【编者按】2021年六月份是洛南文化值得纪念的一个月份，这一月，伶伦文化研究院在洛南音乐小镇南山之巅竣工，接着举办了首届中国洛南音乐小镇伶伦文化艺术节暨首届伶伦文化研讨会。郑金民老师在继包括仓颉文化在内的洛河文化之后，又潜心研究了伶伦文化，并取得一定成果。在“伶伦文化月”周年到来之际，为了传承传统文化，发展伶伦文化，建设洛河文化，现分期推出郑金民老师伶伦系列文章，为建设洛河文化添砖加瓦，种植一草一木，希望朋友们有所收获。今天推出第6篇《伶伦造乐之道》。

伶伦造乐之道

文/兔卧荒山

伶伦，又称谓泠伦、冷纶。《吕氏春秋·古乐》中说：“昔黄帝令伶伦作为律。”《世本·作篇》中说：“伶伦造律吕。”以及其它史料记载，等等。这些史献告知我们，伶伦是古代汉族民间传说中的人物，是黄帝时代的乐官，是中华民族发明律吕、据以制乐的始祖。当然还有一种说法，说伶伦相传是远古时期为轩辕黄帝管理家庙、主持祭祀的乐官。

无论哪种说法，伶伦造乐已成为事实。

老子（约公元前571年诞生）认为，天下自然万物的生长和发展有一个总的根源，人应该从万物中去追索这个总根源，把握原则。人们认识天下万物皆不能离开总根源。在认识活动中，要除去妄见的蔽障，以真正把握事物的本质及规律。这个事物本质和规律便是事物之道。

那么，伶伦造乐是一种偶然还是必然？是主观臆造还是有一定客观遵循？它的根源和本质及规律是什么？也就是说，他的造乐之道是什么？这便是我们认识伶伦造乐、评价伶伦造乐的历史根本和现实意义所在。

一、自然之物

（一）自然之管。《伶伦小传》中说：“它是用不同长度的一组竹管来定音，竹管越长，音就越低；竹管越短，音就越高。然后调整竹管的长度，慢慢来寻找合适的音。……做好了这些技术上的准备后，伶伦向西而行。有一天，他来到一个叫阮隃(昆仑，现实即是秦岭)山的地方，在山北边的嶰溪之谷找到一种特殊的竹子，这些竹子厚薄均匀，他就去砍了这些竹子作为制作律管的材料。”

《中国音乐始祖伶伦创造音乐的故事》中说：“伶伦就让大家按自己的愿望和想象，选取各自喜欢的材料。有的人砍来植物的枝干，有的人摘来植物的叶片，有的人猎取动物的盘骨，有的人雕琢石头；大家各显其能，制造了一堆千奇百怪、音调各异的乐器。……伶伦一一比较鉴别后，认为竹管做的乐器声音千变万化，清脆悦耳。于是，大家从山溪边砍回大量的竹子，选择腔壁薄厚均匀的部分，截成长为三寸九分的竹管，制成了一大批竹管乐器，并把这种竹管乐器吹奏的音乐取名为‘舍少’。……伶伦经过反复琢磨发现，同样粗细的竹管乐器，由于长短不同，发出的声音高低迥异。他想，要是制作一系列长短不一的竹管乐器，演奏时互相配合，声音不就变得丰富多彩了吗？经过反复试验，伶伦终于制造了一套由十二根竹管组成的乐器。”

《说文》中说：“古代管乐器像编管之形,似为排箫之前身。龠,乐之竹管, 三孔,以和众声也。”

《尔雅·释乐》中说：“龠，乐之竹管三孔，以和众声也。”

《风俗通》中说：“龠，乐之器，竹管三孔。”

《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》记载：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚均者，断两节间，其长三寸九分，而吹之，以为黄钟之宫，吹曰含少。”

《汉书·律历志》记载：“黄帝命伶伦作律，伶伦截竹首制为‘黄钟之宫’，也称‘黄钟之龠’”

宋代，龠传入当时的高丽，今日之韩国仍保存三孔龠。在1978年10月第三届三洲艺术节期间， 香港大会堂举办的“韩国乐器展览”会上，展出了古老的三孔龠，其说明写道：“龠是一种竹制的竖笛，有一V形 凹槽及三个指孔。它被用于孔子祭典音乐中。”

