一、诗联对仗中词的变性

       无论是律诗的诗联还是对联，词性对品是对仗的一大要素。现代汉语把词分为实词和虚词两大类，其中实词有名词、动词、形容词、数词、量词、代词、拟声词7小类，虚词有副词、介词、连词、助词、语气词、叹词6小类。

      王力先生认为古人在诗词创作中一般把词分为名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词和代词9类。其中，方位词属名词，颜色词属形容词，副词属虚词，单独剔出来，说明这这几类词在对仗中的特殊地位。 

“词性对品”是现代语法的概念，一般要求上下联的相应部位的文字，词性必须相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，等等。

古代无现代语法上“词”的概念，更无“词性”之说，只有“字品”。古人把汉字字性分为虚字、实字、助字三大类，实字又分半实字，虚字又分出活字与死字，还有半虚字。实字即现代汉语中的有实际形体的名词和代词等，半实字即无实际形体的名词等，活虚字即动词，死虚字即形容词，半虚字即方位词，助字相当于现代汉语中的连词和助词等。现代语法的副词，古代把其归入虚字、半虚字都有的；介词古代归虚字的多。

古代诗联对仗理论上要求虚字对虚字，实字对实字，活虚字对活虚字，死虚字对死虚字，半虚字对半虚字，半实字对半实字。但实际古人在诗联写作中，活虚字和死虚字，包括助字、介词、副词之间的范畴很模糊，经常互相对仗，但有一条“死则”，那就是在一般情况下（特殊对法除外），实字不可以对虚字。

现代的对联作法，毕竟是从古代延续发展而来，当然要对古代的“字”的对法予以了解和重视，并尽可能和现代语法融洽接轨起来。但当今大多数对联爱好者和作者，并不习惯古代的“字对”，但理解现代语法的“词对”。因此，现在写联评联，用现代语法的词性和结构来分析较合适、接地气。其实这两者之间，是有共同点的，许多规范的古联，用现代语法来解释，也是合理合规。如郑板桥的“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”，无论是用古代的字对还是用现代的词性和语法结构来分析，都是融洽相通的。

在近体诗的对仗中，有大量的词的变性，这不仅使诗联的用词生动活泼，舒展丰富的想象，而且可以省去而不至于影响语意的字，使联句更加简洁。

王力先生在《近体诗格律学》一书中，介绍了名词作形容词用、名词作副词用、专名作形容词用、形容词作动词用、形容词作副词用、颜色字作名词用、动词作名词用、动词作形容词用、动词作副词用、动词作介词用等许多词的变性用法。窃以为，研究词的变性主要是研究名词的变性，因为这种变性，貌似犯了“实不可对虚”的忌，但实际上是一种特殊变通的技法，即“貌‘实’而质‘虚’”或“貌‘虚’而质‘实’”。下面通过一些联例作点粗浅的分析。

一是名词作动词用。如杜甫《自瀼西荆扉且移居东屯茅屋》:

子能渠细石，吾亦沼清泉。

其中“渠”是名词，指人工开凿的水道，联中活用为动词，“渠细石”是说在细石上开渠；“沼”指水池或积水的洼地，这里也是名词作动词用，“沼清泉”是指将清泉汇聚为池沼。用一个字同时表达动作的对象、结果、主观的感受，这种词性活用，不但使句子简洁，而且更为生动活泼。又如王维《愚公谷》“宁问春将夏，谁怜西复东”，“夏”和“东”均为名词活用为动词，春已过，它便“夏”来了，西已走尽了，它又“东”去，词性活用尤显传神。

从上述联例可以看出，其一，名词带宾语，则这个名词一般可视为活用作动词，如“细石”和“清泉”分别是“渠”和“沼”的宾语。其二，在陈述句中，在副词后的名词一般可活用为动词。如上述王维诗中副词“将”后的“夏”和“复”后的“东”均活用为动词。

二是名词作形容词用。如杜甫《北邻》：

青钱买野竹，白帻岸江皋。

其中“青钱“和“白帻”是偏正名词，“买”和“岸”（头饰高戴,前额外露）动词，“野”是形容词，“江”是名词当形容词用，修饰“皋”字；“野竹”和“江皋”相对。还有王维《同崔员外》“九门寒漏彻，万户曙钟多”，“漏”是漏壶的简称，古代滴水计时的仪器。“曙”（天刚亮）是名词活用为形容词，“曙钟”与“寒漏”相对。还有杜甫《除架》“秋虫声不去，暮雀意何如”，名词“秋”活用为形容词与“暮”相对，等等。

