理论就是二仪象。可见，“二”的哲理涵量无穷。“二”是你站在今天的立点上，分别向昨天和明天投以无限伸展之目光的一种情绪状态。
早在2004年的悉尼研讨会上，与会者对《立交人生》的人性描写也做了许多探讨。的确，写小说即写人，写人即写人性。如果说人性由兽性与灵性组成，因此只有同时写出人之兽性与灵性的才算写出了完整的人性。这是吴正的非常精辟的见解。只有这样充分深刻的人性描写，才能满足小说读者最高的审美要求。《立交人生》所写的人物的爱情错位及偷情做爱，为小说充分深刻地描写人性提供了最好的契机，如果苛求一点，对人性另一面兽性的描写，也许还不够充分，不够强烈。总而论之，“少年情，中年性，老年心”，吴正在他的小说创作谈里说过的这个概括，可用来作为解读《立交人生》的钥匙。这部小说是俯视人生的精神画卷，是将要度过中年进入老年的作者对自己此前精神历史的回顾，重点思考友情、亲情、爱情。以社会风气习俗对人性的影响为切入点，用批判的眼光，通过两对夫妻阴阳差错的婚恋纠葛，对人性作出切中肯綮的剖析，引起人们对人性的关切，这正是这部作品不同凡响的地方。
关于吴正的“后窗”时期，可以他在《我生命里的那扇“后窗”》这段话总结。吴正说：
这是一扇奇妙之窗，在小说中，它虽是扇具象的“窗”，但在我的认知里，它却是抽象的，无形的；且至少在如下三个方面，予我以无价的帮助和启迪的：医治疾病，洞察人性以及窥探文学、美学与宗教间的那种“不可说，不可说”的奥妙。
《后窗》
人文出版社（香港） 2022年6月出版
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三 《立交人生》：“现代现实主义”的一个标本
作为吴正“后窗”时期的重要之作，《立交人生》的艺术手法，需要专题谈论一下。
在吴正看来，文学创作的全部活动中，其实一切手法都是互渗互透的，这便形成了“一”的概念的终极化。比方说，结构主义与解构主义。解构主义即结构主义：你假如不把原来的结构给解体了，又何来重建？又比如，现代主义与现实主义。吴正将两主义合称作“双现”，遂将它们变成了一个分币的两个面。还有“真谛与俗谛”。佛学经文说：“二谛融通三昧印。”所谓“三昧”，即梵语说的正定，正受，正念，正见之意，只有“二谛”都融通了，才能达至“三昧”的境界。诸如此类，不一而足。
关于“双现”，《立交人生》作为一个标本，在2004年悉尼研讨会上也得到充分的研讨。
二十世纪八十年代初，中国翻译家、诗人、评论家袁可嘉在译介西方现代主义文学做了大量工作。他有一个精辟论述：“现代派在思想内容方面的典型特征是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化：在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人性和物质世界）和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义思想。”的确，所谓现代主义，就是在继承传统文学的基础上进行反叛，描绘的多为心理现实而非社会现实；更多采用非线性叙事；普遍运用象征隐喻；更注重人的主体性，有深厚的人道主义思想。现代主义反对理性分析，虽然还是探求世界的深层底蕴，但更强调直觉把握。对于一般人来说，现代主义作品不易读懂，但其新颖、锐利、多样的文化思想，无疑给中国作家敞开了思想的大门。
至于现实主义，在西方文学中，名目就有二三十种之多，例如批判现实主义、外在现实主义、理想现实主义、反讽现实主义、心理现实主义、魔幻现实主义、超现实主义……等等。法国文学理论家罗杰·加洛蒂把这种泛化现象概括为“无边现实主义”。在中国现当代文学中，现实主义则衍生出启蒙现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义、现实主义和浪漫主义相结合、乃至现实主义“冲击波”等等。这些文学现象表明，现实主义作为审美原则和创作方法是坚实的、永久的，同时又是泛化的、生长的。
在这些理论背景下，人们发现，吴正的《立交人生》自具特色，不同凡响。小说中，叙述主线以心理结构来表现整个意识范围，甚至挖掘了潜意识领域，描写了意识活动的非理性内容，以揭示人物内心世界的复杂性。为此，除了回忆和内心独白，作者还大量使用了自由联想、闪念、梦境、幻觉、白日梦，以及稍纵即逝的片刻印象或感觉等表现手法。小说的谋篇布局也具有结构主义特色。首先是多角度叙述，书中的一个角色是“我”，既是小说的作者、叙述人以及小说中人，“三位一体”，共同参与故事的叙述。由於叙述角度的不断变换，行文不断来往于叙述者和叙述对象之间，再加上时间感的频频中断和种种象征，便营造出扑朔迷离的神秘气氛。人物角色也不断对换。有时，“我”甚至好像是兆正的另一半；而有时，“我”又和兆正在同一时间的不同地点，做着同样的一件事。这都使人感觉“人生在世，如坠迷宫”。相应地，吴正极大地贬低了“情节筑构”和“人物雕塑”在文学创作中的地位，而独树一帜地强调“气氛营造”和“遁入禅境”才是更高的境界。
《立交人生》为什么要采取这样的表现方式？吴正解释说：对我们这代人而言，半辈子做人所穿越的时光断面几乎相当我们祖辈好几代人才可能经历的，有时感觉这是一条悠长而又深邃的时光隧道，自己正漫步其中，两边的展橱五光十色，目不暇给，而展品杂乱无章、高低错落，既熟悉又陌生。就是这种感觉，吴正很珍重，不愿让它受到丝毫破坏或者改观。它不是情节—人物的传统的小说叙述功能，它只是一种氛围，强烈而迷人的氛围，吴正把它忠实地尽可能原汁原味地记录了下来，再对它进行了某种创作层面上的技术剪裁……
的确，西方现代小说的各种表现手法如象征、变形、荒诞、意识流、时空转换等，在吴正手中运用自如。但尽管《立交人生》有如此鲜明的现代主义特色，它并不反传统，也拒绝非理性。和现代典型意识流小说不同的是，吴正在《立交人生》保留了人物性格和故事情节还算是清晰的脉络。特别是，整部书里，故事并不荒诞，人物也不怪异，而且也没有着意渲染夸大所有现代主义流派都在拼命渲染的“异化现象”，即那四种人类赖以生存的基本关系的危机和矛盾。此部小说反映的是政治文化批判和民族自省的社会内容，描绘出从中共执政前後到二十一世纪来临大约五十年的历史变迁。其题旨是积极向上的，有怀疑，但不是根本否定；有迷惘，但不是彻底绝望；有焦灼，但不是愤世嫉俗……吴正在他的小说创作随笔也就是他的文学宣言《小说小说》中说，他思考和追问是：人类社会的终极追求在哪里？是甚么？人之所以为人的基本良知在哪里？是甚么？《立交人生》可以说是吴正的回答。人类希望世界是有序的、理性的、进步的，这不仅是文学不可以颠覆的，也是艺术、哲学、政治、科学都不可以颠覆的。文艺复兴以来主导文学史时间最久远的现实主义追求的正是人文关怀，是真善美人性；而现代主义“世界荒谬论”揭示人性的另一面。《立交人生》坚持现实主义的基本特征要素，同时取法现代主义某些艺术品格，形成一种新的审美原则和创作方法，来表达人文主义的主题。正如2004年悉尼研讨会上与会者所认同的，这部小说是受现代主义修正了的现代现实主义文学。这不是两种主义简单的相加、胡乱的拼凑，而是更高层面的融合、升华，这种融合，既包括思想精神层面，也包括艺术方法手法层面。
