长江边的一个小城，流传着“水怪”的传说：每年的农历七月，水怪就会戴斗笠穿蓑衣潜入人群中，把人的灵魂拖下水。12岁的赵长风在好朋友严茂死后，便能看见“水怪”。18年后，当赵长风的另一好友叶江失踪后，赵长风回到小城要找出“水怪”。随着调查的深入，赵长风发现“水怪”源于千百年来长江之神的传说，身边的朋友一个个卷入进来，赵长风孤注一掷，在夏月婆婆的帮助下，终于找到了传说中的长江之神......

这是知名编剧、作家蛇从革的最新长篇小说《长江之神：化生》中讲述的故事，它串起了长江边的很多传说，如水怪、化生子、江童等等，情节虚虚实实，不断在回忆、现下和梦境、现实中穿梭。

蛇从革的作品《异海》曾获第四届全球华语科幻星云奖最佳长篇科幻小说银奖。他擅长以宏大的东方叙事，创造奇异的故事宇宙。

《长江之神：化生》

作者：蛇从革

山西人民出版社

第三只眼、水世界和鱼人

文/贾想

如果要选一个近年来对中国通俗文学影响最大的西方文化，我会选择克苏鲁神话（Cthulhu）及其滋生的克苏鲁文学。这是一个源自19世纪爱伦·坡、在20世纪上半叶美国恐怖小说当中建立并发扬起来的一个文学传统。对于纯文学界，克苏鲁可能还是一个陌生而又诱人的新概念。但在中国类型小说界和网络小说界，克苏鲁已经成为一个流行开来的时尚，其接受达到了相当深入的地步。

克苏鲁最开始是美国恐怖小说家·洛夫克拉夫特创造的形象，是神话当中的“旧日支配者”之一，后来的作家以克苏鲁为基础，构建起了一个神话世界，并以克苏鲁命名。所以，克苏鲁不仅仅是一种写作流派，和托尔金创作的“中土世界”一样，克苏鲁是一个丰富、庞大的“当代神话体系”，是一个当代通俗文学可以借鉴、吸收的全新资源。和“中土世界”一样，克苏鲁世界重新激活了通俗作家的创作神经。和托尔金一样，书写克苏鲁的作家们为我们打造了一个想象力的虫洞，穿过虫洞，那是一个增殖了的、浩瀚的想象力宇宙。

这个陌生、神秘、无穷无尽的克苏鲁进入国内之后，很快对中国类型文学和网络文学产生了刺激。最有力的证明就是出现了《诡秘之主》《长江之神：化生》这样首开先河的作品。网络小说《诡秘之主》开克苏鲁小说风气之先，在起点中文网上架以来不断刷新各项记录，名副其实地成为这两年网络小说界万众瞩目的“顶流”作品。

这不仅是东西两种文学资源的碰撞和交融，还是东西两种文明在21世纪的再度相遇、再度联姻。在克苏鲁的东方化这一点上，我认为《长江之神：化生》是一个现阶段的范本。

J.R.R.托尔金手绘插图

“第三只眼”

克苏鲁故事的主人公，是一个拥有特殊能力的凡人，这种能力就是“通灵”。他可以看到常人看不到的“异世界”景象。这是一种“开门”的能力——打开那扇处于可见世界和隐藏世界之间的门。只拥有左右两只眼睛的普通人是看不到那门、那幕的。要“开门”和“揭幕”，必须额外拥有一只眼睛——我称之为“第三只眼”。

“第三只眼”会让我们联想到很多神话、传说与奇幻小说当中的形象。比如原始部落文明当中的巫祝，二郎神杨戬，带有闪电伤疤可以与伏地魔联通的哈利·波特，《冰与火之歌》中的“三眼乌鸦”和继承其能力的——史塔克之子、不能生育之人、坐着登上王位之人、“残破者”布兰一世。这些人物身上体现为两种能力：一是打破空间局限的能力，能看到阴阳两界，是亡灵世界的知情人；二是打破时间局限的能力，能看到过去、现在和未来的景象，是一个全知全能者。

《长江之神》的主人公赵长风拥有的是第一种能力：看到并进入异世界。小说把这种能力描述为“化生子”的能力。普通人要看到这个世界，只能通过梦这个介质。但是由于“第三只眼”的作用，赵长风不必通过梦，在清醒的现实中也能看到亡灵世界。描述赵长风的视力的时候，作者写道：“不受控制、极度敏锐”。也就是说，“第三只眼”的能力表现为“视力的升级”。就像人的听力在一定的赫兹限度之内一样，人的视力也有自身的限度。“视力的升级”打破了这个限度，扩张了人的视力范围，由此可以看到正常人看不到的“超视力”的景象，也就是隐藏的克苏鲁世界。这个克苏鲁世界，在小说中变成了长江的水底（水怪）世界。

拥有这个能力的人物往往难以摆脱一种“惊怖”的日常状态。在克苏鲁神话中，主人公的这种“惊怖”上升为“宇宙恐怖”。“宇宙恐怖”的设定，是克苏鲁与科幻小说的暗通款曲之处。科幻小说《三体》某种程度上也是一个“宇宙恐怖”故事。

