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诗歌诗歌，在诗与歌之间很难下一个顿号，表明诗与歌之间的难解难分、水乳交融。《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言。声依永，律和声。”先秦的诗三百篇是诗与雅乐的结缘，汉魏六朝的乐府则是诗与清商乐的结合，隋唐以来的曲子词则是伴随燕乐的蕃盛而勃兴的，依次而演进，宋代的说唱文学、元明清的戏曲，无一不是诗乐的配合。就古代韵文而论，诗、词、曲并称，都是音乐文艺，各有畛域，各擅胜场，诗学、词学、曲学鼎足而三，又彼此声气相通。作为歌牌体文学，诗词曲各有其特殊的文体性，却都讲一个“律”字。“律”就是音律、法度，诗有诗律，词有词律，曲有曲律，形式、技巧与风格虽有所不同，但都体现了文学与音乐难解难分、相辅相成、文律合一的质性。
词，作为中国古典文学中最富有抒情性的文体，诚如刘勰《文心雕龙·情采篇》中言：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”词就是形文、声文、情文的三位一体。下面分别从词的艺术境界和创作技巧等方面来具体阐述。
王国维《人间词话》中有：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”境界就是情景交融，主观和客观、心与物的浑然一体。那么，词的艺术境界体现在哪些方面呢？我认为有三个方面：
首先，词是音乐文艺，体现了音乐与文学的有机结合。词是隋唐时期伴随着燕乐而兴起的音乐文艺。词的原生态就是曲子词，与唐代音乐的繁荣分不开，这是词调产生的前提。有音乐才有曲子，有曲子始有歌词。唐代音乐的繁盛时期在唐玄宗开元、天宝年间。《旧唐书·音乐志》说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”“胡夷里巷之曲”就是西域音乐和民间音乐。具体地说，唐代有十部乐。据《宋史·乐志》记载：“一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。”燕乐与词开启了诗乐结合的新传统。唐玄宗时期还设立了教坊。教坊就是教习音乐歌舞、培养文艺人才的技艺之所。唐玄宗还亲自指导教坊学员，号称天下梨园领袖。
词是曲子词，但曲调与歌词如何相配并形成词体，却有它的独特之处。唐宋词体的创作不同于汉魏乐府，汉魏乐府是选词以配乐，即是说先有曲词，后有音乐。词恰恰反过来，是由乐以定辞，音乐在先，歌词在后。由乐以定辞的方式在中唐形成，也就是“依曲拍为句”。中唐词人如刘禹锡、白居易就采用这种方式。“由乐以定辞”的范式成熟于晚唐五代，而兴盛于北宋新声。曲子词不同于传统的庙堂雅乐，而是流行歌曲。不仅在民间流行，还流传到皇宫。晚唐时期的《菩萨蛮》就是红极一时的流行歌曲。花间鼻祖温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，他最擅长《菩萨蛮》曲，一口气写了14首，最脍炙人口的是《菩萨蛮·小山重叠金明灭》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
这是当行本色的闺怨词，写闺中少妇内心的幽怨和美人迟暮之感。声与情编织成绝美的短歌，可以想象歌女演唱的意态风神，难怪唐宣宗以帝王之尊都为之心醉。
再看宋代词人的词集名，就可以领悟到词与音乐水乳交融的关系，如晏殊的词集《珠玉词》、欧阳修《醉翁琴趣》、柳永《乐章集》、苏轼《东坡乐府》、晁补之《琴趣外篇》、朱敦儒《樵歌》、李清照《漱玉集》、姜夔《白石道人歌曲》，等等。其中柳永的词风靡歌坛，“凡有井水处，即能歌柳词。”是“歌”柳词，而不是读柳词。柳词是流行歌曲，有市民聚居的地方，就有人歌唱。
唐宋词的经典之作大抵是文学与音乐的合之双美。《文心雕龙·乐府篇》云：“诗为乐心，声为乐体。”凡是诗乐一体的歌词都是有境界的作品。唐宋词既是歌曲，那么当时的乐工怎么唱呢？歌法如何？唐人的音谱已经不得而知，宋人的歌谱叫工尺谱，可惜乐谱已经散佚，唯一的工尺谱文献是姜夔的《白石道人歌曲》有17首自度曲旁边注了工尺谱。工尺谱不同于西洋的简谱和五线谱，如何破译是一个很大的难题，著名音乐史家杨荫浏和著名词学家夏承焘致力于工尺谱的破译，虽然取得了一些进展，但要恢复到宋词原初的歌法目前还达不到。尽管唐宋词没有演唱的古谱，但仍然要在文字上做音乐的工夫，这样我们才能体会到词作为音乐文学的声情之美。