上述近体诗的诗联中词性变化活用，在《联律通则》有关规定中也得到延续：“在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词”，可以“允许不同词性相对”。如“秋虫”和“暮雀”等对仗就是如此。

还有一种名词作形容词比较罕见，如李嘉祐《同皇甫冉登重玄阁》：“孤云独岛川光暮，万井千山海色秋”，名词“秋”作形容词与“暮”相对等，“秋”用作形容词，在古代散文和诗联中是罕见的。

三是名词作副词用。

名词用作副词，这种情况现代汉语里极少，文言里却比较常见。近体诗中也不乏有这样的联例。如杜甫《进艇》：“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”，主语应是作者自己了（缺），“昼”是名词作副词，“引”是动词作谓语，“老妻”是形名组成的偏正名词作宾语，“老妻”又是动词“乘“的主语，”“小艇”作宾语，成为连动结构的复杂句式。

名词处在状语位置，被认作是活用为副词的对仗。如杜甫《散愁》中“蜀星阴见少，江雨夜闻多”，“阴”是形容词，“夜”是名词，但它们处在动词的前面，被认作是活用为副词的对仗，词性并非失对。又如杜甫《吹笛》“风飘律吕相和切，月傍关山几处明”，“相和”是副词性动词，“几处”是表问话的名词，“几处”活用为副词和“相和”相对。

四是动词、形容词活用为名词。

当名词在一定的语言环境中临时具备了动词的语法特点,不再表示人或事物,而是表示与这个名词有关的动作、行为时,这个名词就活用为动词了。

动词出现在主语或宾语的位置上，表示与这个动作行为有关的人或事，这时它就活用作名词。如杜甫《暮秋将归》“途穷那免哭？身老不禁愁”，“哭”与“愁”均是宾语位置，故活用为名词。又如王昌龄《胡笳曲》：

听临关月苦，清入海风微。

这里的“听”是动词位于主语位置，活用为名词，意为听到的曲子，“临关月”为副词性的谓语部分；“清”是形容词位于主语位置，意为清凄的声音，“入海风”为副词性的谓语部分。意思是将士们听到这些曲子，会自然想到关山月下战斗的艰苦，阵阵凄清的叹息声，被海风吹去。短短的十个字，包涵了深邃的内容。

这种活用也被用在对联上，如清袁枚南京随园联：

门无凤字；

座有鸡谈。

动词“谈”在宾语位置上，活用为名词和上联名词“字”对仗。

本人曾试写过一副春联：

绿柳舞春春报到；

金猪拱福福临门。

其中动词“到”在宾语位置上，活用为名词，和下联名词“门“相对。当时只是想尝试一下词的变性的用法，并无把握，想不到在上海某区征联中还获得优秀奖。

五是动词和形容词互为活用。如王维《使至塞上》：

大漠孤烟直，长河落日圆。

这里的“孤”是形容词，“孤烟”是形名组成的偏正词；“落”是动词，活用为形容词，修饰“日”，“落日”意思是“落下的太阳”，与“孤烟”相对。还有“绿林行客少，赤壁住人稀”，“行”和“住”都是动词活用为形容词，分别修饰名词“客”和“人”。“降虏兼千帐，居人有万家”，“降”和“居”也是动词活用为形容词，分别修饰名词“虏”和“人”。类似这样的联例举不胜举。

这里特别要注意的是，“落日”“行客”“住人”“降虏”“居人”等，单独来看，似动宾式合成词，但实际在句子中，这几个动词充当的成分是作形容词修饰名词，两字之间可以加个“的”字，如“落（下）的日”“行（走）的客”等。从这些类型可以看出，不能简单地从两个语素的意义和相互关系推出整个词语的意义和用法。

不仅动词可以活用为形容词，形容词也可以活用为动词。最典型的例子是“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，由形容词活用为动词，满诗皆活。在对仗中，如储光羲《苑外至龙兴院作》：

疏钟清月殿，幽梵静花台。

其中“清”“静”均为形容词，均活用为动词，使目的语所指的事物（月殿和花台）灵动起来，意思可解释为“疏钟使月殿更清，幽梵使花台更静。”又如“涧花轻粉色，山月少灯光”，“轻”和“少”也是形容词活用为动词。形容词活用为动词，一般是处于谓语的位置上。