由此可见，龠形制如笛，竹制，竖吹，有三孔，六孔，七孔，其中以三孔年代最为久远。

关于龠的应用，古籍亦有记载：辽代雅乐八音“竹”乐器中有龠；金代雅乐之舞，“竹”乐器中有龠。

事实上，古龠乐器虽于宫廷雅乐中“名存实亡”，但对于民族民间音乐来说是“名亡实存”。就像至今依然流行于新疆地区塔吉克族的“奈依”，柯尔克孜族的“却奥尔”，哈萨克族的“斯布斯额”，蒙古族的“潮儿”和 中原地区的道教“竹篍”等乐器，其实都是“古龠”在今天民间的孑遗。这些乐管名虽各异，却都具备一个共同的结构特征，即：无吹孔，演奏特征皆为“斜吹”。这里的“无吹孔”的“竹荻”便是自然之管的一种。

龠不仅有竹制的，也有苇制的。

《礼记》记载：在黄帝时期“又出现了以天然植物制作的‘苇籥’”。《乐书》记载：“古之人始作乐器，而苇龠居其先焉。震为六子之首，龠为众乐之先。”

《礼记.明堂位》记载：“土鼓、蒉桴、苇龠，伊耆氏之乐也。”

随着石器向骨器的发展，以及管乐器（龠）自身的发展，取材由植物转向动物、野兽的骨骼，即“骨龠”。龠的材质、档次和精致标准都进一步提高。

“骨龠”即有人称的“骨笛”（“骨笛”本是一种“骨龠”，由于它是在“骨管”基础上钻上多少不等的音孔制作而成，后人一段时间误称之为“骨笛”）。“骨龠”是中国民族管乐器的一种古老的乐器。藏族、塔吉克族、柯尔克孜族边棱气鸣乐器，藏语称当惹。用鹫鹰翅骨管（类似于“吹火管”）而制成，流行于西藏、青海、云南、四川、甘肃省等的藏族牧区。

《贾湖骨笛是中国出土的年代最早的吹奏乐器》（历史上曾一度误称为“骨笛”）一文中称：“该骨笛是用鹤类长肢骨管制成。磨制精细，7孔。在第六孔与第七孔之间有一小孔，经测音可以发两变音，应为调整第七孔发音而钻的调音孔。”

另外，浙江余姚河姆渡出土的新石器时期的骨哨有一百六十件，皆是以大型禽鸟的肢骨，两头截割整齐，骨管上钻磨有一、二个或者两、三个吹孔。

这些乐管名虽各异，却都具备一个共同的结构特征，即：无吹孔，演奏特征皆为“斜吹”。在中国吹管乐器家族中，这是一个明显区别于笛，箫类的乐管群体，属于一种截然独立的吹奏体系，其器名于字源或语源上考之，也大都与“龠”相涉，正可统而概之为“龠类”。

古代管乐器像编管之形,似为排箫之前身。龠,乐之竹管, 三孔,以和众声也。经传皆以籥为之。龠是古老的吹奏乐器，形制如笛，竖吹。龠在历代宫廷雅乐中应用颇广。

所以，伶伦创造“黄钟之宫”或者“黄钟之龠”之“吹火管”，虽然有明确的人为之“加工、制作”，但根本的、基本的却是起始于、来源于自然。来源于自然植物（竹、苇，等）之管，动物（野兽）之管；遵循“中空”之原理。“中空”之自然并不是由人工首先制作而来，以后人工之“中空”皆是学习自然之结果。

（二）自然之火

2017年5月14日，天津市少年儿童活动中心举办了一场《神奇的“吹火管”—带你走进民族吹管乐器》专题公开课活动，介绍了笛、箫、葫芦丝等民族吹管乐器文化源头及历史发展。然而，“吹火管”的诞生，必须从“火”说起。

火因自然而生。火山爆发、雷电轰击、陨石落地、动物尸体中磷的燃烧、裸露的煤炭因地表压力引起的自燃、森林在极端干燥下因吸收太阳热量而引起的的林火等天然火。

火因人类而用。在自然界多次反复出现，在多物种的大生态部落里，人们看到了火的威力和作用，逐步学会了用火，把火引入人们居住的洞穴中，放入木柴，形成不易熄灭的“火堆”。这样首先预防猛兽，确保安全，提高了安全阶段的人类安全生产力，其次才是烤食、取暖和照明。

