精华热点 《青波携程 书画同行》之丹青妙笔尽显非凡气韵——访中央美院资深教授、著名画家爱新觉罗·鸿钧先生（中) 每天更新 转发有礼
丹青妙笔尽显非凡气韵
——访中央美院资深教授、
著名画家爱新觉罗·鸿钧先生（中）
深厚的底蕴 扎实的功力
是的，我们清楚地看到：金鸿钧先生在艺术道路上不断追求与探索，不管是创作题材还是表现手法上都有突破。因为作品的创新，他获奖无数，得到的赞扬声也不绝于耳。然而他并没有因为这些赞美和荣誉沾沾自喜，他仍一如既往坚定地走在自己开辟的艺术大道上。他始终强调继承民族文化传统，提倡艺术家深人生活，主张思想和艺术的统一，艺术为大众服务的精神，为丰富和发展中国画，特别是为中国工笔重彩花鸟画的开拓创新做出了巨大贡献。
采访在顺利地进行中，这时的金鸿钧便拿出画册让我先睹为快，同时为我讲解他在不同时期的创作体验。纵观金鸿钧不同时期的作品，的确能看到他在艺术上的探索轨迹，个人艺术风格也在不断成熟，尤其是能看到与其他画家作品的不同之处，我们的话题也就此展开。金鸿钧说：传统工笔花鸟画有1000年的历史，而且每个时代都涌现出不断创新的大师。这样，给后人留下的创新空间越来越小。作为花鸟画家，最重要也是最难的是要突破古人的创作模式，寻找自己的出路。
当我就艺术家要深入生活、艺术要为大众服务的话题与金鸿钧进行交流时，金鸿钧思索片刻后说：我觉得艺术、特别是绘画艺术是很直接很形象的视觉产品，通过形象观众就能够欣赏你的画。只有你的画面吸引住大众的目光，你的思想感情才能有机会和他交流。如果第一眼，观者就不喜欢，你的潜移默化、感染等等，就没有起到作用。在世纪坛我与大家一起座谈的时候，我提到这个问题：所有的艺术实践都要与群众有一个交流。因为，你的画不是只画给自己看的，你办展览的目的就是要让大家喜欢自己的作品。不只是中国人，我在国外的多次展览都是受到当地人士的喜爱，绘画是不用语言解说的，是可以超越国界的。比如搞画展或你出了画册、挂历、年历等，大家看了，买了，欣赏了，自然会受到教化。但假如你的画只有自己，大家看不懂，你的艺术欣赏面就太狭窄了。
金鸿钧接着讲道：艺术是和人民大众紧紧相连的。我所从事的工笔花鸟画，自古到今就是人民大众喜闻乐见的一种绘画形式。在这个方面对我影响比较大的是俞致贞先生和田世光先生。在中央美术学院附中4年，我主要学习素描、速写、色彩这些基础课，对我造型能力的锻炼有很大的好处，但对中国画了解很少。到大学以后，我喜欢花鸟画还是从俞致贞、田世光先生教我工笔花鸟画开始的。俞先生讲课非常深入、细致、不慌不忙，娓娓道来。比如讲到宋人册页《出水芙蓉》这幅画时，她指出画中荷花的造型如何美、颜色怎样润泽，花蕊的结构怎样真实：荷花的雄蕊分三段，下面是白的花丝，中间一段是黄的花柱，上面还有一个白的花药。我感到宋代画家对花的观察真是太仔细了。在咫尺画面中：一朵盛开的花，一片叶子，还有一个小叶卷儿，叶子还分正面反面，叫人越看越爱看，原来花鸟画儿还有这么多高深的学问。金鸿钧告诉我：由于俞先生和田先生的谆谆教导与循循善诱，几年之后我爱上了工笔花鸟画，认识到她很美，也能够表达我们的思想感情。不能说花鸟画和人物画谁高，好的花鸟画一样能感染人。在我快毕业的时候就选修花鸟科了。好的老师就是起到了引路的作用，我对两位恩师始终心存感激。
接着金鸿钧向我讲述了他的工笔画创作大致可以分为3个阶段的情况。他说：从1977年1月为纪念周总理逝世一周年画《遗爱》（芍药）开始到1982年前后是第一个阶段。由于文革10年耽误了不少时光，当我正式转到大学授课时我感到对传统学得太少，笔墨功夫不足。所以这一时期我重点在于补课，经常跑故宫看古画，到图书馆查资料，还经常去老师们家中请教。结合备课，我重新学习并编写了中国花鸟画发展史和工笔花鸟画技法教材。同时我也抓紧时间去写生，也创作了一批画，当时画的还都是传统的题材，我努力把花鸟形象刻画得真实生动，强调花的立体感；我又吸取了山水画的虚实处理手法，拉大画面空间层次，当这一批作品展出后，马上受到各界的好评。1977年9月创作的《万紫千红》，我用前实后虚，前双勾，后没骨的手法，画出前后四、五个层次，好似清早在晨雾烟岚中看到一望无际的牡丹花的海洋，表现出人民欢欣鼓舞的心情。这幅画可以说是我的成名之作，在“北京市山水花鸟画展”中获得好评，后又在全国九省市展出，同时被选入联合国科教文组织举办的“中华人民共和国现代绘画展”（即第13届巡回展）到世界100多个国家展出。当时入选的中国画只有60多幅，我的画能与齐白石、徐悲鸿、蒋兆和等大师们的画一齐展出，这对我是莫大的荣幸和鼓舞。