叶子彤先生曾举了清初王夫之题湘西草堂联“六经责我开生面；七尺从天乞活埋”这样词性活用的联例，很有代表性。在这副联中，有四个词的对仗，词性有变化：其一，“经”“尺”是主语，“经”是名词，而“尺”是量词，在此作为名词用；其二，“开”“乞”是谓语，“开”和“乞”都是动词；“面”“埋”是宾语，“面”是名词，而“埋”是动词，在此活用为名词。其三，“生”“活”以及“六”“七”是定语，分别修饰”面”“埋”和“经”“尺”，“生”“活”本身是形容词，而“六”“七”是数词，作形容词用；其四，“责我”“从天”是置于动词前的状语，它们都是介词结构，其中“从”本身就是介词，而“责”为动词，活用为介词。这个例子很能说明词的变性用法的奥秘。

 除此之外，还有动词和副词、介词、形容词等对仗，副词和形容词、介词、动词等对仗，连词和动词、副词、介词等对仗，助词与副词、介词、连词、动词等对仗等，这些在古诗中均是“虚对虚”，既然现代汉语的动、形、副、介等词在古代都属于虚字的范畴，那么它们相互之间的对仗就应该是顺理成章的。在《联律通则》中也有类似规定，故不多作介绍。

二、诗联对仗的句式变化

王力在《近体诗格律学》中说：“近体诗和骈体文的关系颇深，然而骈体文多用四字六字为句，和近体诗五字七字恰差一个字，所以意义上的节奏很难相同。”“在区区五字七字之中，要舒展相当丰富的想象，不能不力求简洁，凡可以省去而不至于影响语意的字，往往都从省略”；“因为有韵脚的拘束，有时候不能不把词的位置移动”“因为有对仗的关系，词性互相衬托，极便于运用变性的词，所以有些诗人就借这种关系来制造‘警句’。”正是由于这些原因，使诗联的句式复杂多变，也为对联提供了丰富的借鉴。

（一）诗联某些成分的省略使对仗更显简洁和方便

一是省略主语。如杜甫《社日》：

今日江南老，他时渭北童。

这句话的意思是，（我）当时是渭北之童，今日是江南之老。为了押韵，当然也为了黏对，两句的先后顺序变了。这句话不仅省略了主语“我”，而且省略了“是”字。还有唐代韩翃的《酬程延秋夜即事见赠》：

节候看应晚，心期卧亦赊。

这句诗省去了主语“我”，意思是：（我）看季节飞快地推移，转眼已秋冬，（我）闲居使未曾了却的心意而变得更为遥远。

二是省略谓语。如白居易 的《渡淮》：

春浪棹声急，夕阳帆影残。

春浪和棹声急、夕阳和帆影残有什么关联呢？应当是缺了句子某个成分。如果是在散文里出现，感到意思没有表达完整，但它们在诗句里被容许的，甚至显得是诗的特殊格调。春浪、夕阳主语后缺了谓语，正确的理解是，春浪方生，棹声遂急；夕阳渐下，帆影渐残。还有一种副词之后无谓语，如杜甫《滕王亭子》：“古墙犹竹色，虚阁自钟声”；或前二字为主语，后三字为同位语，无谓语，如王维《送孙二》“书生邹鲁客，才子洛阳人”等。类似这样的句式，王力称之为不完全句式，他认为，不完全句式是近体诗所特有的句法，用在对仗中有其特殊之效。

三是省略动词。如杜甫《出郭》：

故国犹兵马，他乡亦鼓鼙。

副词后省略了动词，正确理解是“故国犹遭兵马，他乡亦闻鼓鼙”。在散文里，只有判断句的副词可以直接和判断语相联结（如“皆兄弟也”），叙述句的副词，一般不能和目的语联结而略去动词，否则很费解。但在诗联的对仗中，却是被允许的。

四是省略“于”“则”“而”“是”“有”等介词、连词等虚词。如王维的《山居秋暝》“明月松间照，清泉石上流”（明月照于松间，清泉流于石上）；杜甫《陪郑广文游何将军山林》“脆添生菜美，阴益食簟凉”（其脆则添生菜之美，其阴则益食簟之凉）；储光羲《秦中送人觐省》“南山晴有雪，东陌霁无尘”（南山晴而有雪，东陌霁而无尘）; 杜甫《九日登梓州城》“伊昔黄花酒，而今白发翁”（伊昔饮黄花之酒，而今是白发之翁）; 白居易《故衫》“袖中吴郡新诗本，襟上杭州旧酒痕”（袖中有吴郡新诗本，襟上有杭州旧酒痕）等。诗联删去这些虚词（字），是为了简洁而更有格调，而且介词等虚词夹在奇数结构的诗联中显得不大吻合。