其次，词分婉约与豪放，代表了阴柔与阳刚之美，充分体现了音乐文艺的境界。明代词人张綖《诗馀图谱·凡例》指出：
按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情醞藉，豪放者欲其气象恢弘，盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放，大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。
尽管词学界对于词体二分法历来有争议，但目前还不能提出一种新的分法来取代婉约与豪放之说，所以这里仍然沿用婉约与豪放的说法。
先说婉约之美。王国维《人间词话》谓：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”“词之为体，要眇宜修。”那么何为“要眇宜修”呢？“要眇宜修”出自《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，原意指湘水女神湘夫人天生丽质，又擅长修饰打扮，内在美与外在美浑然一体。王国维以美人喻词，照他看来，词最大的美感特质就是青春之美，就像李清照《念奴娇》说的“清露晨流，新桐初引”，用这样的词体专主情致，簸弄情性堪称新色照人，所谓“词之言长”，即在于词细美幽约，工于言情。
婉约词呈现的是阴柔之美。很长时间以来，词体以柔为美、以艳为美被视为当行本色的风格，也就是古人说的“正宗”“词为艳科”。婉约词多相思离别，春恨秋思，非常的柔美。花间派奠定了婉约词的风格。欧阳炯《花间集序》描写文人雅集的场景说：“递叶叶之花笺，文抽丽锦，举纤纤之玉指，拍按香檀。”花间词虽有脂粉气，有时流于香艳，也有写真感情，写真景物，有境界的作品。如花间词人牛希济《生查子》：
春山烟欲收，天淡星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。
语已多，情未了。回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。
两宋词坛集婉约之大成。如晏几道《临江仙》：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
婉约词的柔美一直延伸，到了清代，在纳兰性德的词中再次得到了绝美的呈现。如他的《蝶恋花》：
辛苦最怜天上月。一夕如环，夕夕都成玦。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。
无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。
以上所举的作品，都是历代脍炙人口的婉约之音，它们多抒写爱情、相思、离别和春恨秋悲，以其特有的深情、感伤和阴柔之美打动人的心扉。
再说豪放之美。千年词史，不少论者视婉约为正宗，而视豪放为别调。其实婉约与豪放如春兰秋菊，如紫罗兰和玫瑰，各有各的芳香。苏轼开创了豪放词风，指出向上一路，新天下耳目，如被喻为“铜琶铁板”之音的《念奴娇》（赤壁怀古）。苏辛并称。辛弃疾是两宋最伟大的豪放词人，他的词是典型的英雄之词。如《破阵子》（为陈同甫赋壮词以寄之）：
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。
清初阳羡词派宗主陈维崧是苏辛之后最杰出的豪放词人。明清易代，家道中落，饥驱四方，词多身世之感。又以词反映现实，抒写民众的痛苦，具有新乐府的精神。他的《迦陵词》沉郁悲深，境界雄奇阔大。如《点绛唇》（夜宿临洺驿）：
晴髻离离，太行山势如蝌蚪。稗花盈亩，一寸霜皮厚。
赵魏燕韩，历历堪回首。悲风吼，临洺驿口，黄叶中原走。
婉约与豪放各得其所。词是音乐文学。婉约与豪放的艺术境界不仅要从思想情感去认知，还要落实到声音上去体验，也就是因声而求气，涵咏而入境。