二十世纪八十年代，毛泽东文艺思想文艺路线遭到有力批判并被摒弃，被称之为“新时期文学”的作品大量出现，中国文坛产生了两个值得重视的概念：新写实主义和现代现实主义。其中一个实践者是柯云路。他在小说《新星》一炮打响后，出版了续集《夜与昼》和《衰与荣》。1986年，他在一次演讲中宣称：“现代现实主义”是他的“艺术宣言”。他论述了他是如何运用现代现实主义方法，创作长篇小说《夜与昼》的。到了2004年，作为“现代现实主义”的一个标本，《立交人生》问世，体现了当代中国文学的走向，成了“代表二十一世纪华文文学走向性和里程碑式的宏创之作”。的确，现代现实主义小说是一种具有探索性、充满内在张力的小说，也是一种真正深入现实、引导文学潮流的小说。现实主义与现代主义大会师，创造出更为完整的文学世界。
特别值得注意的，吴正在他的文学宣言《小说小说》中，也在《立交人生》的写作实践中，为小说创作的艺术纯度做了界定：情节筑构、人物雕塑、气氛营造以及索性虚化一切而遁入禅境。吴正认为，一部耐读的小说，一出感人的影片，或一首动人的乐曲，真正拨动读者心弦的就是那种特色的“氛围”，或称作为“气场”。细节与情节都可以修改，但“氛围”不行，它只存在於某个特定时代的某种特定的语境里。它是独一无二的，无可替代。这是借由时空构建出来的一个虚拟世界，它让你深陷于其中，不能自拔。于是，你的心灵便自然而然地被俘虏了。吴正进一步使用大乘佛教“末那识”即小乘佛教“意根”的用语。“末那”，译为意，意有思量之义。“末那识”是八识中的第七识，与前六识不同，前六识是以外境为对象，而末那识的作用是思量，即执着于第八识，思量为自我。吴正认为，佛家的所谓“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，正因了其“不可得”故，它们也能在同一刻让你悉数得到。每一位打开了“末那识”来进行创作的艺术家其实都在有意无意地实践這同一项法则。否则，肖邦的作品又如何能让一代又一代的听众痴迷、陶醉？不就是因为它们超越了时空？吴正独树一帜，强调“气氛营造”和“遁入禅境”才是在“情节筑构”和“人物雕塑”之上的更高的境界。
吴正这位“双现”作家，以自己的创作实践，提出小说艺术纯度标准，这是一次革命性的揭示，对二十一世纪中国当代文学具有里程碑的意义。
《长夜半生》原名《立交人生》
人文出版社（香港）2022年12月出版
ISBN 978-988-74703-2-8
四 “宗教与文学是相通的”：吴正从基督徒转变成佛教徒后的文学写作
吴正皈依佛教，大概在2008至2010年之间，这是他的“后窗”时期的后期发生的人生重要转变。
吴正自己回忆说，他的基督教信仰源自家庭，源自母亲，他的母亲是一名老基督徒。在文革中，被抄家，抄了三次。在第四次抄家前，母亲拉着他，跪下向上帝祷告，结果，造反派说好第二天要来抄家的，但却没有来，而且从此再没有来过了。吴正深为触动，信奉了基督教。后来，四十年之后，就是前文说的上世纪九十年代中期吴正遭受经济危机爱情危机双重严重打击那个时期，吴正转信佛教。这也是出于一个自身体验。一次，他病得很严重，每夜祷告一百多次都无济于事，最后他因缘际会读到《金刚经》，触电般立刻通顺了某些人生困惑。他安下心来，一个晚上读了三十遍，一下子轻松多了。他回想当时情况，明显感觉到有股能量把他从泥潭里往上拉。从此以后，吴正就念《大悲咒》，抄《心经》，这样，他从一个有四十年基督教信仰的人走进了佛教。
这个转变确实重要，包括对他的文学写作。
在前文中，我谈到吴正的“后窗”的奇妙。那扇“后窗”，让吴正在写就小说《后窗》的同时，也蓦然闯入了一片全新的美学领域。他发现，原来，文学、音乐、绘画、哲学与宗教本来就是互通的，它们在深层次的底部盘根错节，互相纠缠，分不清，也无须去分清彼此。吴正觉得这才是一种最佳的美学生态，或称之为“美学的失重状态”——当任何表达手段的星球引力都不再对你起作用时，你便解脱了，你便可以浮尘般在无际的太空里遨游。这项大白了的真相既医治了他的病，也完成了他的一次在美学认知上的体悟和创作风格上的蜕变。所谓山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村，造物主出其不意的安排，往往都是在你惶惶不得其门而入时，便不失时机地为你打开了一扇后窗。肯定地，吴正觉得他获得了宣泄、释放和解脱，一种成功的欣喜感在他心底隐秘处蠢蠢欲动。这是一种极为良好的自我感觉，所谓心病还需心药医，之于他，缓解抑郁症，药丸的功效又如何能与此相匹？
吴正确信，他的美学观和宗教观是高度一致的，尤其是当他意外地打开了他生命中的那扇神秘的“后窗”后。造物主就是借他被抑郁症折磨得痛不欲生时，猛地向他揭示了事物的真相。无论是老子的无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦的嬗变；还是佛学里的“缘起性空”，或，“何其自性/本无生灭；何其自性/能生万法”，最浅近、最贴切、最入世的诠释，他以为，也就寓于此了。从2011年起，吴正就戒荤戒酒，过起六根清净的居士生活，天天诵经、抄经，聆听净空法师的讲法。在三年多那段时间吴正的小说创作为空白，可以看作他的艺术转向的酝酿期。二十年后，当他从《法华经》上读到了这个譬喻：那颗无价明珠，原来已由佛菩萨系于你衣里了，而你却浑然不知！吴正想，这不是在说他吗？
关于这段经历，吴正后来这样记述：
虔诚了四十年的基督徒，前几年的一次偶然机缘，让我接触到了佛学的博大精深，而我竟一迷而无法自拔了。所谓“一历耳根，永为道种”，是宿世的佛缘呢？还是今世的启悟？反正，如有晚作的话，渗融进各种宗教的元素看来必不可免——让时间来见证。
《东上海的前世今生》的诞生，正好应验了这段话。
经过三年的修炼和艺术上的休耕期，到2014年，吴正又有了写小说的冲动。一个午夜，2014年9月10日的午夜，刚踏进六十七岁门坎的吴正，为他要撰写的长篇小说《东上海的前世今生》举行了一个人的“开笔仪式”。这是吴正写作史上从未有过的举动。他的解释是：为了自我激励，获得“精神上的支撑和驱动”。
2015年11月，吴正出版了《东上海的前世今生》。研究者马上发现，这部小说既不同于《上海人》，也不同于《立交人生》，显然，这是他皈依佛门之后的产物。作为一个信神的作家，宗教意识在吴正之前的作品中常有不经意的流露，但这是第一次，不论在作品的整体构思、氛围或在其叙事方式上，宗教情怀都在这部长篇深有体现。书名已经暗示了一切：所谓“前世今生”，就是轮回，是佛教的观念。吴正感悟：世上一切不脱“宿命”二字，所以，命运一定是最公平的，因果转移，丝毫不爽。人们发现，吴正一首诗，禅意十足，可以概括《东上海的前世今生》的主题内涵。诗曰：“每一刻都是它最短的本身／和悠悠岁月的投影／缩短／缩短。而后终于叠合的／那一点。人诞生在某一刻／人也停息在某一刻／每一刻／每一刻都是一个永恒……”一种深挚的生命情怀佛教意识，洋溢于这部长篇的字里行间，它不仅超越党性、阶级性，甚至连人性一并超越。而且，吴正还要写出《北港岛的前世今生》和《一个人的前世今生》，构成三部曲系列小说——吴正称之为“生命三部曲”，三部都是带有佛教色彩的生命之曲。
人们注意到，纵观吴正的作品，作为信教四十年的基督徒，基督教思想文化观念对他的写作影响不大，没有渗入他的审美意识中，而现在佛教文化却对他影响很大。此时吴正已过耳顺之年，对红尘世界的兴趣日渐淡薄，生活状态由动而静。他原本是个很西化的人，自学了英文，阅读了大量西方名著，还进行翻译；但在接触佛教后，语言自然转换，中国古典的东西接触多了，西方的东西在他身上又自然而然地相对淡化下来，关于性的东西也没有了，完全在佛教的那个氛围之下。由于与那位“目露凶光”的女人孽缘难断，他的抑郁症周期性发作，精神高度紧张，有时处于崩溃的边缘（其情形在小说《深渊》中有充分的反映），在这种情形下，吴正皈依佛教，是顺理成章的，甚至势在必行。看来，基督教对于吴正，仅仅是一副浅层次的精神安慰剂，药力有限，真正为他雪中送炭，成为他的精神支柱的，是佛教。佛教将他从绝望的“深渊”中拯救出来，也改变了他的艺术趣味和艺术品位。现在，吴正追求的是“禅境”。