金鸿钧接着说：这时期创作的《万紫千红》《无瑕》《锦绣前程》《白夜来香》《凌霄白羽》都先后被中国美术馆收藏。另外《春色满园》（入选第六届全国美展，获全国年画评奖三等奖），《繁荣茂盛》（获北京市优秀美术作品奖）被北京市美协收藏。这些作品大量在全国出版发行，从大的中堂画、装饰画、年历画，到小的台历、贺年卡，以及做为国家领导人的贺卡，印刷数量不下数千万，我的作品得以进入全国各地百姓人家，这些画在当时还是很受群众欢迎的。
在谈到这一阶段的创新问题时，金鸿钧说：我在中央美术学院教学，这里的学术思想非常活跃。改革开放后外国美术展览也多了起来，青年学生们渴望创新的想法，也促使我有了创新的冲动。70年代末，我和北京7位画友发起创建了北京工笔重彩画会，组织多次展览，开展学术研讨活动。会长潘絜兹先生积极倡导工笔画创新，在他家中，他常常拿出一些日本的画册给我看，鼓励我变法创新。在这些影响下，我的思想斗争激烈，逐渐认识到老师教给我们的传统技法很宝贵，要继承，但是时代在发展，传统的观念、审美情感与现代人已经有了很大的距离，宋人技法至今已有千年，要表现今天的生活，已不够用了，需要创新需要发展。我们这代人肩负着这样的责任：一方面要把传统技法、经验传承下来，教给青年学生，一方面要努力开拓，创造出具有现代形式美感的工笔花鸟画。
金鸿钧说道：这样我开始比较自觉地投入工笔花鸟画的创新摸索中。在授课之余我抓紧一切时间，去公园中写生，边画速写，边写美术日记，现场勾划草图，尝试画新的题材，酝酿新的意境，试验新的技法。我常常默默地对景沉思，脑中浮想联翩，把此时此刻写生的花鸟素材，放到不同环境（山根、水口、溪流、小路）、不同季节（春、夏、秋、冬）、不同气候（风、雾、雨、雪）、不同时刻（日、夜、晨、昏）中去，以构成有特定情调、特定气氛的意境。为了创作我往往冥思苦想，夜不能寐，有时甚至是在睡梦之中忽然来了灵感，马上起身开灯去画草图。
金鸿钧接着说：我家中经常挂着许多小草图，反复斟酌，我画画从来不会“取巧”，特别是在酝酿构图阶段，常常是一次一次的画，再经过反复多次的修改，最后在众多方案中“优选”出一幅比较满意的构图，可以说我的许多创作都是来之不易的。我觉得画画最难的是从平凡的生活场景中去发现新的美感，在大众习以为常的场景中寻求新的意境，画家要以敏锐的观察力，时刻留心观察体验生活的细节，努力培养自己发现新美的创造力，比如我画《初绿》中的柳芽；《早春》中的白杨树；《晨》中的地仙花；《芦塘野趣》中的芦花；以及90年代后画的根藤、落叶；都是前人没有画过的题材，是我从新的审美角度挖掘出他们的美感，并且用适当的构图、色调表现出她们的美感，从而画出既新又美的图画。
金鸿钧说道：对于传统的题材，如《红满香山路》中的黄栌（红叶）、《牵牛》中的牵牛花、《雨》中的芍药花等，在构思时也要寻找自己独特的视角，采取特殊的表现技法，赋予她们新的审美意境。
金鸿钧把1983年初至1989年底归结为创作的第二阶段。在谈到这一时期的作品时，金鸿钧说：开始与我前辈画家的风格拉开距离，逐步形成自己的创作道路。我采取的主要手段是：
一、在构图上花鸟与山水环境相结合；
二、在色彩上渲染底色，形成统一和谐的色调；
三、在技法上采取双勾法与没骨法结合运用，工笔与写意技法相结合；
四、为达到一些特殊效果，还采取了如积水、撞色、拓拍、撒盐、用油、用腊等表现技法。