（二）诗联的倒装增添了对仗的韵味    

近体诗中为了对仗的需要，或照顾平仄，或照顾韵脚，用了大量的倒装句。也有些倒装是刻意为之，这样可以突显诗联的风格，而且句式显得灵动和新颖，不落俗套。

一是主语倒置。如王维的《山居秋暝》“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，诗意是竹林中少女喧笑洗衣归来，莲叶轻摇是上游荡下轻舟。但诗中主语“浣女”和“渔舟”都倒置在后，不倒置的词序应是“莲动渔舟下，竹喧浣女归”。

二是宾语倒置。如王维《春日上方即事》“柳色春山映，梨花夕鸟藏”，不倒置的词序应是“春山映柳色，夕鸟藏梨花”，其中“柳色”和“梨花”为宾语，诗中倒置于首，却别有风味。

还有主语和宾语都倒置，如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红），主语“风折之笋”和“雨肥之梅”和宾语“绿”“红”都倒置，妙手而得警句。

三是介词性的动词倒置。如杜甫的《江汉》“片云天共远,永夜月同孤”， 不倒置的词序应是“片云共天远，永夜同月孤”，但如果这样安排，则犯了“失替”或“失对”的毛病，故将动词“共”和“同”倒置。

四是形容词倒置。依汉语的习惯，形容词一般放在它所修饰的名词之前，但在诗联的对仗中，为了迁就平仄或韵脚，有时放在名词之后。如白居易《寄献北都留守裴令公》“欲献文狂简，徒烦思郁陶”，其中“狂简”和“郁陶”都是形容词，原意应是“欲献狂简之文，徒烦郁陶之思”，但为了平仄和韵脚而倒置。

不仅有词的倒置，格律诗里还有字的倒置。如白居易《自河南经乱》“时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东”，将习惯上称“兄弟”和“东西”倒置。类似这样的倒字在近体诗里比比皆是。如“往还”倒为“还往”（他乡唯表弟，还往莫辞遥）、“遨游”倒为“游遨”（清宵陪燕话，美景从游遨）、“斗牛”倒为“牛斗”（ 徒劳望牛斗，无计劚龙泉）等。当然，这种倒字读起来应合情合理，不应引起岐义。

（三）多变的句式安排使对仗丰富多彩

和对联不同，诗联的字数只限于五言和七言两种，王力将格律诗句式分为简单句和复杂句。虽然仅短短五、七言，但各种词的搭配异彩纷呈，美不胜收。拿五言来说，简单句共有29个大类，60小类，108大目，135个细目；复杂句有49个大类，89个小类，123个大目，150个小目。

拿五言联简单句（简单句的基本形式是由一个主语加一个谓语构成）来说，比较典型的有：1、前四字为名词词组，末字为形容词或不及物动词，如“旧国云山在，新年风景余”（第三四字为联合词）；“野寺残僧少，山国细路高”（第三、四字为偏正词）；2、前三字为名词语，其中第二字为方位词，如“床上书连屋，阶前树拂云”；3、前三字为名词语，其中第一字为数目词，如“一匮功盈尺，三峰意出群”；4、前一名词系用连绵字或双音专名，如“苜蓿窥浅井，葡萄逐汉臣”；5、前二字为名词语，后三字为双副词及动词，如“茅屋还堪赋，桃源自可寻”；6、中一字为主语 ，末二字为叠字者，如“青溪花淡淡，春郭水泠泠”；7、前二字为叠语或连绵词，主语在叠字后面，如“淅淅风生彻，团团日隐墙”等等。

复杂句一般指具有两个以上谓语的一种句子，其中一个句子形式是完整的，再加上或包孕着另一句子形式或谓语形式，也就是诗联中常说的连动结构。比较典型的有：1、前四字为句子形式，末字为谓语，如”鹤巢松树遍，人访荜门稀”；2、前四字为谓语形式，末字为谓语，如“塞上传光小，云边落点残”；3、前二字后三字各为句子形式，后三字为偏正名词带谓语，如“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”；4、前二字为句子形式，后三字为谓语形式，如“老至居人下，春归在客先”；5、动词用后面的谓语形式为宾语，如“乞为寒水玉，愿作冷秋菰”；6、前二字为名词语，后三字为双谓语，如“羌妇语还哭，胡儿行且歌”；7、句子形式包孕着三字的副词性谓语形式，如“樯带城鸟去，江连暮雨愁”(“带城鸟”“连暮雨”为副词性谓语形式)”等等。诸多句式，异彩纷呈，使联语不枯燥、不重复、不单调、不雷同，给读者以美的享受。