当然，吴正也指出，宗教是相通的，基督教、佛教，包括伊斯兰教都是相通的。真正的伊斯兰教并不是那些恐怖分子所信奉的，他们的言行是对伊斯兰教的亵渎。佛教佛经不需要理解，佛都安排好了，这是灵魂的东西，只需要你去读。佛教不自私，也不是功利的。那些从功利从发，求升官发财或求自身利益的，不是宗教，是迷信。关于文学创作中的宗教情怀和宗教观照，吴正认为：那种情怀与观照不是一定要作家去信奉某一特定的宗教，而是作家潜意识中有宗教情怀，内心深处拥有一种人类与生俱来的或宗教或非宗教所共通的情怀，诸如博爱、悲悯、仁慈、正直、正义、敦伦尽份／閒邪存诚(印光大师语)，等等。換一种说法，作家如若对作品人物的灵魂活动越深入越透彻地描绘与剖析，所写的也就越具启廸扬善，越能充沛着正气。吴正说，没有宗教情怀的作家肯定不行，这便是没有生命没有灵魂的作家。这个坎是迈不过去的。
吴正即将出版的《风声雨声读书声——吴正艺论文集》中收有他中篇小说集《情迷双城》的前言《灵魂的安放处》，文中说：
对这世间所有宗教的真正契入，都会让你殊途同归。你终究会明白，大凡宗教都具有同一特征：旣深奥又浅显。深奥是因为宗教道出的是宇宙与生命的真相，而相无定相，隨境隨缘隨机隨时隨处，千变万化，故深奥。但万变又不离其宗，故又浅显。中国古老的《易经》採用的那个“易”字，一曰：变；二曰：简。就是这亇道埋。
这就是吴正的信仰。
《上海人》《立交人生》和以《东上海的前世今生》为首部的“生命三部曲”，标志着吴正的三段创作历程，这些经历的变化不是每位作家都有的。人的生活，可以分作三层：物质生活，精神生活，灵魂生活。物质生活就是衣食；精神生活就是学术文艺；灵魂生活就是宗教情怀。“人生”就是这样的一个三层楼。一切伟大的文艺作品不可能仅仅停留于“精神世界”，必然上升至“灵魂世界”。宗教情怀的缺失长期影响当今中国文学艺术攀登巅峰，而吴正显然已经在追求超越精神的灵魂，从这个角度看，《东上海的前世今生》以及吴正“生命三部曲”其他两部的问世，是有启示意义的。
本文作者何与怀博士与吴正先生在悉尼（2019年11月18日）
五 “虚构非虚构”：吴正近期热衷的小说手法
吴正《东上海的前世今生》此部长篇，以1952年即吴正四岁時沪上的社会生态和情状作為時间的基准点，上接民国末期，下连改革开放之初，纵横历史，穿梭时空，卷軸出当年都市人生的百态图。吴正于1948年在滬上一书香世家出生，祖父是清末民初的书法家，父親上世紀五十年代執教於沪上一间名牌大学。住在東上海，久居沪上的他，对这座城市怀有真切而且复杂的情感。于他，记忆不仅仅出于怀旧，更具有美学意义；他特殊的人生历练，加上诗人的气质秉赋，使小说呈现独特的风貌。吴正进行了跨文体写作的尝试与探索，他散文式的语言、纪实的笔法以及小说般的叙事，使这部作品具有丰富的时空意义。他说他追求一种氛围的凝聚浓度与笼罩效果，这是诗对小说渗透的结果，将稀释了多少倍的一颗诗核溶进一篇小说叙述的汪洋大海中去，让这里那里都不可捉摸着某种诗之意味。这样，整部小说氛围浓烈，人物真切确实，情节引人入胜，洋溢着深挚的生命情怀佛教意识，读起上來颇有繁杂的往事如烟但又往事並不如烟之感。吴正说自己对此书就很感动。
如吴正明言，《东上海的前世今生》是一部“非虚构小说”。关于这种作品的写作，吴正创造了两个术语：其一是是“想象力低飞”；其二是“虚构非虚构”。“想象力低飞”正是他小说作品那种介于“虚构”与“非虚构”间的一个属性。所谓“非虚構”，表明小说中所叙述之事件、人物、背景与時代迁徙等均是真实的，所有细节均符合这些“非虚构”的基础要素。当然，所有的非虚构作品，一定是有虚构的东西在里面。例如，人物间的对话就要重新规划并斟言酌句作文学化的处理。还有，儿童四岁之前知觉处于混沌状态，没有记忆，而既然没有记忆，何以进行真实的叙事呢？这个难题，吴正借助佛法的神通力轻易地化解，那就是：用四岁的眼睛来观察，同时又用六十七岁的头脑来思考，来梳理眼前的这一切的“我”的结合件，共性共感体。所谓“父母未生前的本来面貌”，同一颗灵魂，同一件神识，自无始劫以来，我从来便就是这么个“我”，不会老去，当然也未曾年幼过。于是，吴正在一种“神凭”的状态下，时间感和空间感杂糅，自由地穿梭于时光的隧道，展开自己的叙述。
人们说，文学创作就是虚构；虚构乃文学的最大真实。吴正说，虚构即非虚构，非虚构即虚构。以“潜意识”的理念来描述，你所有的非虚构小说其实也都是虚构的，反之亦然。其原理根据佛学的解释是：自无世劫以来，别说是这世间的，就是出世间的种种，你都也曾历练过。六道之中的欢乐与痛苦，你已一一经验，不仅是你，你的读者也一样。吴正将上世纪中叶两位很著名的戏剧理论家各自戏剧理论引入“虚构”与“非虚构”的言说。前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基那一套过去几十年曾经是中国戏剧界的主流理论。他认定，一个演员演出时的成功指数，是依其在舞台上（或场景中）进入角色内心世界的深浅程度而定。而德裔戏剧家布莱希特却相反，他所强调的核心观念是演员与角色间的“疏离感”以及演员的“自控能力”。两种理论，时至今日，都被赋予了同等经典的学术地位；而他们两人也相互认可相互尊重。的确，两人都彻悟了一个铜钱两个面的道理。假如斯坦尼斯拉夫斯基理论是“非虚构”的话，布莱希特理论便是“虚构”的；反过来，若强调了布莱希特理论的“非虚构”性，斯坦尼斯拉夫斯基理论也可假定成“虚构”的。其中之奥理，只有去自悟。因为它们揭示的是那种一与二的相对论。悟通了之后，什么都易如反掌。大道至简。
吴正在《东上海的前世今生》扉页上，写下：“假作真时真亦假／无为有时有还无。”这个卷首语摘自《红楼梦》，这是贾宝玉第一次依稀梦回于男女云雨之事时在“太幻虚镜”牌楼前见到的那副匾纪。吴正的借用与男女无关，与云雨事更无关，而是为了要道出小说之“虚构”与“非虚构”间的那层微妙关系。写小说，当作家语言的表达功能与风格基调基本确立了之后，其面临者无非就是想象力与记忆力。这两大要素融合与互动：如前者属“虚构”，后者则归于“非虚构”，这两者要相辅相成，而非相背而行互相对立。想象力与记忆力的水乳交融，乃作家创作的最佳状态。因为，“是一非二”正是佛法的基础理论。在佛法里，没有对立，只有融合。就如一个硬币的两面，唯有相依相存。故合起来看，它们仍是“一”，“一真法界”里的“一”。由此，便涉及到了另一个玄妙的主题：禅定。所谓“虚构非虚构”，颇带几分禅家意味。两个“虚构”不在一个层面上，前者是本体意义上的，后者则是创作意义上的。在佛家看来，世上一切莫不是造物的虚构，镜花水月，转瞬即逝，如《金刚经》说言：“凡所有相，皆是虚妄。”从这个本体意义上说，作家一切天马行空的想象，都跳不出造物的手心，虚构化的写作即便再高明，也不过最大限度接近了事物的“本貌、原貌和实貌”。而在创作方法意义上，“虚构”等于“想象”、“写意”；“非虚构”等于“纪实”、“写生”。有了前者的铺垫，后者才能摆脱“纪实”、“写生”的原始状态，返朴归真，达到更高层次的“看山是山”。
