青海湖

白云下山，算是我的真身，碧水向外

张望，不外格桑花和它不经意收留的

尘世。站在湖边

众人皆把轮回视为景致，那些被快艇

撕开的浪花则慰平了景致一般的轮回

我形容水和天的

结合是相互安慰，形容一只水鸟没入

倒影是超度自己。你看，诺大的一个

湖泊落在西北高原如同一滴水回到了

它的疲倦：水面

平静，等待着鱼虾挺身而出。你再看

阳光经历短暂的折射和死亡，一下子

投在了人群中间

人们蜂拥而入，熙攘而出，在时间的

缝隙中学会回头。只有微风无辜且美

它将对岸吹成了

乌云，仿佛雨和水是不再相逢的故人

茶卡盐湖

我照见自己的旅程站满众生，我照见

自己的躯体坚硬、侥幸，就如同一颗

练习苦涩的晶体

柴达木。我比海拔要低垂一些，人间

比白云略高三分，自四面八方涌来的

旅客，是湖天间

唯一不可揣度的裂痕。有人提着裙摆

在弥补悲观；有人晃动着一瓶矿泉水

在倒空和蓄满间

犹豫不止；有人在岸边临风，他看见

岸南的水波光粼粼，岸北的静谧如隐

那些翻滚的乌云

和被人们挟持的经幡一样，其实都是

在意外来临前寻找罪过或自己的替身

祁连山

白云之上是青石阶，石阶之上是群山

群山之上，灌木

油菜花、杂草各自为神。在祁连山麓

沿途才是伟大的：牛羊忍不住松开了

自我，它们整日

啃食，积累一年的山山水水堪堪果腹

山路时而雾气缭绕，时而不知不觉便

丢失尽头，类似

众生，稍不如意，就回到自己的身体

最美的风景都在想象里。在祁连山上

人们忙着将彼此放在摄像头前，咔嚓

一声，不知到底意味着逃遁还是索取

唯有正午是清醒的，它将人们的背影

移向正面，顺便将几只鸟移出了归途

塔尔寺

需乘扶梯，步行，坐车摆渡，再检票

才能进入塔尔寺。在塔尔寺中，众生

皆为游客，只有

菩提树懂得修身

游客上香、磕头，嘴里默念着自己的

肉体凡胎，倒是一个年老的喇嘛颇为

混沌，扫把之下

尘埃短暂相识又骤然分开。油酥花和

壁画、堆绣也算是一种业，白马不肯

离开，它比人类

更懂得何为红尘

我知道，即便换一种生活也不是修行

婆娑的树影和绿色似乎远比诸神慈悲

整个陆地渐渐西沉：春不涸，夏不溢

四季滢然。时间在湖里变得恍惚，而

我在公元面前也

词不达意。一株摇曳的狗尾草泄露了

向上攀援的幽径，秋风不再，猎人们

手持长矛，像在

整理新娘的配饰

是，大地湾拥有

一颗候鸟的心，那些飞不走的，恰恰

是我们内心的遗址：瓦砾与青春密不

可分，圆形的石刀上面，一个崭新的

家国正翩翩起舞

站在大地湾面前，我该怎样设想人类

人类也许就是一块向自己塌陷的巨石

一部分世界注定是固体的，尘埃之间

我相信自己的得失，也相信普遍性的

悲喜。身体固然

优雅，尚需被一些改造过的工具认可

只是，还有一部分液态的，依赖注入

依赖滂沱，依赖

那些一直被忽略的起伏：众多石质的

雕像似睡非睡，千百年只有一种姿势

伏羲庙

蛇身人首，有圣德，为百王先。人们

如此传说伏羲，不是全部，而是生活

奖赏的一个训诫

这多少令我不安

伏羲庙中，三两个老年游客昏昏欲睡

另一些人则按照指示牌在斜阳里逡巡

当他们失去了目的，如何客观地看待

自己，如何找出

襄阳前后的区别？当岩石拥有了故国