最后，词的艺术境界还体现在形而上的哲理以及丰沛的理想主义精神。柏格森《时间与自由意志》中指出：“艺术家把我们带到情感的领域，情感所引起的观念越丰富，情感越充满着感觉和情绪，那么，我们觉得所表现的美就越加深刻、越加高贵。”所谓形象大于思想，情感中蕴含着观念。词之境界以意象世界的显现给人联想和想象。我们不妨引用一段非常著名的话。王国维《人间词话》：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语非大词人不能道。
且看苏轼《水调歌头》（丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由）：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
此词被视为中秋词的巅峰之作，更是当下经典的流行歌曲。此词最大的魅力在于对人生形而上的思考所达到的心灵的超脱。人生没有圆满之宇宙，就像月亮的阴晴圆缺，也像断臂的维纳斯，有缺憾的人生才是真实的人生。
王国维在《人间词话》中又写道：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”写境就是写实，造境则是理想，这两者有分野，写作的路数也不一样，但彼此又有密切的联系，即“所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”。倘就形而上而论，词当有理想主义精神。且看明末才女柳如是的《金明池·咏寒柳》：
有怅寒潮，无情残照，正是萧萧南浦。更吹起、霜条孤影，还记得、旧时飞絮。况晚来烟浪迷离，见行客、特地瘦腰如舞。总一种凄凉，十分憔悴，尚有燕台佳句。
春日酿成秋日雨，念畴昔风流，暗伤如许。纵饶有、绕堤画舸，冷落尽、水云犹故。忆从前、一点东风，几隔着重帘，眉儿愁苦。待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语。
陈寅恪先生激赏这首词。柳如是在爱情方面遭遇了很大的不幸，她的确是个受伤的女人，但她生命的光焰依然炽烈。“待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语。”这三句挫刚为柔，辞婉意决，蕴涵着开创未来的勇气。这种审美理想使这首词具有了向上一路的美学品格。
再以当代诗词泰斗叶嘉莹先生为例。叶先生崇尚中华诗教，金针度人。最能表现叶嘉莹先生理想主义精神的，是《浣溪沙》（为南开马蹄湖荷花作）：
又到长空过雁时，云天字字写相思。荷花凋尽我来迟。
莲实有心应不死，人生易老梦偏痴。千春犹待发华滋。
荷花凋尽，而莲实有心，一句“千春犹待发华滋”充满了生机和活力，眼前仿佛青盖亭亭，九品莲开！
刘勇刚教授著作
李清照《词论》中有一个重要的观点，就是词体乃“别是一家”。她第一次为诗与词二体立下了一块界碑，从而确立了词体的独立自足性。诗就是诗，词就是词，无论是以诗为词，抑或以词为诗，都是对文体独立性的销蚀。不同的文体，有不同的体式、话语和风格，这便是文体的坚定性和规定性。李清照词“别是一家”的命题，明辨诗词二体之分野，实有截断众流的意义，体现了理智思维的形式。
为什么一定要阐释词“别是一家”这个命题呢？因为这是倚声填词的前提。如果对词体缺乏正确的认知，又哪里谈得上创作呢？
首先，按谱填词。什么是谱？唐宋时期，曲子词伴随着燕乐新声而兴起。词作为原生态的音乐文艺，有音谱、曲谱或歌谱，以乐音符号记录曲调，由乐以定辞，依曲以定体。宋词的音谱是工尺谱，宋词别集中，只有姜夔《白石道人歌曲》17首词旁边注了俗字工尺谱。后来工尺谱失传了，词人逐弦吹之音，依曲拍为句谱写乐章就成了问题，毕竟洞晓音律的顾曲周郎少之又少。词本为抗坠圆美的曲子词，而一旦与音乐分离，即意味着倚声之道逐渐沦为绝响。然而，词缘情言志的功能与音乐文艺的先天特质，决定了词体创作仍须在文字上做音乐的功夫，换言之，要有词谱的创制。有了词谱，就有了稳定的声律，即能按谱填词。吴熊和先生《唐宋词通论》指出：
填词的谱有两类：一为音谱，宋代的音谱不少是有谱有词的，谱以纪声，词以示例；一为词谱，分调选词，作为填词的声律定格。唐宋时作词主要依从音谱，所以《词源》说：“词以协音为先。”嗣后词乐失传，音声不可复问。明清时所作的词谱，就只求其句读、平仄，完全失去了倚声而作的本来意义了。