禅家所谓的“看山是山，看山非山，看山是山”，这正暗合吴正的小说创作。“虚构非虚构”就是看山是山，看山不是山，看山还是山。其实，如论者指出，对这种禅家意味的“看山是山”，吴正早有美学上的自觉。早在2003年，他就按艺术的纯度将小说作了四种界定：情节构筑，人物雕塑，氛围营造，遁向禅境；进而指出：向着更高的禅意层面升华的小说则是一种与宗教境界的接壤。《东上海的前世今生》所追求的，显然就是这种境界。仔细追究起来，这与作者晚年的生存境况有很大的关系。
《易经》中有六个字：“刚健，笃实，辉光”，又说：“贲，无色也。”这里包含了一个重要的美学思想，就是——质地本身放光才是真正的美。所谓“刚健、笃实、辉光”，就是这个意思。《东上海的前世今生》就是这样。吴正摒弃了华丽的技巧，不加虚构的佐料，以朴素的白描直取历史的原形与本质，显示一种白贲之美。“虚构非虚构”，朴实无华，行云流水，可以看出对“无技巧的技巧”的追求，从艺术品级上看，这是一种最高的技巧。正如吴正认为那样，“一个小说人物，一旦产生，她便会被其自个儿的‘业力’所牵引，走完她应该走完的人生道路。作家只是她命运书写的代笔者。”那么，让平常的东西不平常，让日常的人物和生活细节生动鲜活起来，究竟靠什么？吴正说，靠的是作家自己那颗亮堂的心。在这个意义上，应该说，人物不是靠“塑造”出来的，所谓“塑造人物”的本身就是个语病，你作家的心被打亮了，落在纸面笔端上的人物也都一个个地全亮堂了起来。
本来，在诗人气质和抑郁症的双重作用下，经过十多年的发展，吴正唯美主义风格的小说写作到2010年已达烂熟境界。现在，相比之下，《东上海的前世今生》的艺术风格变化之大，令人惊异，耐人寻味。在此之前，吴正一直是“虚构”小说的热烈信奉者，在作品中，什么都能虚构出来，包括真实本身。但这次，他决心不再将这部作品虚构化了。他要把世间事物本貌、原貌和实貌尽量呈现于读者面前。《东上海的前世今生》是吴正计划之中的“生命三部曲”的首卷，他还要以同样的观念与手法写出三部曲的第二卷和第三卷，这种“虚构非虚构”文学作品给当代文坛非虚构文学或者传记文学、回忆录提供了一个珍贵的的文学创作经验。
2019年11月16日，在悉尼乐调（Rockdale）市图书馆举办“吴正与当代中国文学”研讨交流会。这是会上一个镜头。
六 沪港情结：情迷双城的两栖作家探究前世今生
吴正现在钟情于“虚构非虚构”，钟情于“前世今生”的探究，其中一个原因，是出于他内心一个情结。
2017年6月，吴正中篇小说集《情迷双城》由中国漓江出版社推出，这是作者在不同时期发表的中篇小说最全的一次集结，计有：《爱伦黄》《后窗》《叙事曲》《风化案》《姐妹》《胎记》《深渊》《刺背蝎的女人》和《车行》。吴正写了题为“灵魂的安放处”的前言，其中没有一字具体谈论本书所收集的这些中篇小说；他谈论的是他灵魂的三个三位一体的安居所：对宗教的敬畏感、对文学的献身精神，以及对乡土的眷恋之情。值得人们注意的是，吴正为此部小说集命名为“情迷双城”。我觉得这是开始步入老年的吴正内心深处真情流露。
吴正的真情感慨也表现在他对其第一部长篇小说《上海人》的重新处理。在此书初版三十五周年时，以精装版装订在香港再次出版，并且合在一起首度公开“上海人”大结局《上海人后说》，同时把这部被誉为“海派文学经典巨著”的作品改名为《沪港春秋》（Romances in Between）。
吴正在《上海人后说》中写到正之的老去、他与乐美关系的疏离与转变，以及这么多年似乎一点都没变的晓冬的死亡。晓冬这一生，极雅淡，也极浓烈。“我站在世界的尽头／遥望那片紫色的花海”，正之的心碎了，碎成了一地。吴正说，这都是些发生在三十三年后的事了……如今，他已年过古稀。这种生命的回眸给他带来的感受是奇异得带点惊悚感的。恰似站在人生此端之你，望着彼端之你如何行为、动作、言谈、与生活周旋，他们是两个不同的你——感性如是说；但他们又是同一个你——理性又那样告诉你。这就是所谓“梦幻泡影”意趣之所在了。但又有谁不会在梦中真切而又投入地去扮演他或她的那个生命角色的呢？没人能做到。的确，这本合集增添了《上海人后说》，又特意命名为“沪港春秋”，便将这人生的圆看得清楚了。就像印在书背上的《金刚经》所言：“如梦幻泡影，如露亦如电”，多少执着、纠结、爱恨，似乎都可以轻轻化开。一生不过如此，故乡的情与忆才是恒久不变的圆心，在岁月的圆周运行里时远时近。
吴正把《沪港春秋》定名为“新双城记”。上海素以“東方巴黎”著称於世，而香港則以“東方倫敦”以喻之，《沪港春秋》与狄更斯的长篇小说《双城记》也可说不無相似之处。吴正青少年时期渴阅大量西方名著，其中又以狄更斯的为最甚。在他看来，作家最好的作品大多是自传体小说，比如狄更斯的《大卫.科波菲尔》，比如曹雪芹的《红楼梦》。吴正没有忽视他很久很久以前的处女作，固然因为这是他的成名作，显然也是因为这是一部“新双城记”。
吴正这位沪港两栖作家情迷双城的思绪，在他正的“生命三部曲”中，更是最深刻地流露出来。
“生命三部曲”首部《东上海的前世今生》已经出版。如前文所述，这是上接民国末期，下连改革开放之初，纵横历史，穿梭时空，卷軸出了当年都市人生的百态图。出版时，吴正在扉页上写下老子的一行话：“吾之大患，为吾有身。”后来，他想加再多一句，还是老子说的：“人死而不亡，则寿。”老子说得好，“为吾有身”，我们在这个世界上都是有肉身的，谁也抵抗不过岁月的打磨。在《东上海的前世今生》圈上了最后一个句号的那个下午近傍晚时分，吴正独自一个人站在上海西康公寓寓所的边窗前，望着街道两旁落叶纷纷的法国梧桐树，心中充满了思念。思念谁，思念什么，他真还说不太清楚。反正，整个人的精神似乎仍然沉浸在刚刚写完的那部小说的情境中，未能完全摆脱出来。此时，记忆力特佳想象力特强创作欲望又特别旺盛的吴正，下一卷小说里的种种细节雏型又开始在心中蠢蠢欲动，时沉时浮了。他想到，父亲，母亲，秀姑，还有那些他会陆续讲述到他们人生故事的当事人经已一一作古，离他而去。而他，现在的年岁都已经超越当年从红磡“美心餐厅”的扶梯上走下来的父亲的年纪了。这不禁让他惊心！
于是，不久以后，吴正又执笔写“生命三部曲”的第二部——《北港岛的前世今生》。此书初稿成于2018年12月31日，二稿于2019年2月28日，三稿于2019年5月31日。小说以吴正离港十年后，即2017年2月7日，再度回港定居的第一天作为时空支点，撬起了整个香港社会四十多年间的巨大異变与众生態。整体而言，思路自由，筆法新颖，独具乾坤，自成一统。如此上下卷，可独立成篇，又並非完全隔立，其人物、事件与情节互相交融，编织成趣，且总有一座儒释道的准宗教桥樑，将故事与因果隐约溝通，如扉页引《华严经》所言：“依报随着正报转”；又如扉页上辛弃疾之句：“若是知足今已足／以为不足何时足？”
“生命三部曲”的第三部是《一个人的前世今生》，它不仅仅是三部曲的末卷，可能就是吴正大部头收笔之作，成为替他整段从事大规模文学创作的生涯划上句号的那部书。吴正现正在提笔启墨。扉页上有圣言集锦：“何其之性，本自具足 ”（六祖《坛经》）；“梦里明明有六趣，觉后空空无大千”（永嘉大师《证道歌》）：“为学日增，为道日损”（老子《道德经》）；“生活不是缺乏美，而是缺乏发现”（罗丹）；“因为相欠，所以相见”（俗语）。也印上吴正《异度惊醒.云散集》中的诗句：“茫茫的夜雾里立着一盏孤灯／光明有核心／黑暗没有”。吴正无法忘怀那个根深蒂固的1987年的夏季情结，选择以记忆之中的失稿《昨天》的开端部分充作了此书的开场白——他觉得所谓“不忘初心，方得始终”，意即寓此。他把在香江寓所写于2021年7月20日、分别再识又识于2022年7月20日及同年11月30日的《生死隧道》，用作这部计划写出的“一个人的前世今生”的代引子。