三、近体诗格律对联律的启示

近体诗和对联有密不可分的关系，近体诗关于对仗的格律和对联的联律一脉相承，凡是近体诗对仗的格律，应当大部分可适用于对联，句式也可供对联借鉴。从对近体诗格律的分析和研究中，给我们对联创作和评判有什么启示呢？

其一，认真研究分析“字对”和“词对”的异同点，放宽词性对品的要求。在诗联对仗中，古人讲字对，现代讲词对，其中有许多是融洽接轨的，也存在一些差异。词（字）的变性就是古代汉语中包括近体诗一个比较重要的特点。

叶子彤先生曾说：“从楹联赏析、创作、评审的角度，应该予以说明和关注的是，当今的汉语语法有两种，一是古代汉语语法，二是现代汉语语法。两者的语法结构，大部分是一致的，但也存有差异……在不同的语言环境中，在句子结构中的词，其词性还取决于它在句子中所充当的成分、所处的语法地位。这是词的语法属性，即语境属性。例如，原来词性是动词的词，如在句子中充当主语，它就成了名词；原来词性是名词或形容词的词，如在句子中充当谓语，它们就成了动词。”
    

从本文所举的诗联联例可以看出，古人对词的变性运用较广，手法稔熟。因此，对古人撰联的规律、规范，及其不同词性间相互以对的联作，必须坚持历史唯物论的观点，以及严谨、公正、实事求是的科学态度，予以审视、总结和借鉴。一些专家呼吁，鉴于古代汉语语法与现代汉语语法之间的差异，词性对品这一要求，理应适当予以放宽。否则，我们就无法理直气壮地继承楹联这个优秀文化遗产，甚至把一大批优秀古联打入不符当代“联律“的尴尬境地。

第二、认真借鉴近体诗对仗的句式，丰富现代对联的句式。王力先生总结归纳格律诗的句式有数百个之多，内容丰富，形式多样，特别是诸如省略、倒置、譬喻等修辞组句方法以及复杂句式的运用，为对联创作提供了有益的借鉴。而当今我们的一些对联，受现代语法的影响太深，不仅在词性上不敢越雷池一步，在结构上更是循规蹈矩，四平八稳，不弄个“词性完全相同”“结构完全一致”就不放心，这样的对联，貌似语法上完美无缺，但毫无生气和意境，千篇一律，嚼而无味，缺乏灵动的意境和深邃的内涵。

第三，在评比和选优中要敢于突破。实事求是地说，当今写对联没有古人那样放开和潇洒，一个重要原因，是因为古代不搞大范围的有奖征联，而现在评判成千上万征联的首要淘汰标准是所谓有没有严格遵守“联律”。至于创意好不好，奇句有没有，意境如何，这些都是软标准，而词性对品是否合规、平仄对立是否严格等才是硬标准。这就使得许多联作者不得不用“严格符合联律”的平庸作品来参与竞争，而不敢出猎奇、创新之作。这也是当代许多对联不如古联有味、评出的一些等级奖不如优秀奖甚至遗珠联的原因所在。

对这种情况，有真知灼见的楹联家刘太品先生在《对联理论与创作中的若干“误区”》中早已指出，处处用现代语法来较真对联是个误区，但似乎并未引起重视。诸如上述近体诗中词的变性的诗联联例，类似清初王夫之题湘西草堂联这样词性活用的联，如拿到现在来看，肯定会被某些评委以词性不对仗为由而打入“另册”予以淘汰。

大量的有奖征联，对推广和宣传楹联文化，起到了很好的激励作用，其影响和作用应当肯定。但也应当看到，为了获奖选优，不少人反复琢磨获奖联的句式和用词，雷同化、格式化也越来越严重，而标新立异、有创意的好作品如凤毛麟角。如果今后在评比和选优中敢于在词性对品和句式上有所突破，无疑会起到一个很好的示范作用。认真借鉴近体诗的联例，也许能给我们有益的启示。

观点来自网络，作者不详，如有版权争议，提供证据，直接删除，并未用于商业目的。谢谢理解！