窗帘卷起了栀子花般的早晨，有谁能

将匿名了的山川一一指出？庙内烟火

缭绕，而一些人怀揣时间，不懂善恶

美丑以及一只麻雀最决绝的动作在于

别枝。只是需要

知道命运的秘密

是这样的：我们思考的若是俱为欢爱

和尖锐之物，会逐渐沦为自己的囚徒

麦积山石窟

麦积山落入凡间，便成为久违的前生

石像和尘世间的我们一一对应：只是

他们的神情略微迟疑，就如同眼前的

河流暗含了某种

悲伤，那随风而走的众鸟则带着不被

理解的潮湿。现在，我置身麦积山前

时间的味道明显

比客栈中的浓郁

以往不明就里的东西忽然间变得辽阔

我突然间意识到，所谓你、我或者他

都是虚拟的植物

而烦恼非红尘万种，而是一种有所思

峭壁之间，镌石成佛。我和石头之间

说不清孰虚孰实

唯一阵雨来，窟中的诸神放眼人间的

替身，才发现山川止于花草或者流逝

时间落下去会进入秋日

秋天不知不觉就来了，知了落在地上

碎成了蟋蟀，去年的树叶团成了果实

我在密林边接受

枝桠的询问，谁即将把流水带走，把

两岸的行人吹得比野草还低？在道旁

三五只小鸟带着

露水飞翔，每次停驻都会加深山峦的

起伏。唯有桥墩一动不动，除非竹篙

在它身上点几点，河豚叫下它的名字

景物如果是一种不过如此的态度

当秋风再次来临，我率先想到的就是

丰收以及接踵而来的凋谢，所谓落叶

不外乎一种秩序

接纳了春天，然后一点点地将它交出

我们经历过的花草和山川，都是前人

自然也是后人的

斗转星移，潮起潮落，既在我们心中

更是我们的身外之物，即便布谷鸟的

一声啼叫，也与

整个世界无关：这个世界显然不缺少

悲悯，也不缺少恍然无措的生死别离

而我们，一群自我安慰的罪人，只和

时间有关，是光阴的羽翼，也是弃儿

一场雨淋不到我们想要的生活

故乡下雨了，可又能怎样，这些都与

我无关，堆积在屋檐下的苞米，即将

下地的麦种，都是

非我的。窗外是晴朗的，星星和千里

之外的雨水没有一点儿分别，它们都

会陪着我耗尽余生

然后，进入另一个人的世界，若干年

以后，当有人听到同样的雨滴敲打着

故乡的窗户，不必

难过，这个世界不

缺少未来和替代，当然也不缺少抛弃

和罪恶，生或死是同样的植物，无非

今天的绿叶落入了

明日，而我们没有得到，自然也没有

失去。一场雨改变不了什么，哪怕是

故乡的，如果有所

改变，无非是我们的眼角是湿漉漉的

虽然分不清难过，还是故意露出破绽

宣武门教堂

仿佛人间是一道隐形的皱褶。五叶槭

停在半空中，教堂的尖顶攥紧了白云

间或有行人打门前

经过，受难者才敛一敛

绛色的衣襟。我们都活在自己的体内

没多少悲伤，除灵魂偶尔出窍，钟声

偶尔将格子窗推开

一切都不是尘世的。在

教堂前，祈祷无关紧要，忏悔也没有

多少份量，它和人类一样，有砖型的

结构，以及超出自己真相的玻璃皮囊

街边一景

一片树荫等待着我们陆续深入。墙角

芸豆看见了秋天，最后的几朵花即将

以果实的样子赎回

自己。秋天是什么

那片树荫和一去不复返的我们，又是

什么关系，当昏昏欲睡的老人被阳光

打醒，五六个孩子

正走进一只鸟的叫声里。尽管这只鸟

在笼子里，却不妨碍歌唱和骤然啼哭