人类对火的认识和使用大约经历了这样几个阶段：天然火——钻木取火——点石击火（火石摩擦）——用火石、火镰及火绒取火——火塘——灶坑法——火炉法等。

钻木取火。在先秦时代人们用一个木棒快速研钻另一木块生热，最终摩擦生火，再引燃易燃物取得火种的行为。

用火石、火镰和火绒取火。传说原始人，打猎时用石块投掷猎物，因石块相碰撞冒出火星，从而学会了“火石”取火。后来经多方改良，形成了火石、火镰、火绒的系列取火工具。

火塘取火。“在甘肃大地湾遗址和陕西半坡遗址里，每个半地穴式原始住房都有一个火塘，而且必然设在进门处，这一位置设置透露出一个非常重要的信息。如果单为照明和取暖，火塘的位置应该设在房子的中间，效果才最好。设在进门处，说明火塘还有另一个重要作用，那就是防止野兽半夜偷袭。人类发明了住房之后，随之就发明了门，用封堵房子进口。其实门也是有一定复杂性的东西，门的发明很难说是一个圣人灵机一动就发明出来。中华先民发明了半地穴式住之初并没有门，而是用火来作门防止野兽进入房内的，火塘就是最早的门。所以，火塘的原始位置说明，那时候的中华先民已经认识到野兽有怕火的天性，可以用火来驱逐野兽。先民们就利用这一原理，或用火驱赶围捕野兽，或者用火保卫自己，从而大大提高了生存能力。由此还说明，成熟的用火技术是人们在地面建房屋定居的技术保障，人类的生存空间因此大为拓展。”（百度：《燧人氏》）这一情况再次说明人类安全阶段安全生产力的本质存在。

灶坑法。此方法是将灶坑内的余火转移到洞内或罐中，加覆薪柴并适度密封，使余火在低氧状态下缓慢燃烧；次日扒开火坑并借助吹火管（亦称吹火筒）之类的火具吹火，灶坑中的薪柴便继续燃烧。这种取火方法不仅无法转移火种，而且容易引发火灾。

火炉法。此方法是把燃烧的火炭投置于罐内，再于其上覆盖黑炭，适度封闭器口，将其置于空气流通处；器腹部的孔可以保证少许空气进入罐内，罐内的木炭便能缓慢而持续地燃烧；采火时打开罐口，借助吹火管（吹火筒）吹燃火种；晃动火种罐，器具底部的孔便可以排去炭灰；再续上黑炭，火种器便如同一个小型火炉一样长久贮存火种。这种取火方法不仅方便火种的转移，而且安全系数大。从“灶坑法”到“火炉法”是人类用火史上的一次革命。这次革命发生的年代是仰韶文化的中期，距今约6000年前。

可见，火首先是一种自然存在，其次是人类生存发展过程中一种自然发现和自然学习和使用，是火逐渐有脱离“自然”走向“人工”的趋势。

火文化在某种意义上是人类的根源性文化。据有关史献和考古表明，在距今约300～180万年前的旧石器时代，猿人已经开始用火御寒、取暖和烤食了。在人类安全阶段，在原始大部落中，我们的祖先与其它多物种，特别凶禽猛兽你死我活的抗争中发明了火，形成一种独特的文化。燧人氏是中国文献记载的一位人文先祖，是三皇中的第一皇。燧人氏发明的人工取火，开启了人类文明的新纪元。

人类对于火的认识，经历了漫长的历史，由神话到传说，发展至燃素说到后来的燃烧理论。

从原始到现代，火是人类文明的开始，认识和掌握自然之火是人类智慧启迪的重要里程碑，人类从此揭开了认识自然，改变自然的新篇章。

在火文化发展过程中，从自然之管（植物、兽骨等）到自然之火，从自然之火到人类自然之钻木取火，直至人类“灶坑法”取火，再到人类“火炉法”取火的历史阶段，一个人类自然之新的助燃器具—吹火管（亦称吹火筒）诞生了，因而火文化对音乐文化、音乐艺术的诞生客观上发挥了巨大的作用。

火文化是“龠”文化的孕床和母亲。火是自然之火，“龠”必然是自然之龠。

（三）自然之吹火管

 吹火管是自然之管、自然之火和人类自然之用火的条件下，自然而诞生人类用火之助燃器，同时，客观上亦是黄钟之龠之器。

在说“吹火管”之前还需先说“吹火筒”。

“吹火筒”实指两个对象：一个是植物的名称，即蔷薇科植物狭叶绣线菊整部株体（株干），它在安徽、浙江、江西、湖南、湖北、四川、云南、贵州、广西、河南、陕西、甘肃等地皆有分布；另一个则是人类取火用火的一种助燃器具，即中国农村以前烧柴做饭，用来助燃旺火的一种简单工具，一般是由一段竹子打通竹节制作而成。这里说的则是后一种情况。