简要地说，音谱为声乐谱，词谱则是声调谱。由声乐谱蜕变为声调谱意味着词变成了不复可歌的案头文学，如此一来，词谱或声调谱的创制就显得非常必要。进而言之，词调学或词体格律学作为填词专门之学就成了必然的趋势。
自明清以来，词谱的编制和词调学的理论探究取得了不俗的成就。明人张綖在讽咏唐宋以来百名家词的过程中，逐渐妙达音旨，从而归纳抽绎出词调的规则，编成《诗馀图谱》，以“图”和“谱”的形式规范下来，示填词者以矩矱。此书较早创定词体格律，制成图谱，平仄、句法、韵脚井然有序，虽一调多体或一调多名，但杂而不越，不啻是填词之指南。此后踵事而增华，从万树的《词律》、陈廷敬等《钦定词谱》到晚清秦巘的《词系》，考辨越加精密，词调词谱的数量足称大观。我推荐龙榆生的《唐宋词格律》词谱，此书乃按谱填词的入门之书，同时也是一部很好的词选。
其次，选声择调。每个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”。词的每个曲调都呈现一定的声韵，表达特定的情感。前人作词，如写豪情壮志，就用《贺新郎》《沁园春》《满江红》《念奴娇》《六州歌头》等一类慷慨激昂的曲调；如果写绵邈深婉之情，则用《满庭芳》《高阳台》《长亭怨慢》《木兰花慢》等一类和谐婉约的曲调。这样就能达到声文合一，增强艺术感染力。写爱情的多用《蝶恋花》《长相思》《一剪梅》等。有的词调音域比较宽广，既可婉约，亦可豪放。如《临江仙》《西江月》《采桑子》等。
再次，填词要有深刻的情感体验。词是最长于抒情的文体，如果用情不深，就会流于油滑肤浅。可以说历代经典的词作无一例外具有刻骨铭心的情感体验。这里举南宋词人刘过的《唐多令》（安远楼小集）：
芦叶满汀洲，寒沙带浅流。二十年、重过南楼。柳下系舟犹未稳，能几日，又中秋。
黄鹤断矶头，故人曾到不？旧江山、浑是新愁。欲买桂花同载酒，终不似少年游。
江山依旧，天心月圆，而20年的光阴弹指一挥间，青春飘逝得无影无踪，唯有一腔感慨付之倚声。“欲买桂花同载酒，终不似少年游。”最后两句写得最为戳心，读来不禁为之动容，为之泫然流涕。
这里我还想结合自己的创作来谈一谈，算是抛砖引玉吧。我是从文学青年走上文学研究道路的，少年时代就喜爱填词，一直没有间断。有几首词，自己觉得还说得过去，这里引两首词，与大家交流切磋。《阮郎归》：
暗香微度绿云柔，和春炯炯眸。清歌如梦几多愁，今宵一醉休！
人已散，又何求，浮生寄水流。伊人若在木兰舟，相逢古渡头。
《水调歌头》（诗人节有怀屈原）：
香草美人影，依约梦中来。灵均憔悴江畔，何地把忧埋？美政千年凝锦，荃蕙精诚不灭，绝世栋梁材。无限纫兰意，频绕菊花台。
五色丝，缠皓腕，笑颜开。几曾回首，荆王宫殿竟蒿莱。高咏招魂无尽，唤起湘真灵府，百亩众芳栽。万古浩然气，磅礴满天涯。
我的小词不敢说写得有多好，但确实有深刻的情感体验，在艺术形式上也努力遵循词体的规范。
最后，词的创作要运用比兴手法。词可以直说，也就是运用赋体。但最好运用比兴手法，有比兴才有寄托，才有弦外之音。清代常州词派张惠言《词选序》中有言：“缘情造端，兴于微言，以相感动，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情。”张惠言是常州词派的开创者，他的《茗柯词》很好地继承了比兴寄托的文学思想。他的《木兰花慢·杨花》就是运用比兴手法难得的经典范例，值得我们用心揣摩：
侭飘零尽了，何人解当花看？正风避重帘，雨回深幕，云护轻幡。寻他一春伴侣，只断红相识夕阳间。未忍无声委地，将低重又飞还。
疏狂情性。算凄凉耐得到春阑。便月地和梅，花天伴雪，合称清寒。收将十分春恨，做一天愁影绕云山。看取青青池畔，泪痕点点凝斑。
此词名为咏杨花，而实以杨花比寒士，妙在不即不离、似与不似之间。这首词是性灵之作，是从词人内心流淌出来的。词人长期受压于封建专制的等级制度，满腹的才华不得施展，如同杨花空有花之名而无花之实，没有人把它当花看，任凭它受到风雨的侵袭，似乎只配与落花为友。杨花被人轻贱，难道就可以自轻自贱、自暴自弃吗？不，杨花自有不甘沦落的精神。在词人看来杨花那疏狂孤高的品格丝毫不逊色于梅品，可与梅花合之双美。
这首词有苦闷，有孤独，有压抑，有着怀才不遇之感。但词人有理想，有性灵，句句写杨花，却句句绾合寒士，两者融合无间，真的是有寄托入而无寄托出。
