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刘文华
1.感恩时代。
2.感恩前人给我们留下来的资料、经验、智慧。
搞书法，除掉善恶不能判断，其余都一览无余。
古人是为自己写字，是懂行人之间的沟通和交流。现在很多时候是给别人写字，以别人的好恶来确定自己的审美取向。
争座位的文章、张迁碑的文章。石门颂是典型的赋体文章。
要有感恩心、有知耻心；每一个字和笔划都是一个生命体，洋溢着生命的气息，是智慧的载体。
汉碑是男人的世界，充满着阳刚之美，勃郁之美，有着正大气象。
分清艺与伎
临帖就是给古人老板打工，工作态度和方法决定是否能吸收多少。
整天写自己字和凭感觉写字的人落选很正常。
要研究作品，懂得艺术原则，懂得欣赏作品。
有的很生硬的写古人，包括毛病都写出来，这是机械的、表象的描摹。没有思路哪有出路？功夫就是准确的把握！
不能把艺术的感性作为艺术的唯一，这也是当代书法的一个弊端。
突出思想而不是技术。书法家比的是技术-修养-思想-品德-寿命。
书法要防止美术化倾向。要做到清水出芙蓉，天然去雕饰。
把笔提起来按着写，把笔按下去提着写。实而不呆，实而不傻。
笔势就是一个笔划的生命状态。
对百家的帖子内心要有一个尺度来进行评比。
书法创作的心态问题：很自然很轻松，就能更好表现出自我水平。
整体创作中度的把握；自己也在寻找不同时期的方向。
写行草书是顺锋，写隶书是逆锋。
跟风的是分母，有智慧的是分子。当前隶书作者存在着大家都用一种感觉写作品的弊病。
隶书有汉碑、摩崖、碑刻、简帛等等。写曹全的如果不注意气象，就会失去很多，实际上曹全气象是非常大的。
东汉刻石实际上就是取其法度，简帛是取其意蕴。
用笔不对，结构再准确也没有用。
写隶书，边空太多可以裁减一些，计白当黑，有些好作品都是“裁减”出来的。
临帖如在家开车，创造似在驾校开车。
字是养出来的，不是拼出来的。
创作要首先想到的是形式感，确定创作概念，先设计创作方案（随机发挥是第二步）。
展览启示是给你提供要求和信息，如尺寸等。大作品分远-中-近景；远景的大作品是强调大感觉、大笔头，是概括的、简约的；尺寸大了，空间可能推远了。
展览是西方引进的概念，展览馆基本尺度都是3.5米以上。
2000年以后一度进入小品时段（小品是佛教术语）。
当前进入到中景时代：其特点：既有近距离，又有远距离的，这需要布局与整体的结合，中等大小的字再配上小字。
书法进入展厅时代，必须要面对展厅进行创作。
尺寸意味着在审美上已经调整了视角。
在有限的尺寸里，对比非常重要。要能在小尺寸里展现大空间，小中见大。（我认为汉碑、魏碑的原大很适合现在的展览）
小中见大是目前的主流。
上手就写的其实是没有经验的鲁莽行为。
章法的构建时代，把自己有把握的夸张出来，其余部分虚幻，突出主体。（如怀素苦笋贴、三帖中的刘公帖）。有经验的作者都知道简比繁难，虚比实难。极繁极简的如黄山谷的“诸上座”帖。
很多人对边角容易忽略，没有概念；边角要重视，它是陪衬的最佳部分。如签条、题跋、书纸尾等。
章法就是空间关系；打印章是有学问的。
用印规律：（1）制度性的规范：姓-名-字-号(有时候斋号放在前)；存在奇数与偶数的搭配。
（2）印章的使用要集中打，成行打，一般在开头或结尾。首尾一定是一多一少；从收藏文化讲是自下而上打印章，右下角是最谦虚的位置。第一行一般打1/2处即不再打印，帝王打在最上面。
（3）打印章要有聚有散，不要呆板；一般2聚1散。
现在的展览会要擅长用小字，1/4—1/5局部穿插精彩小字。
行书的章法：音乐性和节奏感，也就是书写速度的变化和力度的变化，是动静的对比。
作品要学会编织剧情，按照剧情将评委吸引进来。
一般开头楷法（比较低调、温和，行气较笔直），行草书家听音乐是专业课。从南宋以后音乐开始脱离、弱化；书法是时空的艺术，能反映出心理和情绪的变化。司马迁乐记、孔子记：师志之始，乱声，三月不知肉味。文人的音乐有古琴、萧等。用古琴的节奏来指导音乐。
行草书后半程与前半程的对比：如前、中、后的对比变化。
平就是没有节奏的变化，没有节奏，这是行草书创作的大忌。