得知“宇宙恐怖”这个残酷真相的人物，往往会在故事当中SAN值（Sanity）掉光，陷入疯狂。赵长风的命运走向正是如此，他发现自己能看到水怪世界之后，便开始频繁堕入恐怖的幻觉，也就是进入水怪世界。随着故事的发展，幻觉的发生频率越来越高，陷入时间越来越长，恐怖的程度愈加难以承受。

“水世界”的引诱

与很多神话的世界观一样，克苏鲁神话认为，与我们生活的可见世界相对，还存在另外一个隐藏的不可见的世界。不同于古希腊神话雄伟的奥林匹斯山、北欧神话当中光明的阿斯加德山——克苏鲁世界不是一个隆出地表、高高在上的“山世界”。克苏鲁神话发展到德雷斯那里之后，德雷斯把“旧日支配者”克苏鲁和他的眷族设定成水属性。地下、水底等地表之下的幽秘空间，成为“旧日支配者”的隐藏之地。所以，与诸神栖居的“山世界”恰恰相反，隐藏诸神的克苏鲁世界是一个深不可测、阴暗无光的“水世界”，是“深海恐惧”带来的“想象力痉挛”的产物。

克苏鲁世界当中没有与“黑暗诸神”旗鼓相当的“光明诸神”，对付“黑暗诸神”（无理性疯狂）的是凡人和凡人的理智。因此，从发生学来讲，克苏鲁世界与古代神话世界存在巨大差异。古代神话世界的产生，源自初民对风雨雷电等“外部客观世界”的解释。而克苏鲁，根本上是人的精神内部的斗争。海底、江底这样的“水世界”，是对埋藏在人类意识深层的无意识世界、非理性世界的一种绝妙想象。

在《长江之神》里，神秘莫测的“水世界”引诱着“第三只眼”，呼唤主人公进入。在寻找“水世界”的过程中，克苏鲁故事实际上回到了西方神话和史诗的“冒险”叙事当中。尤其是和北欧神话中洛基之女海拉勇闯冥界、驯服地狱之犬、成为冥界女王的故事高度吻合。不同于奥德修斯在海上与群岛上的“平面冒险”，海拉的冒险是“向下冒险”。克苏鲁倒转了科幻小说向上探索的空间次序——宇宙不在天外，宇宙藏在深海。

“克苏鲁东方化”的方法

如何完成“克苏鲁的东方化”？这是本文起始起初的问题，《长江之神》的文本做出了一整套解答。这套解答包括：使用“第三只眼”“暗世界”和“鱼人”等典型创作元素；采取“宇宙恐怖”的总体世界观；运用“相向叙事”的基本叙事结构。

这三种方法，可以完成克苏鲁从西方土壤到东方土壤的一个移植问题。但移植过来埋好泥土只是东方化的第一步。移植过来之后，我们还要“培育”，以东方的阳光雨露来浇灌克苏鲁，让克苏鲁继续扎根，以东方的方式活下去。

总之，任何一种文化“东方化”都要分“两步走”：第一是“东移”，第二是“东生”——在东方生长。我认为，《长江之神》就是一个完成了“两步走”的克苏鲁作品。这本书对西方克苏鲁进行了“重铸”，从风格和感觉上看，已经完全是一个中国风格和中国感觉的故事。

要注意的是，“东方克苏鲁”并不是中国传统的“志怪”。二者之间有巨大区别。

在想象来源上，中国志怪故事当中的妖、怪往往是人类身边熟知的动物和植物化身而来，比如狐狸精、花精。而克苏鲁故事当中的怪物，往往化身自深海、宇宙等人类未知领域的生物，因此是一个无中生有的形象。

在形象气质上，志怪当中的妖怪，有的象征着人类与自然的搏斗（夸父、精卫等），有的甚至人畜无害、有点可爱。而克苏鲁的怪物是一个完全的恐怖形象，是人类对未知恐惧、对巨物恐惧的产物。

在叙事冲突上，志怪没有分明、对立的两派，不会写到善恶交战，写到人神困斗。而克苏鲁故事当中作为基础的是善与恶、正与邪、光明与黑暗、爱与死亡、清醒与梦幻等二元对立元素。叙事冲突的展开过程，就是二元对立的双方相遇、斗争的过程。

在世界观设定上，中国志怪背后没有一个宏大的整体世界观支撑，往往篇幅很短，叙事简洁，构成元素不成系统。而克苏鲁的世界可以说是一个“元宇宙”，庞大、浩瀚、严谨，并且仍在被不断完善、扩张。

在价值本位上，中国志怪坚守的是人类本位：写妖、写怪、写精如写人——“明末志怪群书，大抵简略，又多荒诞不情；《聊斋志异》独于详尽之处，是以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类。”（鲁迅）可见，志怪映射的是人的趣味、人的欲望。克苏鲁世界恰恰相反，是人堕入异世界的冒险之旅。

可见，东方克苏鲁不等于志怪，几乎是相去甚远。所以，克苏鲁的东方化，绝不是简单的“志怪化”，而是要让西方克苏鲁的种子，在东方的文化水土里吸饱全新的营养，结出一枚枚“混血的果子”——既有西方的形状、又有东方的味道。

如果你好奇甚至垂涎这种既有西方形状、又有东方味道的新果子，那么——打开《长江之神》，开始享用吧。

新媒体编辑：李凌俊

图片来源：资料图