金鸿钧说：这一时期创作出了一批较有新意的作品，如1982年的《晨》、1983年的《雨》和1987年的《芦塘野趣》，展出后都被中国美术馆收藏了；1987年创作的《枫叶白鸽》在南京巡展时被江苏省美术馆收藏；1983年的《早春》和1994年的《小牵牛花》被北京市美协收藏；同一时期的作品，还有《牵牛》《霜重色更浓》《迎春》等等都受到好评，这批作品也曾被多次出版发表，影响很大。
金鸿钧颇有兴致地举例说道：就说说我怎样画《红满香山路》吧。香山红叶是北京人非常熟悉的一道风景。每当我在红叶林中漫步，抬头看是满目金红璀璨的霜叶，低头是落叶如胭脂铺满了小路，真是美不胜收。1986年在我家附近的龙潭湖公园，我写生了几株小树，它们具有动感的姿态很美，我想把它们放到香山小路两旁，以满地红叶烘托秋意，画出秋日金黄斑斓的气氛。这幅画中皴枝干的方法是我新创的，过去的习惯是先双勾，后皴擦渲染，但这样不能完美地表现我的感受。我先后试了几种办法，最后选择写意画法：用大号狼毫画笔，蘸浓墨的同时又蘸了些油，中侧锋并用，直写下来，然后再按写生形象，勾勾点点补充完成，树干留有许多飞白，浓、淡、干、湿变化得体，笔意淋漓痛快，这样用笔直追寻到我对景写生时的感觉，树干苍劲有力，效果新颖不俗。在处理远中近三棵小树时，我分别用浓墨，赭墨和淡赭墨画出实与虚三个层次，树叶也是一样，好像版画的效果，拉开了空间，加强了金秋的氛围。
再比如画《牵牛》一幅时，我主要用的是没骨技法，只有牵牛花施以淡淡的墨线，其他的都用没骨法来完成。画中用石绿、草绿、墨绿、赭绿等多种绿色，铺成绿色底子，衬托出牵牛花朵的洁白。牵牛的叶子先用深草绿色积出叶子的轮廓，后冲入重墨，再冲入石绿色。干后用墨绿和泥金线两次勾勒叶脉完成，这样色彩即沉着又生动，收到很好的效果。
金鸿钧说：没骨法在清代到民国时期很流行，它和西洋水彩不同。水彩画是按照对象的光影去涂染，不太讲究用“笔’、而没骨画是以线为造型基础，根据对象的结构用笔“写”出来的，下笔肯定，讲究笔意，有一定的力度和快感。古人多以没骨法画小品，清逸淡雅，很少用在大画作品中。在《牵牛》中，我把传统的没骨与双勾法结合，还借用岭南派的撞色法以及湿皴擦法画树枝，使画面层次更多，质感更丰富。画中的铁蒺藜也很好玩，过去没人画过，我感到它们的形态很有意思，蒺刺自然形成如英文字母V、W、X、M等符号形象，具体画时先用水色、中锋圆笔勾出形象，然后冲人石色，使线条圆浑结实，稚茁有趣味。虽然这幅作品在技法上吸收了西洋画和日本画的一些因素，但让人看后仍能体会到它具有浓厚的中国韵味。
在谈到创作的第三个阶段时，金鸿钧说：1990年以后可以算是我创作的第三个阶段，那年我们中央美院中国画系花鸟画室的几个老师和搞电教录象的同志组成小分队去西双版纳体验生活，时间长达一个月。这次写生经历，对我产生巨大的触动，特别是进入原始森林中以后，哎呀，我看到这里太美妙了，太雄伟了，太神奇了，我太激动了，因为过去虽然多次到各地写生，但多是园林的、人工的景观，而热带雨林里面却是原始的、自然的景观，走入莽莽丛林，上面是60多米的钻天大树，中间是如龙蛇飞舞着的藤葛枝条，下面铺满各种形态的耐荫植物，各种植物互相竞争，又相互依存，各种叫不出名字的野花，和神奇的热带兰花点缀其间，构成一个丰富繁密的生命群体。当时我是又摄像，又拍照，又画速写，每到一地都是急急忙忙地画个不停，一直等到人家叫了，马上要开车走了，才赶快拿起画夹子去追，创作热情一下子高涨起来。
金鸿钧接着说：从云南回来以后，我连续勾划了许多草图，其中很多是以兰花为题材的构图，我总觉得还是一般化，缺少新意，而当我翻看速写时，在景洪热带植物研究所里写生的一组根藤却引起我极大的兴趣。这一组根藤有新枝也有老干，有粗、有细、色彩有深、有浅，它们彼此缠绕着，自然形成一个横倒着的S形，构成一种巡回往复的形式美感，我尝试把这一组根藤放在密林之中，上面加上几组新生的嫩叶，下面铺满残败的落叶，这样反复构图，反复思考，头脑中逐渐明确了这样的主题思想：万物也好，人类也好，都在生生不息的运动之中，从生长、壮大到繁荣、衰落又再生，这正是花鸟画要表现的最大、最深刻的主题。“写生”的“生”是生命，是生意，通过根藤树叶新老交替的形象，歌颂生生不已的生命力量，《生生不已》这个题目也就产生了。主题有了，但是这幅画没有花，能不能成为一幅画呢？为此为我沉吟了一段时间，我想古人把山水花鸟分为两个画种，而在两个领域的中间地带是大有文章可做的，这就是山水和花鸟的结合，把花鸟画取景范围扩大，把密林中的一个局部按原大来画（山水画是缩小了的），只要这个“景”具有审美价值，可以构成一定的意境，为什么不可以画呢？于是我坚定了信心画了起来。
