古典诗词的结构技巧(上)

古典诗词是神话思维的产物，神话思维的特性决定了主体天人合一的观物态度和直觉想象的感物方式，反映在以构思—-布局为标志的结构追求上，则集中体现为构思中具象感兴的抽象化与布局中对称平衡的回环性相统一的圆美流转类结构体系。古典诗词的结构策略，主要涉及构思、造境、布局三个层面。

（一）、构思

古典诗词艺术构思，重立意发想，抓切入角度，定主导意象。

1、古典诗学的构思理论以立意为起点，决定其全局创构工程及美学价值的基础。冒春荣《葚原诗说》：不能命意者，沾沾于字句，方以避熟趁生为工。若知命意，迥不犹人，则神骨自超，风度自异。仅在字句求新者，犹村夫著新衣，徒增丑态而已。蔡嵩云《柯亭词论》“作词之法，造意为上，谴词次之。欲去陈言，必立新意。”立意以情驭道，情动于中引发联想，伴随立意而来的是心灵的逸想神思，“物色之动，心亦摇焉”。诗人在感物阶段将自身性情或即兴而起的情绪投射、融化到借想象联想而出现的客观景物或事物之中，将物情化，借物抒情，以致情态纷呈，意象环生。情意的意象化延伸通过诗人创作灵思（灵感）和艺术直觉的思维活动，成就全局的意脉流通。

2、抓切入角度，即寻求意境营造的感兴起点，常常具现为一事、一语、一念之切入，是诗人瞬间妙悟之所得。

3、主导意象，即诗词意象群之主导者。主导意象与切入角度，是艺术构思的核心，两者常相生相伴，形影相随，双向互动。切入角度常被置于诗词发端，主导意象亦然。《诗词随笔》：“诗重发端，唯词亦然，长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡‘大江东去’是，有双起之调，贵从容整炼，如少游‘山抹微云，天粘衰草’是（清人沈祥龙）”。主导意象与切入角度的结合，对于全局构思，意义非常。

主导意象亦有其独立性，其存在方式多样，穷通意脉流贯之效。意脉从切入角度开始流转，其具现轨迹表现为由主导意象派生、并体现主导意象流动趋向的意象组合系统。主导意象---意象组合体---意脉入角---意脉流通是一个层层递进、顺势呼应的关系。在意脉流通中，主导意象通过赖以浮现的诗眼以及由此演绎而成的具现形态---警句，直接或间接起着统率的作用。宋祁《玉楼春 春景》“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”王国维《人间词话》点评：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。”因诗眼“闹”而演绎出警句“红杏枝头春意闹”，进而牵动全局构思，以致“一句之灵，全篇俱活”。

古典诗词的构思，追寻远而及近、去而复返的意脉流通轨迹。清人江顺治《词学集成》：“词要放得开，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾远。必如天上人间，来去无迹方妙。”古典诗词创作，特别注重发语与结语的首尾呼应。胡仔《苕溪渔隐丛话》：“凡作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。”贺贻孙《诗筏》：“古诗之妙在首尾一意。发语难得有力，有力故能挽起一篇之势;结语难得有情，有情故能锁住一篇之意。能挽起一篇，故一篇之情亦动;能锁住一篇，故一篇之势亦完，两相容也。”发语撒得开，结语收得拢，从撒开得其势至收拢而蓄意终，意脉流通显露为一条开合轮转轨迹，呈现出圆美流转之特征。

（二）、造境

造境即创造意境，造境设计与情景关系至深，李渔《窥词管见》：“作词之料，不过情景二字”。景因情气韵生动，情因景曼衍悠扬。方东树《昭昧詹言》：“诗乃摹写情景之具，情融于内而深且长，景耀于外而真且实。”刘熙载《词概》：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”清人张德瀛在《词征》卷一触及“情景交融”技法时说：“词之诀曰‘情景交炼’，宋词如李世英‘一寸相思千万绪，人间没个安排处’，情语也;梅晓臣‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老’，景语也;姜尧章‘旧时月色，算几番照我，梅边吹笛’，景寄于情也;寇平叔‘倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草’，情系于景也。词之为道，其大旨固不出此。”情景技法，不外乎“交融之道”，其表现形态多样，各具其妙。

造境设计，一般分为四种：情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。

1、情景互映

情景互映即情景双绘造境，“情景双绘”最早由沈祥龙在《论词随笔》中提及，例举秦观“落红万点愁如海”，先绘景“落红万点”，后抒情“ 愁如海”，情景两分又相互衬映。情景互映在古典诗词中被广泛采用，且为古典诗学大家所首肯。范仲淹《苏幕遮碧云天》---“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”堪称情景双绘互映之典范。当代词学大师唐圭璋先生在《唐宋词简释》有细致解析：“上片，写天连水，水连天，山连芳草;天带碧云，水带寒烟，山带斜阳。自上及下，自远及近，纯是一片空灵境界，即画亦难到。下片触景到情，‘黯乡魂’四句，写在外淹留之久与相思之深。‘明月’一句陡提，‘酒入’两句拍合，‘楼高’点明上片为楼上所见。酒入肠化泪亦新。”词作以“景先情后，交相互映”之技法完成造境之“绝响”。