“吹火筒”和“吹火管”本同一物，同一作用，不同称呼而已。但当它作为管乐器以后，人们则选择了“吹火管”这一称呼。因为，在“火炉法”取火之前，在灶坑法、塘火、“地埋火”（原始人在居住的洞穴口挖坑保存火种）等取火时，“横吹”、“直吹”没有条件。“竖吹”则容易伤人，所以只能“斜吹”。“斜吹”在取得用火的同时，不仅不伤人，而且还产生一种美妙的声音（乐）。当人们在不自觉的发现这种情况之后，则有意识的把它和取火进行了分离，发展成一种乐器。这是便后来的无音孔、无吹孔，把“管”的一端作为吹孔的吹管乐器，即后来的“龠”。

“龠”在“斜吹”的基础上，和“横吹”、“竖吹”、“直吹”构成管乐器的四个类别。

自伶伦截竹首制黄钟之龠后，在黄帝时期，还有“苇龠”（据《礼记》）。大禹时期的陶作“夏龠九成”，龠被首倡为宗考乐舞的标志性乐器，是边吹边舞的（据《吕氏春秋》）。殷商时期，“龠”已为古代汉族管乐器，编管之形，形状像笛。

很明确，古龠发轫于“吹火管”，后来发展为一种完形的多音孔乐器。据史盛行于甲骨文，多用作祭名。至两周时期，古龠更被隶定为“文舞”的代表性乐器，是华夏礼乐文明的重要标识之一。国祭中，击鼓歌诗有“龠章”（《诗经》）；宫廷里，掌握国子舞羽吹龠有“龠师”（《周礼》）。足见，古龠文化在历史上，曾在先秦时期的灿烂与辉煌。

吹火管虽然已经华丽转身而成为管乐器之龠，但它取材于自然之本性没有改变，它遵循自然、模仿自然之根本没有改变，它的原理来自于自然之“中空”没有改变，只是人们顺势而为加以利用而已。

这个“顺势而为”的发现和寻找即为人类的发明创造。

吹火管作为助燃器具之功能和人工之“吹”相结合，是一种原本之自然存在，只是按照人类之人性类别层次发展的需要，在不同时代条件下，二者的用途和目的不一样而已。

可见，“吹火管”是一种自然之存在，管乐器之龠亦是一种自然之存在，它们皆利用和发挥了“中空”之自然本质。

（四）伶伦制龠

历史文献记载伶伦制作竹龠。

《太平广记》：“某，秦人也，生长秦城，家本伶。”

《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》记载：“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚均者，断两节间，其长三寸九分，而吹之，以为黄钟之宫，吹曰含少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤凰之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。黄钟之宫皆可生之。故曰：黄钟之宫，律吕之本。黄帝又令伶伦与荣将铸十二钟，以和五音。”

《伶伦小传》这样写到：“……伶伦遍访名士，探寻古人制作音律的方法，它是用不同长度的一组竹管来定音，竹管越长，音就越低；竹管越短，音就越高。然后调整竹管的长度，慢慢来寻找合适的音。”

《中国音乐始祖伶伦创造音律的传说》（故宫历史网  编辑：阿名 ）“传说，在黄帝主宰世界的时候，才开始有了音乐。但那时的音乐非常简单、粗糙，只是把一些木棒、竹棍、瓦罐、石器、皮鼓等互相撞击敲打而已，单调、嘈杂，很不和谐。即使是这样单调的音乐，在当时也发挥了重要作用。……

伶伦一一比较鉴别后，认为竹管做的乐器声音千变万化，清脆悦耳。于是，大家从山溪边砍回大量的竹子，选择腔壁薄厚均匀的部分，截成长为三寸九分的竹管，制成了一大批竹管乐器，并把这种竹管乐器吹奏的音乐取名为‘舍少’。……

伶伦经过反复琢磨发现，同样粗细的竹管乐器，由于长短不同，发出的声音高低迥异。他想，要是制作一系列长短不一的竹管乐器，演奏时互相配合，声音不就变得丰富多彩了吗？……

伶伦马上坐起来揉了揉眼睛，仰头一看，只见树上落着两只羽毛美丽、形态优美的鸟在鸣叫，声音婉转悠扬，十分动听。

……伶伦经过长时间观察发现，在鸣叫的凤凰中，凤的鸣叫声音激越昂扬，凰的鸣叫声音柔和悠长。每对凤凰栖落后，一次各鸣六声，然后，连声合叫一遍，就飞走了。

……那美妙的声音和所定的基本音调配合得非常和谐。伶伦根据凤凰鸣叫的两个六声，经过长时间的揣摩、推敲，终于创制出音乐上的十二个音律。在此之后，伶伦又对各种飞禽走兽的叫声都一一记录下来，不断丰富他所创制的音律。……”