我有麻雀一般暧昧的悲伤

一年了，西单电报大楼上的巨钟和我

一样漫不经心地走着，只是它会按时

响起，仿佛为生活所迫

我偶尔会盯着它

寻找自己流逝的一部分

指针所向，如万古长夜，不作出回答

但我知道，我记住的、忽略的，都被

完全收留，按时的响动

算是我幡然悔悟

但又怎么样呢，蓝天是

白云遗留的缝隙，大地覆在它的上面

没有多少哀伤，唯有冬青聚拢着碧绿

每一天和我步履一致，却又分道扬镳

我确信钟表的敲击声会

在体内引起反响

只是动静过小，没有谁会留意。倒是

一只麻雀善于悲悯，它接过我的疼痛

抖动了下翅膀，钻入电报大楼的腹部

石岛港

深夜十二点，码头一派繁忙，工人们

忙着将一艘艘巨轮系住，又把掏空的

货船一一放生

地上堆满活蹦乱跳的鱼虾，那些来自

深海的，三两个月前就被捕鱼者冻住

船舷、桨片和

铁锚锈迹斑斑，这意味着，鱼虾还没

出生，它们就潜伏在此处。一位水手

在照如白昼的

船舱内修理着零部件，手臂藻迹斑斑

似乎在给整个海洋拆解着骨刺。还有

一个中年妇女

手持水枪，正把自海里捞上来的垃圾

冲回海里。在石岛港，没有一条鱼虾

可以幸免于难

阵阵汽笛算作可有可无的祈祷和慰藉

时光从容，却难以原谅

秋天自高处降落，满条大街一片金黄

我知道，这意味着各种树木止住纷争

以哀鸣之心作出

动物般的妥协，包括花草

那些怒放的生命将是第一次也是最后

一次和世界对峙。我在人行道上漫走

却无法止住天地间的沉降

一些叶子被大风

卷入空中，而另一些则因为暂时留在

枝头而获得了留鸟的谅解。十字路口

拐角，修鞋的中年人和善从容，他用

锤子敲出的响声

加重了身体内的寂静：唯有寂静遮人

耳目且必须接受。现在，整个暮秋正

把我排除在外又把我拉进

纷飞的黄叶中间。此时此刻，我要么

学会生芽，要么学会隐藏自己的寒骨

这些尘埃，这些人

我喜欢在深夜赶路，隐藏在灯光里的

骇浪无人识得，包括灵魂。草自然是

无辜的，一些

黑自树叶中间溢出，蔓延，人类有了

臣服之心。走在道路上，唯有鸟儿和

我一样，接受尘埃。鸟儿并不认识我

我们在一起只为了更好地忏悔和作对

书写者

整个晚上都被一笔遮住。你需要仔细

辨认，那些淋漓的究竟先于何人洇开

一张纸在移动

整间屋子只适合安放一个拐角，落款

众多，没人叫得出他们的名字。光线

疾疾奔出终点

留下一块尚未

睡醒的木镇纸。他抬头，镜子中有人

篡改着早被识破的春天。不过是奢谈

他喃喃自语并在空中填上自己的姓氏

诸生黄昏

黄昏不肯坠地，因为每个路灯下面都

有一两滴眼泪。当拾荒之人徒步而过

我将送上我的

悔过书，空空如也的垃圾桶

犹如没有主持的教堂，每一次塞入是

一次亵渎，每一次掏出则是一次犯罪

只有把它移走才能代表我的

虔诚：不允许

它以这种方式收留任何一个进城的人

无论认不认识，和我一样，皆为孤儿

每个路灯都是活的，多么不

希望它们照见诸生四大皆空，一如神

蒲松龄

客栈、破庙、荒宅，有人自墙壁下来

影子是个好的去处。铜镜不懂得疼痛

山川不懂得

留宿，将眼前的面具视为

一生，拿滚落的石块当作加冕。聊斋

先生例外，他笑，他哭，他家的窗子

有几个破洞，但不属于他

