一段时间以来，有人对“三应诗”多有微词，认为其意义不大，是虚与委蛇之作，甚至提出应少写、不写或废除“三应诗”。笔者以为：作品之优秀与否、意义有无，与“三应诗”自身本无关系。最主要的，在于作者对题材的如何剪裁和对于体裁的如何驾驭，在于题材或体裁是否被赋予了新的内涵或新的灵魂。

     让我们以毛泽东主席的唱和作品为例，来说明这个基本的道理。

      笔者是一个文艺出版工作者，也是一个中华诗词爱好者，更是一个毛泽东诗词的爱好者。毛泽东诗词在我国现当代诗歌发展史上的艺术成就，早已具有毫无争议的崇高地位。但关于毛泽东诗词的唱和情况，不少读者未必有所了解。

       2003年初春时节，笔者通过时任中央文献研究室主任的李捷先生完成了一个久萦于胸的心愿：策划出版由臧克家先生主编的《毛泽东诗词鉴赏·增订二版》。据李捷先生说，我这个心愿的完成，同时也完成了臧克家先生有生之年出版《增订二版》的一个夙愿。在十年之后的2013年春夏之交，笔者又策划了一个《毛泽东诗词唱和》的选题，并通过时任中国毛泽东诗词研究会常务副会长何火任先生，邀请到季世昌、徐四海两位先生共同担任主编。

     通过对两本有关毛泽东诗词图书前后十年有余的策划与编辑，尤其是对《毛泽东诗词唱和》一书长达一年多时间的反复学习，笔者深感书中有关毛泽东诗词唱和文献的丰富与珍贵，同时也深切地感受到：“三应诗”在新时代的文化事业中具有一种特殊的建设意义。

    “三应诗”者，“应时、应酬、应制”之类诗歌作品也。

     所谓“应时”，本义指照应时令节候之作，比如孟浩然的《春晓》、王驾的《社日》、杜牧的《清明》、杜甫的《春夜喜雨》等歌咏二十四节气、描写春夏秋冬等作品。其他如李商隐的《夜雨寄北》、李益的《夜上受降城闻笛》、文天祥的《过零丁洋》等，也属于特殊的“应时”之作。

     所谓“应酬”，主要指贺喜祝寿、拜谒送别、问候悼念等社会交际性文字酬应，如王维的《送元二使安西》、朱庆馀的《近试上张籍水部》、李白的《金陵酒肆留别》、杜甫的《春日忆李白》、苏轼的《江城子·十年生死两茫茫》等作品的创作，皆为古往今来诗人词家所难免之举。

     所谓“应制”，旧时特指因皇帝旨意而制文、赋诗的程式性活动，如贾至的《早朝大明宫》、张说的《奉和圣制喜雪应制》、张籍的《朝日敕赐百官樱桃》，又如历代科举士子的应试作品等。

     在我国悠久的诗歌发展史上，“三应诗”是一个普遍而长期的艺术存在，本质上却都属于唱和范畴。其各自不同的主题及特点，可以细分如下：“应时”，乃作者与自然节候之唱和、于即时应景之感怀；“应制”，乃作者对皇权威严之赞颂、发社会人文之慨叹；“应酬”，乃作者因人际交往之必须、抒喜怒哀乐之情怀。而所有这些唱和，既是文人之间的一种高雅交际活动，也是诗人词家的一种诗词创作方式。

     至于唱和所形成的严谨创作规则，与格律诗的定型有着重要关系。从本质上说，诗词唱和其实就是格律诗词的一种“限韵”创作，包含了韵部、韵字、韵位、韵序等要素的种种限制。尤其是“应酬”之类的诗词唱和活动，特指在两人或多人之间所进行的双人创作或集体创作行为及作品。其中某位诗人最先创作的作品为“首唱”，其他诗人据此创作的对应作品为“和唱”。无论“首唱”或“和唱”，都是针对特别事件、特定事物或特定人物的同题创作，抑或是朋友之间特殊情谊、特别关联的文学性艺术表达。

     为便于表述，我们把创作“首唱”作品的行为称为“自选动作”（以下简称“选动”），把创作“和唱”作品的行为称为“规定动作”（以下简称“规动”）。大部分“规动”作品，直接对应于“选动”作品的内容和形式。这些由“选动”而“首唱”、由“规动”而“和唱”的活动，对于特殊群体之间相互的思想交流、感情增强、技艺切磋及诗词活动的活跃与发展，长期产生着十分积极的促进作用。

     首先是“次韵”（又称“步韵”）。习惯而言，“次韵”这种“规动”创作，要求使用与“原唱”完全相同的韵字及顺序。之所以称为“次韵”或“步韵”，就是因为“和唱”行为必须按照“原唱”作品韵字的次第顺序而亦步亦趋地进行。作品标题常常使用“次（步）某某诗人元韵（原唱、元玉）”等标识性文字。

      其次是“用韵”（又称“原韵”）。这种“规动”创作，要求使用与“原唱”相同韵部的相同韵字，但并不要求韵字在韵序、韵位上完全一致。作品标题常常使用“用某某人诗韵”等标识性文字。

     再次是“依韵”（又称“同韵”）。这种“规动”创作，只要求使用与“原唱”在同一韵部的韵字。而对韵字的选用，可以部分相同也可以完全不同。作品标题常常使用“依某某人诗韵”或“同韵和某某人诗”等标识性文字。

     其四是“叠韵”。这种“规动”创作，多是同一位作者两首以上作品的“次韵”创作，其作品具有的连续性创作特点，实际上也是“选动”作者的自唱自和行为。其一般创作，有“叠韵”“再叠”“三叠”等多首作品。

     其五是“分韵”（也称“拈韵”“赋韵”）。这种“规动”创作，需要提前约定若干韵字，由参加者各人依次分韵作诗或联句。作品标题常常使用“分韵某某诗”“分韵得某字”等标识性文字。

     其六是“和诗”。这种“规动”创作，只在形式上对“原唱”进行酬和而并不使用“原唱”原韵。如“原唱”所用是“上平一东”韵，而“和诗”则可以是“上平三江”韵或“下平七阳”韵或其他韵字。还有一种“和诗”，既不针对“原唱”体裁也不正面针对“原唱”内容，只是“和唱”与“原唱”有一定的基本关联。标题常常使用“和某某人诗”“答某某人诗”等标识性文字。

      诗词唱和活动的特点，主要是在诗人或友人之间通过你唱我和、我赠你答的方式进行诗词创作。在创作形式上，既可以是诗也可以是词或其他体裁。

      以上六种唱和形式及规则，并非某人一时兴起所杜撰出来的，而是在长期的唱和实践中由无数人逐渐探索而形成并完善的。其形成与完善的过程，就已说明其存在的必要性。至于所产生的作品是否优秀，与这一唱和形式本身并无直接关系，正如与题材或体裁本身无关一样。从题材来说，历代诗人对春天的描写可谓枚不胜数、车载斗量，但依然有不少后来作者能够写出颇具新意的优秀作品。从体裁而言，只能说某位作者善于五言或七言、绝句或律诗，岂能说词曲形式好、律绝形式不好？同样道理：不同作者、不同时期、不同境况、不同对象的“三应”作品，也肯定有着境界不同的艺术效果。我们不能因为有些“三应诗”的并不成功而否定其整个的唱和形式及活动。

（未完待续）