金鸿钧强调说：用充满画面的构图表现原始森林的深邃无尽。我用极具写实的手法，刻画出老树根藤身上的疖疤皮裂，力图用根藤的苍老去衬托新生枝叶的娇嫩和活力。在色彩上我采用蓝紫色调画叶子，渲染出密林的幽深与神密。下面用渐渐变黄的色调画地上的枯叶与上面形成对比。这样反复试验、修改、制作，用了近3个月时间，《生生不已》终于诞生了。这是我创作题材上又一次大的开拓，画的面貌又为之一变，这幅画在1991年第二届工笔画学会大展上获得铜牌奖，同年入选庆祝中国共产党建党70周年北京市美展获优秀作品奖，并选入庆祝建党70周年的全国美展。中央美院画廊曾印制大型的装饰画，以后多次被出版和展览，这一形式得到了专家的肯定和群众的喜爱。
金鸿钧还告诉我：此后，1992年我画了《榕根》参加了北京和全国纪念毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》50周年美展，分别获得优秀奖和铜牌奖。1994年画的《石壁榕根》得到第三届工笔画学会大展的铜牌奖，同年画的《榕林雨霁》参加了第八届全国美展。1998年画的《叶落归根》参加第四届工笔重彩画大展得“丹青银奖”，2001年参加庆祝建党80周年全国美展获优秀奖（最高奖），同年入选《百年中国画展》。
谈到榕根系列作品，金鸿钧说：它又使我的审美观、创作观和技法都有很大变化：题材上打破了山水、花鸟画的界限，技法上适当的吸收了西洋画的色彩规律，开辟了新的表达样式。对树根的表现，我也形成一套自己的方法，比如说画榕根系列中的根藤，既不能用原来工笔花鸟中常用的一些皴法，也不同于山水画中的披麻、斧劈皴法，我是借鉴了蒋兆和先生教我们画人物肖像的笔法，依据写生的形象，用秃笔渴墨仔细地皴写根藤上的皮裂及疖疤，像写生老人头像一样刻画出各具特点的根藤的形态。这样做一方面坚持中国画用线造型的基本原则，一方面能够结合西洋素描技法，很好的表现出树干体面转折、前后空间的变化。这样就增加了形像的真实生动性，避免程式化，使观者如身临其境，加强了艺术感染力。再比如在设色上，我既注意到中国画的用色特点，注意了色与墨的结合，重彩与淡彩结合等原则，又适当地融合了西洋画用色彩的冷暖变化：如靠上部我多用偏花青、蓝绿等冷色，靠下部我多用赭、红等暖色，整幅作品色彩既有变化，又统一在一个色调之中。有的题材强调真实性，我用了绿色为主调，如《榕根》、《叶落归根》；有的强调幽邃神秘我用了蓝、紫色调，如《生生不已》、《榕林雨霁》。1998年我画的《叶落归根》是第二稿（第一幅创作于1996年，曾在深圳参加迎香港回归的大展，后于1997年在日本展览时为日本一家公司收藏），这一幅画我用了更多的粗颗粒的石色，效果更好。这时我对落叶有了更深入的认识，树上生长着的嫩叶，新老深浅也很有变化，但是比较统一；而落到地上的叶子，姿态变化很大，有正面有反面，有平展有蜷曲，身上还有残洞、碎裂等不同形态，而色彩上更具变化：刚落下来是绿色的，过一段则变浅绿，再后来变黄或橙黄，再变赭红或赭紫并有各色斑点，真是千变万化。这是落叶外在的美感；当我吟咏古人：“落红不是无情物，化作春泥更护花”的诗句，想到落叶牺牲自己，变成新生命的养料，这样高尚的情操，更发现落叶内在的美感。这样想，这样画，我把过去没人注意的落叶画出了不同一般的意境，我画落叶比过去画花还下了功夫。所以美术评论家韩朝给我写了一篇文章，题目就叫《落叶如花》（发表在“美术”杂志上）。
(待续)