一个人的。鬼神都在尘世领众生之苦

动  静

整个庭院浮在黄昏之中，万物和彼此

道别，即将回到

黑暗。此时，一声虫鸣唧唧

而响，我们迅速想起与对方的关系及

面目。静谧里总有一种闷雷包藏祸心

一切艺术来源于强迫性真实

园艺师手持剪刀在花带前咔咔地修理

——一切美必须服膺于

强迫和支离。不远处，五叶槭被秋天

修理成一片金黄，银杏枝叶分开则是

季节理所当然的一部分

园艺师不断重复着同一动作，只是他

蓬乱的头发和内心突兀之处无人收拾

望海楼

多么美的名字。当我登临，大海已经

退潮，一些蛤蜊在沙滩上

回味着生和死

此时，落日挂在嘴边，仿佛不忍离去

那些收了帆的船，则仿佛怀抱着赞美

在霞光中酣睡

唯有赶潮者是动的，他们

手提塑料桶追逐着普遍的

不幸：其中的因由和螃蟹吐出的泡沫

一样不断破裂。海在悬崖之下，山花

摆动，它们眼里的海和我的不在一起

秋风辞

这么可爱的秋天：树叶渐黄是对自己

最高的服从

碧空如洗，意味着时间

愈落愈深，远处，鸽哨阵阵，似乎在

等待漫天繁星点燃大地。没有一个人

是空洞的

即便街道口的修车老汉

也在轮胎上剥离着斑斑不甘。偶尔有

一阵风起，我遗失的过往都自树干上

飘零而下

且露出了背面。这个时刻，多么希望

自己是那只不会说话的蝴蝶，一边替

花草背起秋天，一边忙着替秋天降落

重阳日诗扎

今日重阳，碧空如洗，我既没有登高

也没有茱萸

身边的人都纷纷而去

甚至没留下一句遗言

这些年来，我已经忘记了怀念，唯一

愿意做的是望着远处发呆，那些不断

南飞的大雁

都在我体内窃窃私语

说什么呢？大地上，落叶收集着我们

蒿草又把我们释放出来，蚂蚱在我们

中间蹦跳着

仿佛是我们的兄弟。我怀疑大雁高处

所见和我目下所见，不会有多少差别

重阳之日，无非都在

收获着周而复始的不幸和微小的欢愉

李 瑾 创 作 谈

诗 歌 的 本 质

    我们通常将诗歌这种纯洁无邪的事业看作语言的最高成就，但突出语言的同时忽视了一个根本性问题，诗歌是人的自我吟唱，当诗歌被书写、吟咏出来，作者实际上是在进行自我精神性构建：我和万物乃至他人的区别，是底建于抒情性词语基础之上的。这个意义上，诗歌即人。当然，语言是人的所有物，诗歌也是。只是，两者的区别在于，若将诗歌看作是宗教的替代物，语言则是经文。故而，将诗歌看视为活的教堂更为恰当，诗歌和人相互修行，互为解放者与囚徒。

    不过，虽然人类此在在其根基上就是诗意的，但通常意义上的诗歌都表现为一种个体真理。也就是说，当我们阅读诗歌时，无论作者在场与否，诗歌皆为无法剥离的命运，皆为潜存在日常生活中用而不觉的“道”。这么说来，诗歌当然不是一种修饰物，也不是一种即兴消遣或一时之灵感/快感，而是和生命紧紧连结在一起，通过非机械性的有机整合形成的肯定性反诘——我们所珍爱的生命是不是“废纸上的图纹”？这也表明诗歌的日常性不是指它是一种须臾不可离的生活用品，或者说是我们念念有词的颂歌或感叹调，而是一种不可剥离的尊严，一种不可掩饰的气质。特别面对一个祛魅了的世界——商业力量日益显著，欲望意识蓬勃发展，一个人必须借助诗性的品格和慈悲来与世界对话：立足诗歌的过程，也是立足自然、立足自我的过程。