《生死隧道》着重写吴正一个梦，一个反复而又反复作祟他睡魂的梦。数星期、数月、半年或者一年，同一个场景经常会冷不丁地闯入到他的梦境中来。他发现自己一次又一次在那条滑腻、湿漉、漆黑、漫长的人生隧道中爬行。朦胧中，他只见到有一只戴有胶质手套的属于人类的大手伸了进来，一把将他揪住，提起，扯了出去，他顿时感到浑身上下一阵剧烈的刺痛，而一盏类似于弧光灯的光源在他头顶之上一闪而过，他便被漂白了所有的前世记忆。那都是发生在1948年9月10日凌晨四点三十分的事。吴正感悟：前方决定就是洞口。尽管于此一刻仍未见有光斑出现，但它必定存在于那里（未来心），身后是来道，七十三年前是他的前世，七十三年后则是他的今生（过去心），而他在黑暗中的艰难爬行则是他的此时此刻（现在心）。它们所以都是假的，虚妄的，这是因为在经历了之后，无论是前世还是今生，过去了也就过去了，不再会有任何意义。或者说，它们都将归结于同一个意义：曾经的存在将于瞬刻间不复存在。而他的每一个爬行动作，一旦完成，都在向他身后抛去，成为“过去心”的一部分。吴正知道，命格之事无人可以改变。
出生于1948年的吴正，其人生以一种戏剧化的效果被划为几段。1978年他从上海赴港与家人团聚，这年他恰逢而立之年，从此由上海人变身为香港人。于是，東上海与北港島便顺理成章成为他梦魂瑩绕的第一与第二故鄉了。他的移居不是简单的地理意义上的，更是一次文化心理的搬迁。这种搬迁，使他对过去的生活有了更深层的认识。而2008年，吴正又毅然选择了人生的第二次远离，离开妻女独自一人回归上海。至2017年，吴正滞留在上海的九年中，其实也是十分怀念香港的，怀念香港那个自己曾经拥有过的温馨的家，怀念两个女儿，怀念那些与他朝夕相处了三十多年的香港同事们，怀念香港这块土地上的即情即景和那些丝丝缕缕的熟悉气息。所以后来几年里，都是上海住半年香港住半年，成了他习以为常的生活规律。
上海和香港是吴正人生不可抹去的两个栖身地。他在上海和香港都生活了三十多年，对两地都有很深的感情。他觉得，香港与上海，根源很像，基因一样都是中西文化的混血儿。一到香港就感觉是现代的上海，一到上海就感觉是古朴的香港，感觉很强烈，不需要穿越时空，随时就可以到达。但这两个很像的城市又有很大的不同。吴正觉得，上海的文化层次比香港更丰富，更有魅力。上海曾经有各国租界，是江浙、殖民、犹太等各种文化的集中地，租界文化同江浙文化结合产生了上海的文化基础；而香港是岭南文化加上单一的西方英国文化。而且香港是珠江流域，珠江很短；上海是长江三角州，长江当然更长。吴正说，作为出生于上海的人，他的写作确实偏重于上海的描写，对上海的感情深一点。但这一次香港发生了事，他的心却全在香港，他才意识到自己是多么地爱香港。
吴正在题为“人生”的诗中说：“我们生命的世界／只是一座驿站，／一座在茫茫无际的旷野上／闪着光亮的驿站。”他正是努力从一个驿站奔向另一个驿站，而在不同的驿站前后创作的作品都是有关系的。没有《上海人》，就不会有后来的《立交人生》；而没有前面两部书，也不会有《东上海的前世今生》，更不会有后面的两部曲《北港岛的前世今生》和《一个人的前世今生》。吴正强调，这里有佛教上所说的万法皆空，因果不空、循环不空、相续不空、转换不空。
但是，随着当代中国社会的变化，吴正作品所体现的曾经中外“混血”的沪港文化，中国不会再有了。“这种文化不要说中国以后不会有了，人类历史上也不会有了。”怀抱着深深的沪港情节的吴正不禁深深感慨。他让人感到是我们这一代中的一尊“活化石”。
很多人说，吴正的作品极为突出地体现了“海派”小说的艺术特点，已成为“海派文学”的坐标式人物。说吴正是一位“坐标式人物”没错，说“海派”艺术特点在其作品有所体现也没错，但是，对吴正而言，“海派”的概念太狭隘了，“海派”特点又岂能概括得了他的全部创作——一位怀着深深沪港情结又充满宗教情怀而且文学风格多变的两栖作家的全部创作？而这，也让他的创作在当代中国文学在世界华文文学中显得格外珍贵。
何与怀博士在他主编的《澳洲新报》文学副刊《澳华新文苑》上两次安排数版的吴正专辑。这是其中一个版面（部分）。
七 禅境：吴正的文学追求与生命追求
吴正告诉我们，人生的全过程是一个点滴不缺的完整体；而人生的三度境界是你、我、他。
出世之一刻，人生只有今天与明天，没有昨天，这三度境界开始分离，形成世界；而离世之一刻，人生只剩下了昨天与今天，没有明天，这三度境界再度合拢，世界的画面收卷而去，一切化为乌有。所以，说到底，人的一生总共也只有三天：昨天,今天和明天。今天将是明天的昨天；明天曾是昨天的今天；惟昨天，才是今天与明天在回忆中对已逝去了的某一天的共同称呼。明天，我们都将会在哪里？会在想些什么？干些什么？企盼些什么？——这个问题的突然提出往往会令所有人悚然哑然以及不得其门而入的赫赫然。当然，这个所谓“明天”是一种广义上的明天的概念。其实，何止人生，整部人类史也只有三天。人类的昨天——指遥远了再遥远了的过去；人类的明天——指直到人类可能毁灭的前一刻为止；而人类的今天则短暂到与眼下我们正历经的那个瞬间完全叠合的一刻。而这，不正是神的一种伟大的艺术构思或者构思艺术吗？
吴正说：
如此哲理元素虽然平常，但却深奥无比。读者觉得理所当然；于作家，则必须时时刻刻将此生命光谱的解析图表了然于胸中。宏观而言，这是小说创作的基准基点和基础。而只有将此精神吃透、嚼烂、彻底消化了，并将之化为其有机创作生命之一部份后的作家才有希望在某一日拥有了能写出一部超越时空疆限的作品来的可能性。
这些话，可以从吴正的艺论文集《风声雨声读书声》找到。此书共约二十五万字，收有《诗的主题及其变奏》(诗论)、《小说小说》(小说论)、《云深不知处／只在此山中》（散文论及其他）和附录十二篇文章。我把它看作一座充满真知灼见的殷富的金矿。读了吴正的文学作品，再读他这部艺论文集，你会觉得这是金矿般的殷实的创作经验自我总结；读了这部艺论文集，再读吴正的文学作品，你会更充分欣赏更深刻理解他的文学世界。或者，你就只随随便便读读这部书，你也会发出赞叹。你可以一读再读，在不同时间读，在不同的心境下读，可以从头读起，也可从后读起或从中什么地方读。的确，这里有许多宝贵的经验——不但文学经验也是生命体验——可以带着不同目的去读，可以借鉴，可以践行，可以思索，当然也可以质疑。
吴正这部洋洋大观的艺论文集尚未出版，本文不计划对它作太多的评介。就谈一些吧，例如，吴正关于“冷文学”的论述，会有助于我们进一步理解他的文学追求生命追求。
高行健获诺贝尔文学奖后，出现各种争论，当时我也写了一些文章参加讨论，其中一篇是关于“冷文学”与文学的真实性。我谈到，1990年高行健结束费时七年写成《灵山》之后，正式公开提出他主张一种冷的文学。他说，文学原本同政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。这种恢复了本性的文学，不妨称之为“冷的文学”。它所以存在仅仅是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神活动，对于大众不负有甚么义务。冷文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不让社会扼杀而求得精神上自救的文学。在高行健看来，所谓作家，无非是一个人自己在说话，在写作，他们既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众的敌人，之所以有时竟跟着作品受难，只因为是他人的需要。当权势需要制造几个敌人来转移民众注意力的时候，作家便成为一种牺牲品。高行健这个文学主张，和他的“逃亡”的政治，生活，哲学观念一致。