结尾可以加题跋：可以是历代书家对主体的文学性或书法性的评价，或自我对主体文本的评价。
各种书体杂合的“破体书”完全可以，在长卷及横卷中被经常运用，其实二王尺牍中就是多种书体的混杂。
在唐、汉碑中，格子是统一的，但内在是有变化的。
草书写顿经，楷书写见经。道家的写经强调虚实，阴符经、灵飞经是道家经。在美术系的书法训练中有一个环节：分解训练（把一个笔画分解成很多笔）。
诗放豪，一半行书一半草；草书的诞生跟诗人的情绪是有关联的（美院训练经常同时读两首诗）。书法的风格应与内容相吻合，懂诗、有诗性很重要。诗性能把笔墨振动起来了。
对联的书写不能对称，对联书写要“分节”，如7言联可以分成5节：第一节2个字，-------。对联横向对比，斜角呼应。落款强化，主体弱化。行草书的对联正文一定要有小笔触。
如何在有限的宽度里写出变化来？如何在一定的宽度丰富起来？
写条幅要窄，写手卷要矮。
展览会要有特殊的立意、规格、尺寸。
自己染纸，颜色的质感不同。书风跟纸张要配合起来。颜色要雅，主流颜色是淡雅；纸张的厚薄、生熟与书写风格都有关联。
1、篆书与草书的关系:在篆书体系中以小篆为写实，大篆为写意的笔墨夯实。
书法线条的本源来自于篆书，例如小篆，小篆的书写并不是单纯的习字，更多的是通过小篆的线条，提高书写质量。李先生将篆书的线条比作体育运动中的平衡木，冰上双人芭蕾有异曲同工的效果，就比如每一笔的发力，落笔要稳、准、狠，对线条质量的把握，精准度的要求是如同双人芭蕾一样超高的。在草书书写的行气也是借鉴篆书的行气。在草书的创作中要方圆柔和，不单单是要大量的弧线、圆转，更应该注重的是草书的方折，只有方圆结合才会是一副完美的作品。如果线条的质量不好整副作品就会垮掉，在线条方面追求通透和空灵。篆书对于我们专业院系的学生是重中之重的。
2、隶书与草书的关系:习隶必先通篆、中锋篆籀绞转笔法基础上铺毫的表现、隶书苍劲朴厚的线质对行草书展中大书写具有支撑性作用。如当下隶书，汉碑与简牍的融合，隶书对草书是有一定的支撑性的作用。
3、楷书与草书的关系:楷书的基本笔法、楷书的点画形态、楷书的单字结构皆为行草书基本元素的铺垫，学习楷书一般首学唐楷，颜真卿的《三稿》值得我们学习，隋朝的楷书《龙藏寺碑》对初唐楷书影响深远。楷书不但是基础性的训练，更是一个独立的个体，小楷是楷书的一个独立性，习草必先通楷。
作品要有秩序感，单纯写的多并不是有效的。可以正文收缩，加强落款的丰富性。
参加展览的作品要有基本难度和丰富性，点画语言太少难度就不够。对于笔触很激烈的，纸张的颜色可以深一些。
重视落款，拼接作品的隔水颜色不要太艳，防止喧宾夺主。
如何展示有视角效果的特点？创作展览尽量不要通俗化，尤其是内容不要太通俗化。如果内容通俗，可以选用不通俗的书体格局来写。
拼接的缝隙一般1.5毫米，两张纸的距离一般是一个字的距离。
熟练是入门的基本门槛。
古代行草书的距离都是不一样的，不能均匀对待。如《兰亭序》行距就是前窄后宽。
创作存在的主要问题：缺少章法规划，在创作立意上显得随意。
创作是反习惯的，是一种有目的、有构思的重新组合。当前存在着对古代经典格局了解不够的问题。
很多创作中出现的问题是因为临摹不到而发生的。
临摹先临形式感，高校的临摹从来不重复：第一步是先临章法，然后是局部节临和通临结合起来。
节选范本其中的段落、节点，把特点放大。节临是取得智的突破，通临是量的积累。
“大”解决智的问题，“小”解决量的问题；临习要按照章法的规律来临（如张迁碑开头庄重，结尾就不一样），找出原作不同段落的差异性。行草书如寒食诗：第一首类似小行楷；第二首突变、夸张。前面很理性，后面很感性。《祭侄稿》的情绪变化：开头庄重、庄严，最后一段沉重悲愤达到极致，作者的情绪变化是很直观的。《兰亭序》用二张纸，前后距离是不一样的，由疏朗而茂密。所有的作品都是有规律的。再如甲骨文常规内容一般是6段。
极长的和极短的作品内在规律和原理完全一致：如自叙帖和小品。自叙帖包含三个部分：颜真卿写的怀素传、时贤对怀素的评价、怀素对事物的感慨及落款。三部分共分6段，其中变化最大的是第5段，比较倾斜。