    没有一种艺术样式比诗歌能让人感觉离自己更近，如果诗歌可以被浅陋地成为艺术的话。

    我们都知道，诗歌可以理解为一种通过语言并在语言中实现的创建，语言既创造生命与文化的世界，也创造“物”的世界。但是，这个“物”的世界一定是观念的、价值的而非实实在在的具体物质的。进一步说，这种创建就是在当下的生活中寻求永恒的诗意——这也可以更好地帮助我们认识何为“现代”。具体到时间而言，时间是有形的，也是无形的；时间是桨，也是岸。某个层面上，时间承担着批判和救赎，而我们这些尘世的过客，若干年后将会以异体人的形式出现。如此而言，诗歌创作本质上倾向于一种内燃内爆（批判）乃并借此实现自我的肯定提升（救赎）。亦即，单就诗歌这门文学体裁而言，我们通常所指的“创作”其实不是在创作，而是在生活，在践履——诗人就是宇宙，宇宙里只有诗人自己，内燃内爆式创作体现出了生命书写和文本自足的完美统一。必须指出，这种忽略技术、技艺、技巧的诗歌是无法创作、拒绝模仿的。

    也就是说，诗歌是“无技巧”或“自然流露”的，这种特性并不意味着一种低难度写作，相反，这种行止在心的把控能力，是洞彻生命本真、返归自然之后的率性而为——只有真正的诗人，才会将升华了的情感和日常生活紧密融合。如是，就涉及到诗歌到底是什么的问题，我们可以笼而统之地将诗歌界定为人，抑或将诗歌视为精神的密语、自我之间的私语，但不可否认，作为“最高文学成就”的诗歌是日常生活的一部分：人即日常生活。自诗歌诞生之日起，诗人即位于诗歌之内，也一直处于生活之中，其反复吟咏的绝非字词所表现的那样超脱，而是艰难地包含在不可抑制的“to be or not”的设问、答疑之中。

生命如果可以称之为“东西”，那么，这个东西太神奇了，每个人如此相同又别具一格，如此悲伤却又兴高采烈地活着。诗人在创作时到底在做什么呢？毫无疑问，向内挖掘生命的不可能纵深。也就是通过语言践行着这样一个朴素的真理：活在自己之中，溢出自我之外。由是，当词语或物象反复出现在一个诗人的脑中、笔下——这些不是情感的碎片，如果是，也是生命的一种物质体现，通过有机地组合、拼接，诗人将自己持续放大，进而塑造成一个可以自我安慰、自我保护但又不断展开胸襟的有情人。这么说来，诗歌是一种自我命名：诗人通过自我对话（包括与物的通话）确认或证实自己在这个世界的存在。当然，诗歌中的自己既不是过往的自己，也不是缥缈的自己，更不是梦境里虚幻、虚浮的自己，而是那个用灵魂不断敲击骨骼的、原始的、祛除了精神污染的自己。

我们最大的误解在于想当然地认为诗歌是一种语言／文字。其实，文字本身是没有意义的。诗歌唯一可以对应的就是情感，情感即诗歌，反之亦然。一首诗歌绝不是对生活的简单的语言性提炼，毫无疑问，所有诗人都是抒情主义者，都是现代和古典结合的风神，但最好的诗人会拒绝用玄而又玄的字词、意象和修饰（拗意的逻辑更被排除在视野之外），而是通过直白本心，进而直指本质。诗歌永远是神谕的、天籁的，若非站在超语言/超人间的制高点上，写作的意义何在？可以说，诗歌即便取自于最泥腥的素料，也是卓绝探索的获得、激流涌动的产物，将口语乃至口水作为诗歌，无论怎样矫饰都是一种“临渊自堕”。

当然，诗人的情感表达不是“世俗经验的简单总结”、“啊呀嗯哼”的伪抒情，不是在哗众取宠的年代里自我亵渎式的卖弄情操，而是借助于种种语词，制造出一种“漂移”和“蜂拥”，诗歌之所以是人或人的艺术，就在于人的经验、体验和自然、宇宙构成了玄妙的默契。不得不说，诗歌中的“意象”皆来源于常见而又奢侈的精神体验，比如诗歌中的“物”是非人的，但通过诗人的吟咏性描摹，“物”不仅人格化了，且具有对世界和自我审视的能动性。