吴正则这样解说：“冷文学”始终扮演一个中性了表情的故事讲诉者，连音调的起伏都显得平淡平常和平静。要扮得真扮得像扮得酷扮得带几分傻几分稚扮得自始至终都能沉得住气。任何场合任何题材任何情景任何感触都不会叫你失态，叫你喜怒形于色。于读者，冷文学更多时是一种喑示与引导，如果故事人物玩世不恭，读者会隐隐发觉他或她已被这世界玩够了的缘故。吴正认为，其实，冷文学带领读者向着作者炽热非常的内心世界，冷静而有步骤地引导，所表达的感情强度比热文学更强烈百倍。这是地壳之下燃烧着的感情的岩浆向着常温的地表表层上升的结果。表面岩层的冷却、凝固和坚硬只不过是一种心情的表征，是在人情与人际关系在大社会环境中感觉到不得不冻结，敏感得无法不麻木，是另类哀莫大于心死的表述方式。
高行健把文学创作视为“个人的生存对社会的一种挑战”。他提出“真实是文学的伦理”这个意义重大的命题。他对“冷文学”作了一个“第三只眼”的比喻——“第三只眼”就是超乎自己以外的一个目光，一种注视，也观照自己。
吴正则展示这样一个公式：记实文学—→历史（或历史人物）小说—→虚构小说（写实主义）—→一种纯粹意义上的虚构小说（即意识流或类意识流小说）。还有一个相对应的物理公式：牛顿力学定律（适用于实用的物质世界）—→狭义相对论—→（拓广了思维空间的）广义相对论—→量子引力学。吴正说，一部达到了“量子引力学”这一理念层次上的虚构小说实质已经成为了一部纯思维主导的小说了，它已完全脱离了情节主导的传统小说的叙事模式。
吴正以霍金的《时间简史》说明：无论是科学还是艺术，都与宇宙本身的演变有着惊人相似的生命本质。它们靠互相间的斥力而飞离，又靠互相间的引力而凝聚，它们时刻处在膨胀或缩塌的过程中。它们的起点与终点都是一种叫作“黑洞”的宇宙现象，而黑洞之中又包含着一个叫“奇点”之点（注意：奇人——奇病——奇书——奇论——“奇点”）。“奇点”既是宇宙的种子也是宇宙演变所结出来的果实：死亡与再生并存。就这项概念来说，其哲理涵义与中国道教中的阴阳八卜图有着异曲同工之妙：黑白两个“奇点”互相转换，这便是“禅”境。道理很简单：人一旦入“禅”，时空概念便顿失其意了。
关于“禅”，关于禅境禅意，吴正谈论了许多。
他说，禅家的“不着相”原理同样适用于美文的创作。因不着相，而能现种种相；因不染色，而能变款款色。而“着相”，对写作人来说，就是语言，就是你使用的文字。当一位诗性的散文家无限逼近禅境的那条临界线时，他会明白到这一点。他明白了原来自性的智慧是无穷尽的，语言是一种桎梏，是为了能“不逾矩”而不得不使用一用的桎梏。散文的飘逸境界从何而来？来自于作者完全放松了的心情中。他不想写而写时，他不打算说而说了些什么后，那类神似，那种闲情，那段感人，那抹素色，那番真诚，那份自然，那层禅意，便弥漫在字里行间，挥之不去了。散文的禅意弥散于若有若无间；散文的飘逸度来自于禅境。
吴正指出，不着相，无量义，这是作家与读者间共通的本性里所变现出来的那种悟力所致。凡属人间的艺术作品都不可能不着相：文字相、色彩相、线条相、音声相。唯神韵，才是这些外相的精神内核。你摸不着她也见不到她，但她确实存在。而相着得愈轻愈淡愈妙，内核的外化与显化便有了更多的机会与可能性。如何不着相了的着相或着了相的不着相？这是两难，两难之间，这不仅考验创作者的能力与智慧，更体现其悟性。这“道”说窄小，小若芥子细若微尘；说大，大如须弥，广阔无垠如虚空，全凭你心念的一个选态。
禅境是定力（功）。如《金刚经》说的所谓“不取于相，如如不动”，“禅定”的真实含义即“不着相”，而破“着相”的唯一有效手段，就是“制心于一处”。禅定的目的不在于禅定的本身，而是在于其都摄散神（尘根）的本领。都摄了，能量便聚焦了；聚焦了，能量就大了；大了，就能向外作出辐射了。写小说，亦复如是。否则，你的那个“末那识”如何打开？而“末那识”，这只潘多拉魔盒一旦打开了之后的种种意想不到的神奇功用，之于作家创造力的发挥，实无言以尽之。要知道，佛学中一切新观点、新名称、新概念的诞生及诠释，原都是为了破其“旧执观”而起的。如此循环，才使其理论臻于圆融。最后成为一个球形体：多一点非球，少了一点亦非球。这便是“禅境”。圆，浑圆，自然，便是禅境。自然即禅，禅即自然。
在吴正看来，爱因斯坦是禅境，霍金也是，曹雪芹也是，雨果、托尔斯泰、卡夫卡、巴赫、肖邦、梵高这些人也都离禅境不远。什么才算是一部具有“禅”之意境的小说呢？大师霍金已经暗示我们了——答案就藏在时间与空间的那种奇妙无比的关系的编织中。如本文前面章节有所论述的那样，吴正追求禅境。所谓“虚构非虚构”，就有禅家意味。他的小说创作，着重氛围营造，甚至索性虚化一切而遁入禅境。他认为，向着更高的禅意层面升华的小说是一种与宗教境界的接壤。这类作品即使没有当代市场价值，也会随着时光的流逝，而愈来愈被证明为一部永恒之作。假如在哪一天，人类又发明了一种叫“大说”的文体的话，这类小说作品便首先是。
“禅境”，对文学来说，真是足够冷的冷文学了。这是吴正的文学追求，也是他的生命追求。
1996年11月15日，何与怀博士与高行健及高行健作品英文译者、澳洲悉尼大学教授陈顺妍（Mabel Lee）摄于澳洲悉尼大学。
八 禅境：吴正以“自转”抵抗“主旋律”的干扰
在今日的中国，一个作家不要说进入“禅境”保持“禅境”，就只是在作品中体现一点远离尘嚣的禅意，也实非易事。不说别的，中共主宰意识形态当局关于“主旋律”的要求这一条，就很吓人。所谓“主旋律”，说白了就是一切文学艺术创作必须听命于当今政权，服务于当今政权，忠诚于当今政权。这个“主旋律”已尊为指导当今中国一切文学艺术创作的金科玉律，犹如紧箍咒，人们只能顶礼膜拜，不然的话就被视为另类，打进冷宫，还可能有进一步处理。
“忠诚不绝对，绝对不忠诚”，务必做到“三个一分钟”！但，但凡一个正常的人，如何能做到“三个一分钟”？如何“一分钟都不站在党的队伍之外”？如何“一分钟都不偏离习近平总书记指引的方向”？如何“一分钟都不离开习近平总书记和党中央的视野”？真是太荒唐太荒诞太荒谬了，然而，这正是“主旋律”的境界。
在“主旋律”这个紧箍咒无边法力之下，甚至荣获2012年诺贝尔文学奖、其作品被评委会赞为“以幻觉般的敏锐笔触融合了传奇、历史与当代”、在当年也曾经让中共当局高兴了一番的小说家莫言，如今也难以逃脱被批判的逆运。
莫言的创作，包括小说、散文、讲话等，开始于上世纪八十年代，他的大部分作品，如《生死疲劳》《蛙》《酒国》《天堂蒜薹之歌》《十三步》《爆炸》等，反映中共夺取政权后中国社会生活。于是，批判者有话说了，说在莫言的笔下，共产党所领导的中国，环境就是悲惨世界，经历就是苦难历程。莫言只写阴暗不写光明，只写落后不写先进，只写消极不写积极，只写苦难不写欢乐，只写假丑恶，不写真善美。写阴暗面也竭尽丑化歪曲之能事，將个别说成全体，将零星说成普遍，将偶然说成必然，将临时说成长期，将少说成多，将小说成大。在莫言笔下，中国人民永运落后、贫穷、懦弱、没有希望、无可救药。
于是，莫言的作品，被标签为“媚外文学”、“抹黑文学”，完全没有“红色基因”，完全没有顺应“主旋律”，其罪状包括存心暴露社会黑暗、蓄意抹黑新中国、发泄心中的怨恨，以及迎合西方反华势力需要，等等。