这是伶伦制作“黄钟之龠”和“十二律吕”之过程。

可见，伶伦造乐之法实际是遵循自然之法，从自然中寻找灵感和创作源泉，一切原本归于自然，归于客观，而不是主观臆造，而不是主观发明。

（五）人类制作骨龠

《贾湖骨笛是中国出土的年代最早的吹奏乐器》（本是“骨龠”，历史上曾一度误称为“骨笛”）一文中称：“该骨笛是用鹤类长肢骨管制成。磨制精细，7孔。在第六孔与第七孔之间有一小孔，经测音可以发两变音，应为调整第七孔发音而钻的调音孔。”

“再有就是浙江余姚河姆渡出土的新石器时期的骨哨。这批骨哨有一百六十件……所谓骨哨，就是以大型禽鸟的肢骨，截去两头，在骨管上磨出一、二个或两、三个吹孔，就制成了。这种骨哨可以吹出几个简单的音。”

“骨哨……既用来诱捕猎物，也不妨在闲暇时吹来取乐，当然骨哨的作用还是应该以前者为主。考古发现的最早的乐器，还不是最早产生的乐器。”

在自然骨管的基础上，人们制作了“骨笛”。这个“骨笛”之器即是后来人们科学、正确的命名——骨龠。可见，无论骨龠、苇籥，还是竹龠，它们根本的自然之本性没有改变，它们毫无疑义的皆守护着“中空”之存在。

（六）乐器之自然发展

中国音乐发展战略上可划分为远古、中古、近代三个阶段，具体反映在五个历史时期（年代）。

首创时期（黄帝时期）。在黄帝时期（公元前约2717年—约2599年）伶伦首创“黄钟之龠”和“十二律吕”到“六代乐舞”的体裁时期（年代）。

“八音”时期（先秦时期）。先秦时期(公元前711年—公元前256年)中国乐器发展迎来了第一个高峰，确定了“八音”的乐器分类法。

鼎盛时期（秦汉隋唐时期）。秦汉隋唐时期(公元前221年—公元960年)，在以民族乐器为主心骨的前提下，引进外国乐器，弹奏类乐器得到空前的发展和繁荣。

高峰时期（唐代时期）。唐代（公元618年—907年）是中国乐器发展的最高峰，这个时期创作出的《幽兰》古琴谱是中国最早的琴谱。

“弓弦”时期（宋元明清时期）。宋元明清时期(960年—1840年)这个时期弓弦乐器得到很好发展，弓弦乐器的传入和普遍使用，促进了戏曲、说唱音乐的发展。

在经历了五个时期（年代）的5000年华夏音乐文化发展到现在，仅“吹管”乐器发展到了唢呐、管（管有大、中、小三种）、葫芦丝、箫、笙和笛子六类。

根据其起振方法不同又可分为三类。第一类，以气流吹入吹口激起管柱振动的有箫、笛(曲笛和梆笛)、口笛等。第二类，气流通过哨片吹入使管柱振动的有唢呐、海笛、管子、双管和喉管等。第三类，气流通过簧片引起管柱振动的有笙、抱笙、排笙、巴乌等。

中国乐器从“吹”到“吹、拉、弹、唱”四类乐器，按“八音”又可分成金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器。

由于发音原理不同，乐器的种类和音色极为丰富多彩，个性极强，其又可划分若干。

这个种类繁多浮于形式和表面的乐器，看似人类的发明和创造，其本质却不然。

因为，作为人类社会每一个时期（年代）皆有每一个时期（年代）自然而然的必然发展，作为乐器皆是遵循自然之“物”的特有“造型”而模仿或者仿制，以及对这种“造型”的特有功能和作用的发挥。所以，音乐（乐器）的发展皆是人类不断深刻认识自然，顺应自然，顺自然之势而为的一个发展，皆是客体的自然存在，皆是主体（人类）对客体自然存在发挥和运用的一个结果，一个“发明创造”。

二、自然之声

伶伦制乐之过程，伶伦不仅制作了乐器，而且从客体、自然中寻找到了和谐、美妙的乐声。

（一）自然之五声。《素问·阴阳应象大论》“肝，在声为呼；心，在声为笑；脾，在声为歌；肺，在声为哭；肾，在声为呻。”既确定了五声，又说明了五声与五脏有着密切而深刻的对应关系：