进一步的描述是，诗歌是抵御世俗、避免自堕的最伟大的精神力量。无所事事和醉心诗歌都是一种人生，但诗歌创作者会在焦虑、孤独、挫折感与幻灭中鼓起勇气，而不是忍受与逃避，如果没有诗歌作为日常，而仅仅依靠香烟、啤酒甚或爵士乐喂养自己，生活将是多么单调而乏味。

这么说来，诗歌多么值得信赖，而诗歌又是多么可爱。

李瑾和他的“古典式”新诗

王 士 强

李瑾的诗是一道别致的风景，他将传统与现代很好地糅合在一起，呈现出现代汉语诗歌中久违了的一种质地、色泽和气息，可谓别开生面。李瑾诗歌有古风、古意,颇具古典诗歌之神韵，这恐怕还是与他的“专业”有关。他是历史学博士,对于历史典籍有着浓厚兴趣和长期浸淫，对于“古典”和“传统”有着自己的深入理解和判断,他的骨子里是有“古风”的。不过，李瑾的诗又不是掉书袋、复古的，而是灵动、现代的，写出了一个现代人在现代社会的现实处境。他的诗不是为了到悠远处、僻静处找寻寄托，而是从现在、从个体出发自然而然地与“传统”相遇和对话。或者说，在李瑾这里，“古”并不是客体的、对象性的存在，而本身就是隐含在“今”之内，李瑾的目的不是“以古抑今”，而是“以今寓古”“古为今用”。

在他的诗歌实践中呈现出丰饶、繁茂、灿烂的人间景象，包含了气味、声息、温度,有声有色、活色生香，显示了一种生机勃发、汪洋恣肆的语言与生命景象。李瑾一定是一个热爱生活的人，否则他的笔下不可能如此有趣,不可能呈现出如此丰富、鲜活的生活图景。他的诗中有众多的植物、动物，世间万物，摇曳多姿,几乎称得上“博物志”，又有着丰富的人生百态、复杂的人生况味，堪称“生活史”或“心灵史”。他写自然风物，如诗中所写,是“将对尘世的爱，存放于花花草草”(《〈道德经〉十章》)，其目的也是为了写人，因为“在麦田身后埋伏着一个庞大的人间”(《芒种》)。李瑾是爱万物、爱众生、爱“人”的，在这个意义上他对强调扩张、人类中心、自我中心的现代性是保持距离的，而更接近强调和谐、合作、共生的传统之“仁者”。正是由于李瑾有着众生平等的观念，他才能在日常、凡俗的生活中发现诗意的惊奇，使得被习以为常、视若无睹的生活呈现出另外一种面貌。《人间草木》中有这样的诗句:“我惊讶于这样的早晨/一些微小的事物低于生活，而另外一些/却是脚步匆匆,蓝天之下，宏大的山川/在一只麻雀身上练习赞美,而我/怀揣一颗矮小的心/正给一株桂花树慢慢浇水、施肥、剪枝。”这样的一颗心可谓“低到尘埃里”，但是唯其如此却又是强大的、悲悯的，于万物、于自我皆有充分的空间与弹性。诗的最后写道:“我爱这株桂花树/早晨它看看阳光，晚上回家，我看看他/我们彼此熟悉，但在白天，却从不说话。”这里的物我关系极平易，又极高远，既入世，又出世，耐人寻味。