批判者为莫言罗织的罪名，蛮有想象力的。就说“发泄心中的怨恨”。他们指责莫言是个忘恩负义极端自私的小人。说莫言之所以能由一个只上过五年小学的农民成为一个作家，全靠共产党栽培，可他非但不感恩反而反咬一口。他私心太重，只能我负人，不可人负我，发展到六亲不认，睚毗必报，绝不留情！
这些判词真够恐怖的。只以莫言一例，足使许多人噤若寒蝉，胆颤心惊。
然而，吴正在他的艺论文集中，却轻轻地说了这么一句：
有“主旋律”作品，就有“反主旋律”作品。“主旋律”与“反主旋律”其实是一回事，是对于挥拍射球到墙上后那种反弹力的利用。一株本是同根生的植物，相煎又何太急呢？一部好的成功的文学作品既不是“主旋律”的也不是“反主旋律”的，而是非主旋律的，是游离在“主”与“反”的那潭逆向漩涡外的一位冷静的旁观者。
吴正提出“非主旋律”的观念。这是一个非同小可观念，在中国整个文坛，没有人敢于公开这样说过。确实，吴正是一个与众不同的存在。他自己就说了，在作家的属性上，他始终是个没有任何“组织关系”的人，倒不是指党组织或其他，他连自己的作家的属地都没搞清。他是香港作家？上海作家？大陆作家？海外作家？可能只能说是一个华语作家。他问自己：你不快吗？你不爽吗？你难堪吗？你无所适从吗？都不。相反，吴正只是觉得自己太幸运了！这是神的意志，神的安排，神的美意；他因而只属於自己，属於这个特定的时代。当然，吴正更期望自己终将能属于那部连绵不断文学史中的某一截断层面中的某一个格位，但就决不是指地域，而是就文学创作的艺术值和历史值而言。
就吴正这个“个案”，可以谈谈国家认同问题。人们都知道，国家包括“自然结构”、“精神结构”和“实体结构”。自然结构是指山川、土地、森林、海洋、动物等；精神结构主要是指文化、传统、语音、社稷，生长在一个国家的人，这些都是与生俱来的血缘关系，难以分离，必须认同，而且热爱。本人作为一个澳大利亚华裔公民，就曾多次提出：一个华裔文化人，一个华裔作家、诗人、艺术家，不管成就大小，都应该有一个信念，就是：我在哪里，中华文化就在那里。我们都应该为弘扬中华文化添砖加瓦，使到澳洲多元文化更加丰满，更加繁荣。
国家还有一个重要的实体结构，这是权力中心系统中从中央到地方各级机构、从最高领袖到以下的大大小小领导和他们的下属，有实施权力的监狱、法院、警察、军队……等等。这个意义上的“国家”，梁启超在五四前便认为应当把国家与天下、国家与朝廷、国家与国民这几对范畴区分清楚。五四运动文化先行者陈独秀更提出“偶像破坏”的论说。他认定，为了解放思想，就得扫除各种堵塞思想的偶像，包括“国家”。今人文学家刘再复则在1993年提出“文学对国家的放逐”的命题。他说，当作家确认自己是个体情感本位者，他便把“实体结构”国家从“至高无上”的位置上放逐出去，拒绝把国家概念作为一种先验认识来主宰与整理个人的特殊体验。这样，“国家”在文学创作中就不是个体经验和个体语言的主导话语，而是被作家以各种方式处理的客体。刘再复说，对于这种“放逐”，尽管可以用某种现实的价值尺度加以批判，但是，在文学领域上，则不仅无可非议，而且是文学获得形而上品格所必须的。
至于吴正，他用了一个生动的也确实符合历史事实的“自转”与“公转”的比喻。他说：
作家只能控其“自转”的速率与方向，他根本不需要去顾及社会以及市场的“公转”轨道是什么？以及如何运作的？因为在中国式的“太阳系”中，“恒星”太阳之本身就一直处在一种不稳定的状态中：五六十年代有一颗，七十年代末换了一颗；九十年代是一颗，二十一世纪伊始又是再一颗。谁能预料说到了二十二世纪来临之际，中国的“太阳”还要换多少颗？作家是一种彻底的自我职业，“自转”非但是他的天性，更是他的天命与天定。
真是讲得太好了。的确，作家根本不需要去顾及中国的“太阳”，根本不需要去顾及它的“公转”轨道；而且，中国“太阳”本身实属不断变更之中，无从顾及。一个作家需要一种“定力”，他在其创作境界上的执着与追求就是一种“定力”，是他赖以“自转”的轴杆和轴心。
这也是一个“自由”的问题。绝对不可以用国家偶像挤压个体尊严个体自由。吴正指出，文学说到底是一种美学。唯美是从，绝无其他。这是一疋缓缓展开的色泽与质地都非常华美的织锦缎，任何哲理，任何感悟，任何见地，任何宗教理念都是缀於其上的绣花，这里一朵那里一朵，错落有致地添上一两个亮点，叫人忍不住地要击掌喝彩一声。而唯美是从的文学，其趣旨是要打开人心“内宇宙”。犹如地球之外有个外宇宙，外宇宙有黑洞，人心之内也有个内宇宙，内宇宙也有黑洞。有这么个广渺得不着边际的外宇宙就有这么个广渺得不着边际的内宇宙。外宇宙已经被发现并还正在被发现许许多多神秘的、不可解的现象与规律；内宇宙也同时被发觉隐藏有许许多多不可思议的神秘的意识和思维角落。而文学只有在自由的状态中，才能一点一点或多或少打开“内宇宙”。这是一个艰难的事业。在这个意义上，可以说自由只存在于文学艺术等纯粹精神领域。如果国家横加管辖，那文学艺术就只好走向死亡。
吴正有其独特的经历，能够感悟到，其实，所谓故乡故土，并不一定是要指谁的出生地，它只是一种概念上的定位。任何一块能足够地唤起对以往岁月回忆场景人物和情节联想的土地，都对这个称谓具备了一种拥有权。的确，我们实应该确立一个观念：哪里有自由，哪里就是安身立命的家乡。引用宋朝著名诗人苏轼的诗句，就是：“此心安处是吾乡。”或者，以莎士比亚的《理查二世》里的名句所说：“天堂之眼眷顾的所有地方，对于智者都是避风港和幸福之地。”历史上，美国开国元勋之一本杰明·富兰克林这句话：“哪里有自由，哪里就是我的祖国”，已经成为美国立国之本。
崇尚自由的吴正，他的文学追求与生命追求绝对明确。他从来不受文坛对他的影响，不受权势的影响，也不受资本的影响。他完全不需要。他就在那里“自转”，即使也许会伴随孤独，但这是进入“禅境”保持“禅境”、抵抗所谓“主旋律”的干扰所必须的。
2000年12月19日，何与怀博士与刘再复教授摄于香港城市大学大学。
莫言2002年来悉尼时，何与怀博士曾当面预言他十年左右拿诺贝尔文学奖。这是当时两人的合照。
九 特殊而且珍贵：关于吴正在世界华文文学中的定位
在本文即将结束的时候，或者可以透露吴正文学生涯的一个重大秘密。
在1987年年中，吴正起笔一部拟名为“昨天”的长篇小说。吴正之所以要写《昨天》，是因为他写了《上海人》并在浙江文艺顺利出版，之后又收获了大量的赞许与好评，该书的责任编辑汪逸芳便趁热打铁，给他提了一项建议。建议说，吴正可以顺着《上海人》的创作思路和手法，分别朝前和向后延伸出另外两卷长篇来，由此，凑合成一部类似于巴金《家》《春》《秋》“激流三部曲”式的大东西。若成，她将为吴正送报“茅盾文学奖”。“茅奖”在当时是国家级的专门颁给长篇小说创作的专用奖项，知名度极高，含金量也高。此奖颁发好几届了，但就缺乏犹如“三部曲”一类的煌煌巨著。汪逸芳读了吴正的小说，领略了他的文字表达功力，多少也知晓吴正部分的人生经历，便很有把握地认为：吴正应该具备那种潜质。
当年，吴正听了汪逸芳的建议后，自然兴奋异常，摩拳擦掌，斗志昂扬。虽说这还是座空中楼阁，吴正以显示出了一付志在必得的样子。他的所谓“人生三部曲”是如此来规划的：第一部叫《昨天》，从自己一步踏入这人世间始，一直写到与《上海人》所叙述的故事接上茬，这是《上海人》的前说；第三部叫《作家》，写自己如何从一个实际上的从商者，摇身一变成为一个真正意义上的作家，展示其文学道路以及心路历程，这又算作是《上海人》的后说部分了。但是，就在吴正刚写完了四万字，还自诩是一个“颇为精彩的入戏”时，他的手稿便在一次搭乘出租车的旅程中，连手袋与钱包一同丢失在了车里。吴正呼喊着，追赶好几百米远，最后只得弯腰喘气地望着远去了的出租车，望着那冒着烟的尾管在上海云景道和怡景道的弯道口上消失。吴正失魂落魄地过完了整个炎灼而又湿热的1987年夏季，从此，便断绝了写“三部曲”的念想，直到2016年。