其一，肝声呼。肝藏血，主疏泄。肝血旺盛，呼唤有力，或偶然遇事愤怒，面色苍(青)，握拳击案，呼声凌厉，肝声正。若处逆境，不善排解，久郁气滞，化热伤阴，肝阳上亢，头晕耳鸣，暴躁易怒，“肝呼而急”，甚则狂呼，肝声失正，知病在肝。

其二，心声笑。心主血脉，主藏神，血脉充盈，神智清醒，精神充沛，面色红润，心情舒畅，言欢喜笑。或逢喜事，欢喜颜开，心声正。如志愿高大，所欲未遂，心情不畅，久郁痰生，甚则化火，痰火扰心，喜笑不休，“心笑而雄”，心声失正，知病在心。

其三，脾声歌。脾为声之本，脾胃健运，中气充足，唱歌吹笛，声音响亮，脾声正。久思伤脾，中气不足，无力歌唱。或久病脾虚，中气下陷，体倦神疲，面色萎黄，肌肉削瘦，气短无力，语声断续，散漫颤动，其象如歌，“脾歌以漫”，脾声失正，知病在脾。

其四，肺声哭。肺为声之门，司呼吸，主宣降。遭灾遇难，悲伤哭泣，人之常情。若过于哀痛，疾哭不休，“肺哭促声”，耗伤肺气，致使声音嘶哑。外邪犯肺，宣降失职，症见鼻塞、流涕、多泪、咳喘，声音重浊，其状似哭，肺声失正，知病在肺。

其五，肾声呻。肾为声之根，肾主骨，藏精生髓。例如突然跌扑损伤，或骨折脱臼，痛苦呻吟，声大有力，肾声正。若因久病，精气衰败，形体衰瘦，面色晦暗，行动困难，或痿症偏废，“肾呻低微”，肾声失正，知病在肾。

所以《医宗金鉴》进一步阐明：“声为音本，音以声生。五音之变，变则病生，肝呼而急，心笑而雄，脾歌以漫，肺哭促声，肾声低微”。

“自然”的概念有两个，一个广义的概念，即人类也是大自然的一部分，人类和动物、植物、有机物、无机物共同构成大自然；小概念即人类社会（主体）以外的客体。

从大爆炸以来，137亿年形成的宇宙生命金字塔告诉我们，人类是在其它四个级别生命体（第一级别无机物、第二级别有机物、第三级别植物和第四级别动物）上，宇宙生命发展的第五级别生命体，所以人类生命体并不是人类自己创造的，而是宇宙生命创造的，是大自然创造的；人类生命体的五脏亦是宇宙生命创造的，亦是大自然创造的。这样以来，五脏对应的“五声”即属于自然的产物，并不是人为意志所能改变的。

可见，人类以选“五声”为乐声，皆是遵循自然、顺应自然、利用自然之结果。

（二）自然之八音。

八音，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹所发之八音。

“八音”深藏自然的内涵。中国古代对乐器的统称，通常为八种不同质材所制。泛指音乐，晋葛洪《抱朴子·博喻》中说“故离朱剖秋毫於百步，而不能辩八音之雅俗。” 明宋应星《天工开物·冶铸》中说“虚其腹以振汤空灵，而八音起。”《吕氏春秋·孝行》中说“杂八音，养耳之道也。”高诱注解说“八音，八卦之音。”陈奇猷校释说“八音，八风之音……阴阳家以八风分属八卦，故高谓八卦之音。”

金类：主要是钟，钟盛行于青铜时代。钟在古代不仅是乐器，还是地位和权力象征的礼器。另外还有磬、錞于、勾鑃，基本上都是钟的变形。

石类：各种磬，质料主要是石灰石，其次是青石和玉石。均上作倨句形，下作微弧形。大小厚薄各异。　　

丝类：各种弦乐器，因为古时候的弦都是用丝作的。有琴、瑟、筑、琵琶、胡琴、箜篌等。

竹类：竹制吹奏乐器，笛、箫、箎、排箫、管子等。

匏类：匏时葫芦类的植物果实，用匏作的乐器主要是笙。

土类：就是陶制乐器，埙、陶笛、陶鼓等。

革类：主要是各种鼓，以悬鼓和建鼓为主。

木类：现在很少见了，有各种木鼓、敔、柷。

在周末至清初的三千多年中，中国一直沿用“八音”分类法。无疑“金、石、土、革、丝、木、匏、竹”是八种自然之物，其音自然是自然之音。

自然之十二律吕。

《国语周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤（rui）宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。