李瑾诗歌所包含的葳蕤生机其载体是具象和细节。诗人李瑾有着丰富、细腻的感受力，对于人世之“声色”有着情不自禁的欢喜和亲昵，他的诗见本心、见性情，一草一木、一颦一笑、一次振翅、一次栖息,都可能成为诗中的大事件。他诗歌的魅力很大部分正是由一个个具体而微,看似平常、无足轻重的形象所组成的。这些形象如杂花生树、春水奔流,有着不可遏止的生命活力与兴味。一定意义上它们是去意义化的，正是这种“去意义”打开了意义的空间，使得更多意义的呈现有了可能。李瑾诗歌的许多题材是很容易理念化、概念先行的，尤其是第一辑《春秋祭》关于《诗经》《尚书》《道德经》《国语》《史记》《聊斋志异》《古文观止》等的书写，但是李瑾以丰富的具象将人们先入为主的预设荡涤一空,而是回到了诗意发生的源头和第一现场，呈现出活泼、跳脱、异彩纷呈、诗意盎然的生命景象,确如严羽《沧浪诗话》所说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”这些形象本身也是生命和生命力的象征，《人间帖》由之表达了对于生命的敬畏与尊重、对于生命力的热爱与推崇。

李瑾诗歌包含了丰富的情感容量和人生容量，具有内在性和人文性。“文学是人学”，写诗最终仍是写人，决定诗歌高下的仍然是其中所包含的人生样态和境界。与表面看来的轻松、随意不同,李瑾诗歌内在是严肃,甚至不无沉重。在当今这样一个大转型、大变革的时代，任何一个严肃的写作者都不可能不感受到文化的冲突。唯有面对矛盾与困难,方有克服、改变之可能。李瑾的诗是直面内心的纠结与疑难的，这从他许多诗的题目即可看出。《那么多书都止不住我的悲伤》《我们和可疑的生活同归于尽》《在一个城市的内心，我需要拿出一些命运》《我深深陷入自己的生活》《孤独是有重量的》《我是自己的孤儿》……《李村人物谱》可以看出他对故土的深厚感情，以及对普通百姓的关切、体恤，他是一个懂得感恩、不忘本的人。与对待外物、他人的宽容、随和不同，面对自我,李瑾往往勇于自剖、自我审视，不惮于暴露自己的“小”:他面对的是自己的“庸常的脸”(《个人简史》),以及“日渐妥协之身”(《我时常会被心爱的人间咬上一小口》),他的身体是“不合时宜的”,而内心则“暗藏乱世”(《夏至》)……如此，写出了一位现代人混沌、晦暗的现代处境，这样的个体更真实可信、更能引起共鸣。

根据其个人自述，他的大部分诗歌是在往返家与单位之间的地铁上完成的,他称自己的诗是“地铁体”。这本身是颇具象征意义的，他的诗也正是来自生活“深处”的,来自生活的现场和一线，是接地的、及物的。诗歌《地铁志》中写道:“一到早晨，地铁就伸出了巨大的口舌/我们闭目、吵架、阅读,侧身于日常/来回往复/这些心怀异志的人啊,在城市的/身体穿行,多像被生活吞咽过的事物。”在这里，“地铁”是一个浓缩和凝聚的场所，关联着社会的方方面面,既有速度、便捷，又有拥挤、冷漠,既体现着生存之难，也体现着强劲动能和生存意志，构成了一个极富阐释力和生发性的场所。可以说，“地铁”与“李村”是李瑾诗歌中两个重要的“端点”和关键词，一个关乎城市一个关乎乡村,一个是现实居所一个是精神家园，两者之间既有差异又有共通的部分,它们构成了当今时代占据相当比例的中国人的现实。未来应该会有改变，但就现实性而言，我们的社会、文化的发展无论如何都需要正视并对之作出新的想象、发现与改变。李瑾横跨“世界都会”与“乡土中国”，古今中西风云际会，诗与思均由之氤氲、濡染开来。

“大雅久不作”。当今的诗歌可谓繁荣，成就很高,但问题也很多,其中粗鄙有之，恶俗有之，自我隔绝有之，靡靡之音有之，而清明雅正的诗歌实在稀少。而李瑾的诗称得上是一股“清流”,它植根于语言与生活的深处，呈现出一种饱满、绚丽、生机勃勃的状况,它接续着古老的文脉，探测着时代生活的内在真相，而又开启着充满想象力的未来。

(作者:王士强，系天津社科院文学所研究员、中国现代文学馆客座研究员)