临摹要解决创作的核心问题，通过临摹使自己重新回到古典里面去。
墨法的临摹、笔法的临摹，要有针对性的临摹。用墨对空间和节奏都有帮助；临摹时可以专门练习墨法，作有效地练习，各种形态墨色练习分析。法帖中用墨七色俱全的是《祭侄稿》。
墨的丰富性在于使用“笔舔”（美院学生同时使用3个砚台，高年级学生用一个砚台及一个笔舔）。
用纸的效果可以以徐渭的一些作品作为参考；淡墨一般以董其昌为范本，淡墨一般是用比较刚性的毛笔写就的。
其实院校训练比创作难。包括雄强的训练及文雅的训练，真正的高手训练一定是兼而有之、刚柔并济的。
小行书“挺拔”是练榜书练出来的，这方面要做专业训练。
很多字帖如金文、汉碑、魏碑要成为书家的日课，真正的书家要跟市民气、俗气作战。高雅的气质有质朴的也有文雅的，要选择格调比较高雅的法帖，要追求一种精神高度。
内敛、含蓄、高古的以金文为典型；质朴又有内容的以汉碑为典型；有质朴自信的人都不需要宣传，我们要增加质朴的气象。
把恶俗之气训练成质朴、清雅之气是很难的。
内在有骨力，魏碑是一个时代，书丹的传统其实就是刀的传统。
创作需要读字典，读字典应该成为书家的常态（草字编、篆书字典、金文编）。汉代人用的教材就是字典，我们用的是字帖；字典应该成为书家创作的日课；读字典有三个层次：识字-识辨-识源。大学的临创比例一般是9:1.
会写的多，明白理的不多 书法词汇，技术语言 物理性质，几何性质都会说还能解释 换成高级书论，一般的理解的不多。
明清人的理论，定格在写大字层面上。
传统，虚实动静收放 不好说，因为他有参数。
定位是有条件的。
中国传统书法是相对的东西，是哲学概念 最好的楷书，正书表达的是动态，以点画为形，以使转为性情。把正体字写活才是高境。
写字和艺术有别，难是难在变证关系。在艺术家手里变成了有灵魂的符号，艺术家就是通过努力，把符号激活，注入生命，注入灵魂，能够看到你的学问，你的理解，你的造诣，你的能力。
草以使转为形式，以点画为性情，真正的草书的高级看点线的质量。
大多数觉得草书的自由度大，其实草难在快速中表现你的功夫，你的能力，所以就难。
开车谁都会，但是成年人只能开汽车，但不能开赛车，动态最高级阶段是静态。
笔墨要过关。否则就只有玩笔墨游戏。
动静，难不难，求静表达动，求动表达静，有胆更要有识。
知识，知未必识，有胆也未必能识，所以一般人胆大。
动静。
草书，从张芝，假设他有。
假设刘德升有 从后汉到现在两千年来，能数的人有几个。唐以前的不算，又有几个，从唐到宋又有几个，宋到现在有几个会写的无数，能写的少 如果喜欢草书，我劝你从行书上求笔法，手法， 草法上的字法。然后加上韵律，节凑的训练，开合启承转合。真的点画质量得从行书上求。
基本功一天不练都不行。
书法越学越难。难到面对古人，一大堆资料的时候，喘不过气来。越来越重。
55岁。从小学快毕业的时候，到现在多少年了。四十年吧，内心的变化和感受，越来越大 我们很幸福，起码，我们有一帮朋友。
我觉得当作为一热爱者，把自己当成一份子的时候，静下来严肃的面对书法艺术，当成佛去看，是十分必要的 面对积淀，面对遗产，首先要敬慕，要严肃才行，尽管时间过程潇洒，我们的创作 就是一个条件反射，大量的时间去思索。去品味，，学习的过程是严肃的。
我们见过的历代经典，无论碑帖，只要是经典的，哪个是创作？古人创作过吗？
历史上不存在创作这两字，是舶来品，艺术个性也不是中国的语言，中国人只有风格，只有一个具体的一个存因的品格，讲品，不讲个性。
所有的个性，历史上的，都是后人给附加上去的。我们看到的千古绝唱，没有是为了创作去创作的。他们是一不留神，让后人当成作品了，所以，现代人自作多情，古人是不以佳乃佳。人家写文章，写碑，成了书法的千古绝唱，他写那个碑，不是为了艺术，他是为了生活之需去写，写经的那些，残纸，陶器上的更不是这样。他跟创作没关系。
当我们静下心来去想的时候，发现艺术真的不复杂，你就变小，把古人变大。
我玩书法，以此为乐，在古人堆里，去享受他，从字里行间去触摸古人的脉博。去找到亮点，去享受他。享受美，三口为品，一口一口的去品才有滋有味。
随处可见，就看你会不会去享受。他懂得享受古人。