毫无疑义“十二律吕”是依据自然，顺应自然，遵循自然之声而有之。它主要表现和反映在与二十节气和三分损益法的对应关系上。

十二律吕和二十四节气对应关系。依据一定标准(长短粗细），用竹子做成十二根管子，竖着埋在地下，地上（上端）是齐平的。各根管中盛满芦灰，管口用“竹衣” 轻轻贴上。由于十二种管子长短不一，深入地下的长短不同，到了“冬至一阳生”时，最长的管子首先受到地下阳气上升的影响，在喷出管外的同时，发出“嗡”的声音。这第一声就是“黄钟之音”。

然后，每一个月有一根管子喷出灰来发出不同的声音。这样以来，有了阳律六：黄钟、太簇、姑冼、蕤宾、夷则、无射；有了阴律六：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。

冬至是中国二十四节气的一个重要节点，这天地球赤道以北地区白昼最短、黑夜最长，是太阳南行的转折点。这天过后它将走“回头路”，太阳直射点开始从南回归线（23°26′S）向北移动，北半球（中国位于北半球）白昼将会逐日增长。

二十四节气把太阳周年运动轨迹划分为24等份，每一等份为一个节气，反映了太阳对地球产生的影响。从而它是上古先民顺应农时，通过观察天体运行，认知一岁中时令、气候、物候等变化规律所形成的音乐文化。

“冬至”等二十个节日及“二十四节气”是地球运动的一种现象，是一种自然存在，可见“十二律吕”之声亦是一种自然存在。

十二律吕与三分损益法对应关系。三分损益法（五度相生律）3-section中“宫”是基本音，其包含“三分损一”、“三分益一”两层含义。三分损一是指将原有长度作3等分而减去其1份，即：原有长度×(3-1)/3=生得长度；而三分益一则是指将原有长度作3等分而增添其1份，即：原有长度×(3+1)/3=生得长度。两种方法可以交替运用、连续运用，各音律就得以辗转相生。

“三分损益法”的基本原理是：以一段圆径绝对均匀的发声管为基数—宫（1）；然后，将此发声管均分成三段，舍弃其中的一段保留二段，这就是“三分损一”，余下来的三分之二长度的发声管所发出的声音，就是“宫”的纯五度高音—徵（5）；将徵管均分成三份，再加上一份，即 徵管长度的三分之四，这就是“三分益一”，于是就产生了 徵的纯四度低音—商（2）；商管保留三分之二，“三分损一”，于是得出商的纯五度高音—羽（6）；羽管“三分益一”，即羽管的三分之四的长度，就是角管，角管发出羽的纯四度低音—角（3）。

　　这样，在有了基本音“宫”之后，经过两次“三分损一”和两次“三分益一”，“宫、商、角、 徵、羽”五个音阶就生成了。宫生徵， 徵生商，商生羽，羽生角，由于是“五五相生”，因此，乐律家们说起五个音阶来，他们不说“宫、商、角、 徵、羽”，而是说成“宫、 徵、商、羽、角”。

　在生成“宫、 徵、商、羽、角”五个音阶之后，继续“损益”下去。“三分损一”，“三分益一”……在连续进行了各六次之后，共得出十二个音，即音乐上所使用的一个八度之内的十二个半音。中国古人将这十二个半音音阶称为“十二律”。

它们的名称分别是：黄钟（C），林钟（G），太簇（D），南吕（A），姑冼（E），应钟（B），蕤宾（#F），大吕（#C），夷则（#G），夹钟（#D），无射（#A），仲吕（#E）。

对十二律再加以区分，分出了六个阳律和六个阴律，六个阳律称为“律”，六个阴律称为“吕”。黄钟与三分益一产生的为阳，六阳律即律。其有：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、亡射；用三分损一法产生的为阴，六阴律即吕。其有：林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕。

可见，从三分损益法的角度看，十二律吕依然存于自然，来自于自然。“损益”之法本身存在于自然，然后人们发现而选取之，而不是人类凭空主观臆造。

三、自然之道

无论是黄钟之龠之器，还是十二律吕之器；无论是五声八音之声，还是十二律吕之声，其皆是由客体到主体，由自然到社会，由低级到高级，由原始到文明，由单一到豪华相结合的一个历史过程。

这个过程可划分以下几个阶段：

第一阶段：客体自然之管的阶段，即植物（竹、苇等）、动物（骨）之管的阶段。

第二阶段：主体自然之管阶段，即人类取火之管（吹火管）的阶段。

在这一阶段的音乐发展过程中，首次实现了客体自然和主体自然的结合与融合，即客体自然之管和主体自然—人之口、之喉管、之肺部、之生命体之器，自然产生声乐之功能、之作用的自然结合与融合。无为而为，由客体走向主体，由自在走向自为，由无乐走向有乐，由自然走向社会，由人类物质意志走向人类精神意志，使“火管”完成“乐管”的跨越。