2016那年，吴正六十七岁，已经步入老年。当时的吴正，宗教信仰也早已由基督教转成了佛教。他在偶然的一次盘腿冥想间，突然灵光一闪，一切便随之而改变：“三部曲”的精魂再次被激活。但是，这回再也不是《上海人》的前说与后续了。在吴正生命耀眼的云端，“三部曲”以一个崭新的面貌与姿态成形。吴正决定再续前缘，但这回的“三部曲”以“前世今生”为题旨，写出真正体现他的“生命”三部曲：《东上海的前世今生》、《北港岛的前世今生》以及《一个人的前世今生》。
回头再说“茅盾文学奖”。后来，汪逸芳亲自定选题，当责编，再负责送荐“茅奖”的书也有好几部，其中果然有两个长篇，在数年中竟然双双修成正果，载誉归来，成为整个浙江省出版界前后许多年仅有的两枚得过“茅奖”的硕果。可见汪女士的确是一位优秀编辑，其办事实力与判断能力真还有别于一般。这样看来，很有可能，吴正与某种很多中国作家梦寐以求视为莫大荣光的东西失之交臂了。但是，塞翁失马，焉知非福？吴正现在回想起来，只不免感觉有点可笑。他笑自己当年对小说优秀与否及其价值几何的认识就停留在“这个层面”上。当然，后来吴正一切都变了。吴正不禁觉得，造物主的提示与手法常常是含蓄的，出其不意的，深不可测的。
吴正跳了出来，他是幸运的。这几年中国文坛，就像一辆出了多次事故的破车，在愁云惨雾中迷失方向，有人仓惶跳车，有人却要加速马力。正如大家都看到，不少坚守良知、具备独立精神的作家不得不停笔，因为，现实残酷——现实正以一种非理性的没有善意与诚挚的方式匪夷所思地展开着；而相对的另一种作家，则追随权势意识形态起舞，他们甚至竟然倡扬狼性，倡扬斗争，倡扬反人类、反文明的理念。还有太多人，在“主旋律”官场文化和功利主义的压力、引诱和驱动下，对世界的判断力对事物的判断力在下降，不仅是哲思能力退化，还有审美能力衰退。他们放弃了对人性、对人道主义的追求，作品苍白无力，缺乏批判精神。很多人就是为了“奔奖”，就是“因奖施写”。在这样的社会生态环境中，很难出得了杰出的有大成就的作家，更难出得了世界性的大作家，尽管他们其中其实不乏才华出众之人。
走笔至此，我觉得太有必要重视吴正这个特殊而且珍贵的存在了。
上文说到巴金。巴金是继鲁迅之后又一个自觉地肩负起批判旧观念弘扬新思想的大作家。在当时那个历史年代，他的“激流三部曲”无疑具有巨大的“反封建”的社会批判作用。然而，虽然《家》，作为巴金第一部长篇，写得比《春》《秋》好些，他的“激流三部曲”全都过于着重功能性与教化性，人物类型化，文字也不能说精美。但巴金是幸运的，他的时代呼唤他这种作家。现在，吴正也生活在一个大时代。特别这几年，如吴正发现，世事更加动荡，人心越趋混乱，人生观剧速裂变，价值观尖锐对立，而原有的让世界平稳发展了近八十年的全球秩序，正处于崩塌的边缘，人类的生存前途笼罩在一片不确定的愁云惨雾中。相比起来，我们这个时代确实非常不同以往，可谓千年难遇，充满许多不确定因素。如何应对这个艰难、严峻的时代？这是人人都要面对的难题。也许，今天这个时代正是很需要吴正这种作家。
上文说到高行健。高行健2002年荣获诺贝尔文学奖时写了十八部戏剧，他意图建立一种现代禅剧，表现禅宗戏剧美学思想。他那部长篇小说《灵山》，被评奖委员会称之为“无与伦比的罕见的文学杰作”，充满禅意的气息，成为这部作品最具深意、最为独特之处。出于对文学的真诚，高行健不断苦苦地寻找新的表述方式。他痛感语言的限制，无法把感受十分真切地表达出来，痛感思想、情感、观念一经语言文字外化便被歪曲便被异化了。至于吴正，如上文所说，他的文学追求与生命追求就是“禅境”。如何对付语言文字“桎梏”？如何破“着相”？吴正找到唯一有效手段，就是“制心于一处”。禅定的目的在于其都摄散神的本领，在于打开“末那识”，以获取种种意想不到的神奇功用。吴正致力小说的佛境禅心，从“心”到“情”与佛性同感 。那是修炼的一种状态，生命的一种状态。他有神性在里边，不单是一个人性的问题。
就作品敢于创新来说，吴正像现代派绘画的杰出代表，同时也是诗人、雕塑家、剧作家的毕加索。毕加索说过这样一句话：“十三岁的时候，就能画得像拉斐尔；但到七十岁时，才能画得像个孩子。”他是一位不断变化艺术手法的探求者，勇于汲取印象派、后期印象派、野兽派等等各种艺术手法，其创作出现蓝色时期、玫瑰红时期、分析的立体主义以及走到了抽象边缘的综合的立体主义时期。他变化无常不可捉摸，从具象到抽象，来来去去，但他永远忠于自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心，以天真无邪的创造力，以完全彻底的自由，随心所欲地重造他的艺术世界。关于毕加索我说了这一串话，是借以观照吴正。吴正的文学艺术也是立体的。他年经时是一个诗人，却能够以丰富的人生经历和知识积累后来又加上虔诚的宗教信仰不同凡响地转型小说创作。他的小说从写实主义到现代现实主义，又到虚构非虚构。他中西融合，思接千载，视通万里，以独特的时空观创作，产生突破，在世界华文文学中具有里程碑意义。
吴正说，他算对得起自己，也对得起这个中国当代文学史了。在《文学生命与生命文学》（Literature To Be and Literature Being）一文中，他表达心灵的深意。文学作品是有生命的，故而有文学生命与生命文学的差别。前者表示“诞生”，诞生在当下，作家给了作品以生命；后者强调“延续”，读者赋予作品以生命力，延续可以连绵为永恒。两者紧密结合成真金，总会永恒发光。吴正指出：只有永恒的心态才能创造永恒的作品。他曾经表示自己在潜意识转化为文字时靠的是天赋和催眠状态。他强调这种催眠状态是一种高危游戏。它是半个魂出去了，可能会回不来，于是走上不归路，产生悲剧。自己之所以没有产生悲剧，是因为掌握了控制技巧，这种技巧来自于他对佛学的感悟。吴正非常虔诚地表示：
在我还没能到达放弃尘世之一切而遁入空门的境界时，至少，我可以用我的文学创作来完成我最初级的宗教典礼。
（动笔于2022年10月某天，断断续续，完稿于12月16日，新冠病愈后一个月。）
本文作者：何与怀博士
何与怀博士简介
一九四一年出生，广州市人。南开大学毕业后，曾任教于广州外国语学院。新西兰奥克兰大学博士（博士论文：Cycles of Repression and Relaxation—Politico-Literary Events in China 1976-1989）。现定居澳大利亚悉尼。除一般写作外，主要研究兴趣是华文文学与当代中国问题。各种文章散见世界各地刊物、报纸和网站。撰写和主编中英各类著作二十多部。曾独力撰编包含二千多个条目的英文词典Dictionary of the Political Thought of the People’s Republic of China。
现为世界华文作家交流协会学术顾问、《中文学刊》名誉主编、《休斯敦诗苑》编委、悉尼华文作家协会荣誉会长、澳华悉尼雨轩诗社顾问、南溟出版基金评审、悉尼诗词协会顾问、澳洲酒井园诗社顾问、《澳洲新报.澳华新文苑》主编、《澳华文学网》荣誉总编、澳大利亚华人文化团体联合会召集人。曾获国内与国际各种奖项，包括二零二一年荣获澳华文化界终身成就奖（Australia Chinese Culture Lifetime Achievement Award）。
此文由人文出版社（香港）提供，欢迎各种业务联系。