情景双绘不单显示为相生关系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相反时，会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力，增强作品表现力。如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词，上阙状写江南初夏景色，下阙抒怀流客漂泊之哀，景之暖色与情之冷色，反差至极。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。如《满庭芳》上半阙云：‘ 风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外，新绿溅溅。凭阑久，黄芦苦竹，拟泛九江船。’正拟纵乐矣，下忽接云‘年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。’是鸟鸢虽乐，社燕自苦，九江之船，卒未尝泛。此中有多少说不出处，或是依人之苦，或是患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴借。”所谓“顿挫之妙”，正是主体在造境中追求情景相克之张力的一种布局策略。

2、景因情设

景因情设，即因情设景，是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象，主体情思感发凝定性景象，由景获得感兴，完成以景造境活动。吴乔《围炉诗话》：“景物无自发，唯情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。”周颐《蕙风词话》云：“宇内无情物，莫如山水。古今别离人，何一非山水为之阻隔，明王泰际《浪淘沙》：‘多应身在翠微间，归看双鸾妆镜里，一样春山。’由无情说到有情，语怨而婉。”宇内无情之山水，几被“古今别离人”控变为有情之物，实为词人移情使然。在以景造境活动中，诗词创作之景物，已非客观自在之景物，“万象皆为我用（沈祥龙《论词随笔》）”，造境之景实已演绎为主观之景。主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类。与之对应，在因情设景、化实为虚的造境中，其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类，尤以前者为甚，颇受历代诗人词家青睐。

（1）借景言情，是情寓于景的设计。所借之景为目接之景，虽受主体融情于景之主观控制，但有一定客观性，具有借景言情之功效。《词说》曰：“词亦融情于景”;贺裳《皱水轩词筌》：“凡写迷离之况者，止须述景。如‘小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏钟后’，不言愁而愁自见;‘时复见残灯，和烟坠金穗’，景中自含情无限。”“景中有情”是古典诗词造境设计中一条美学原则，其景在诗词中并非纯粹自然之景，而是融合主体情感之景。清周颐《蕙风词话》：“填词景中有情，此难以言传也，元遗山《木兰花慢》云：‘黄星，几年飞去，澹春阴，平野草青青。’平野纯青，只是幽静芳倩，却有难状之情，令人低徊欲绝。善读者约略身入景中，便知其妙。”沈祥龙《论词随笔》：“凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其中，斯寄托遥深，非沾沾于一物矣。”提出“借物以寓性情”之美学要求，即咏物当暗透情感意志，通过寓情含志潜藏意蕴，创造优美之意境。

借景言情设计技巧分为两类：动态叙事言情与静态素描言情。

动态叙事言情，是对人事的过程性叙写，是创作主体作定向联想的一种暗示设计。如《诗经蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……”主体采用对人事的过程性动态叙写，反复描绘抒情主人翁对伊人刻骨铭心的寻踪感怀。贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”清人徐增《而庵说唐诗》评曰：“夫寻隐者不遇，则不遇而已矣，却把一童子来作波折，妙极！有心寻隐者，何意遇童子，而此童子又却是所隐者之弟子，则隐者可以遇矣。问之，‘言师采药去’，则不可以遇矣……曰‘只在此山中’，‘此山中’见其近，‘只在’见不往别处，则又可以遇矣。岛方喜形于色，童子却又曰：‘是便是，但此山中云深，卒不知其所，却往何处去寻？’是隐者终不可遇矣。此诗一遇一不遇，可遇而终不遇，作多少层折！”主体对人事的过程性叙写顿挫生姿，委婉莫测，造境设计一波三折，曲尽其妙。

静态素描言情，此类设计排除景象、事象的过程性表现，直接以语言素描透现主体情意。分为两种，一种是先作静景呈现，后用情语提点，汉魏六朝诗作设计多出此类。如阮籍《咏怀》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”前三联取实景事象、意象组合，以深宵氛围凸显孤独哀婉之境况，尾联言情点化“忧思之心，夜永难寐，”就果释因，首尾呼应。另一种静态素描言情从始至终借景言情，贯彻如一，此种技法于唐宋词家尤为擅习。如李煜《望江南闲梦远》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，卢花深处泊孤舟。笛在月明楼。”从“闲梦远”起景，到“笛在月明楼”景语终结，抒发人世间游子、思妇共有的那份无法团聚的旷远哀感。全篇借景言情首尾应合，浑然一体，其圆美流转的造境设计在词中得到充分体现。后继词家冯延巳《清平乐雨晴烟晚》、晏殊《踏莎行小径红稀》、秦观《浣溪沙漠漠轻寒上小楼》、姜夔《点绛唇燕雁无心》等创词技法同出一辙，实为情景设计之高格。

（2）景因情设的另一类造境设计，是情化景物，即景物随诗人的情感变化而变化，实景高度主观化以致变形，此类造境设计有一定难度。如杜甫《春望》一诗，吴乔《围炉诗话》评曰：“‘感时花溅泪，恨别鸟惊心’，花鸟乐事而溅泪惊心，景随情化也。”刘禹锡《望洞庭》诗云：“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”，远望中的洞庭山水植入诗人的情思感触，虚化为主观之微缩景观，不仅无损于所造之景，反而使诗作具有视觉触发的深远情味及心灵感应的圆美流转。李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计，只是造境采用了景观扩张技法。