第三阶段：黄钟之龠和十二律吕的阶段，即乐器和乐声创始、分立和发展的阶段。

第四阶段：以春秋老子的“橐龠”为标志，人类对音乐的新认识、新发展阶段。

在明晰以上四个阶段基础上，划分为三个阶段更为合适、科学。即：客体自然（植物、动物）之“管”的阶段，主体自然（人类社会）之“火”（和吹火管相联系的用火）的阶段，主体自然（人类社会）之“乐”（和龠相联系的音乐）的阶段。

无论“四个阶段”还是“三个阶段”的划分，它们的运动发展皆蕴含着一种深刻的哲学思想，皆和其它事物一样有着自己的发展逻辑，有着自己的自然之道。

其主要表现如下：

其一，太极的哲学思想。《易经》中说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这种思想，孔颖达（574年——648年）注解道：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。”这里，伶伦的“黄钟之龠”则是中国民族音乐的“太极”，其发展则符合《易经》的基本思想。

其二，道生万物的哲学思想。《道德经》第四十二章说到：“道生一、一生二，二生三，三生万物。……故物或损之而益，或益之而损。……”这里的“一”、“二”、“三”，说的是“道”创生万物的运动发展过程。讲了一、二、三几个数字，但并不把一、二、三看作具体事物和具体数量。它们只是生动地阐释“道”生万物，从少到多、从单一到豪华、从原始到文明、从低级到高级的一个过程。这是老子的宇宙生成论，也是音乐宇宙的生成论、运动论和发展论。

“故物或损之而益，或益之而损。”这是“三分损益法”之根本所在。

其三，“无名”、“有名”的哲学思想。《道德经》第一章老子论到：“无名万物之始也；有名万物之母也。”在音乐的世界中，对于音乐而言，“无名”即是大自然之“中空”，“有名”则是动植物之管、人类之吹火管、伶伦之黄钟之龠和十二律吕，等等。

从“无名”去抽取、去总结音乐之“道”；从“有名”去认识音乐的运动、变化和发展的过程。自然之中空（管）“玄之又玄，众眇之门”；黄钟之龠“玄之又玄，众眇之门”。

其四，无为而为的哲学思想。“天下万物生于有，有生于无”，则其为万物的归宿。老子无为而为的思想是一种极高境界上对道的践行和诠释。在音乐的王国里，“无为”就是“无乐”之前人类取火，以及取火之“吹火管”；“而为”则是黄钟之龠、十二律吕。通过“无为”到“而为”，是“中空”从自然到社会、从取火到乐，对音乐之道的一种极高境界的践行和诠释。

“无为”是“道”的运行和活动方式,它无须“作为”即自然而然的化生万物，长养万物。人类社会没有刻意为音乐“而为”，而是人类社会在取火的实践活动中，自然而然得到音乐的必然结果。无为不是凭空的无为，而是经历过有为（取火）阶段最终达成的一种音乐之道家的境界。

其五，道法自然的哲学思想。老子在《道德经》第二十五章写到“人法地，地法天，天法道，道法自然。”

道法自然是古今一种深邃的哲学思想，它高层次地把天、地、人乃至整个宇宙规律精辟地概括和阐述了出来，深刻地揭示了整个宇宙的特性，囊括了天地间所有事物、所有生命的根本属性。宇宙生命、万事万物皆均效仿、依据和遵循于“自然”。

“道”不仅产生“万物”,而且也是万物得以生存的条件。这就是，为什么说老子的“道”既是生成论之本，又是本体论之本所在。  

“自然”是什么？自然即是自己的样子的意思，不为外力及人为干涉的状态，即一般所说的“自己如此”。自然不仅是道的属性，也是效法大道的万物的属性。很明显,这里说的“自然”是“万物的自然”。故而当人不自然之时，则需要采取相应的对应措施，以复其自然。因此自然不仅是大道的特性，也是万物的属性。

在伶伦探索造乐的活动中，在中华民族5000年音乐发展史中，“道”就是音乐的几个阶段所构成的规律；“自然”就是音乐的动力和活力，是音乐之树的生命力。

在音乐世界，在《中国传统音乐发展历程》有过这样一段话：“当古典音乐流泻而出的一刹那间，你可以清楚的看到，在空气中流动的是高山、是流水、是丝竹、是冬雪、是千古的生命，那份说不出、道不尽的感动，就是中国古典音乐之美。”

2022.01.09