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华诗会微讲座05期
徐英才，汉学教师、翻译家、当代诗人，出版过多部译著，主/合编过多部著作。他出版过的诗集有《诗意江南》、《来自大自然的灵感――徐英才汉英双语诗集》、纯英语版的《我们在这里绘画》。他是华人诗学会会长，汉英双语纸质诗刊《诗殿堂》总编。
怎样写好俳句
―走进世界俳句的大家庭
大家好！今天我们来讲讲俳句。很多人觉得俳句很神秘，通过这个讲座，你应该会对俳句有一个比较详细的了解。
一、学习俳句的好处
俳句起源于连歌，而连歌由中国汉代的乐府诗发展而成。现在，俳句已经从日本传到世界上很多国家，成为一种世界性的诗型。中国是一个诗歌大国，在诗歌创作方面，有着几千年的优秀传统。既然俳句已经成为世界性诗歌，那我们就不应该落后，也应该能够写出符合世界性俳句要求的中国俳句。
俳句短小精悍，除特例外，是世界上最短的诗型。但它小而不瘦，意象生动，充满张力，廖廖数字，就能激发生动的联想，营造隽永的意境，透出深厚的韵味，很有嚼头。学会俳句，对写中国的三行诗、微诗、新诗都不无帮助；对诗歌创作中的语言推敲，提炼，精简都不无帮助；对避免写新诗时平淡化、空洞化、缺乏内涵、缺少外延化都不无好处。学会写俳句，会使你的新诗创作站起来、立体化。
俳句短小精悍，睡着，坐着，站着，甚至走着都能在脑子里创作。创作完成后记住，方便时腾写在纸上即可。而不象其他诗歌，你多半得一本正经地坐着才能写。
会写俳句有很多好处，这里就不一一而足了。那么，什么是俳句呢？
二、什么是俳句？
假如你拿这个问题去问人，不同国家的人会有不尽相同的回答。大多数中国俳句诗人会说，俳句嘛，就是5-7-5加押韵。意思就是说，俳句要写成三行，第一行5个字，第二行7个字，第三行还是5个字，共17个字，每行最后一个字要押韵；有时，也有押两行尾韵的。
大多数英美俳句诗人会说，俳句嘛，17个音节内大多写成三行，不押韵。意思就是说，俳句最多不超过17个音节，一般是12、3个，大多数写成三行，也可以写成两行，但不要押韵。
日本俳句诗人会说，传统俳句17音(注意是17音，不是17个音节），写成一行，不押韵，但要有季语（kigo）和切字（kireji），写的是大自然的一瞬间。这里牵涉到几个专用俗语，比如什么是“音”？什么是“季语”？什么又是“切字”？这些，我们会在后面加以解释。
但是，所有这些回答，都仅仅回答了什么是俳句的形式问题，而没有回答什么是俳句的本质问题。那么，俳句的本质是什么呢？
三、什么是俳句的本质？
俳句的本质，就是用最简练的文字，用一个句子的旋律记录下大自然的瞬间感动。这个瞬间感动，象中国的山水画，留有空白，能促使读者产生联想！这个联想，是由俳句里两个意象叠加后产生的相互关系造成的刺点激发而出的。俳句并不贵在其形式，而贵在要能通过这个刺点给读者提供联想的空间，能激发读者的思维产生飞跃，突跃到那廖廖数字之外的“言外之意、言外之境、言外之韵”上去。一首俳句有了这个刺点，能够激发联想，使人体会到诗外空白间埋设的这个“言外之意、言外之境、言外之韵”，不论它是十二个音节还是十三个音节，抑或十七个音节，它就都是俳句。换句话说，如果它没有这个刺点，不能促使读者的思维产生飞跃，获得文字以外的含义、意境、韵味，那它在本质上就不是俳句，无论它在形式上多么象。
近代日本学者川本皓肆将俳句的两个叠加部分称之为“基底层”和“干涉层”。“基底层”通常是对客观景物或事物的描述；“干涉层” 则通过对 “基底层”的作用，指引或者示意整个作品的意义，使作品达到一种升华。
重庆大学的俳句研究生李疏桐在《论汉俳的问题与改造》一文中指出，“俳句的这种二重性，是俳句构造的核心，也是表现俳句美学的根本。”
美国诗人学会也明确指出，“就形式而言，很多规矩，包括5-7-5格式，已经被完全打破。但是，俳句的核心被保留了下来：时空里的一个瞬间，激发性的生动意象，一气呵成, 突然的领悟与启迪。”
美国西北文科院的兼职诗歌教授迈克尔·迪伦·韦尔奇说，“美国大多数俳句诗人已经摒弃5-7-5形式……诗歌的能量来自于诗歌两个部分之间的空白处所产生的直觉性的或者情绪性的跳跃……俳句的艺术就是要营造这种空白，欲言而止，它艺术就艺术在把俳句割裂成两个部分中的那个切点上。
下面我们来读几首俳句，通过实例了解一下俳句的本质是不是通过两个意象的叠加产生刺点来激发“言外之意、言外之境、言外之韵”？俳句表达的是大自然或者生活里的瞬间感动，它的题材往往非常细微，文字又十分简短，所以读俳句不能一蹴而就，要细嚼慢咽，慢慢体会，才能品出个中滋味。
四、展示俳句本质的实例
第1首（日俳）
故乡呀
挨着碰着
都是带刺的花
――小林一茶
读完这首诗，你的脑海里会突然产生一个飞跃，联想到诗人在故乡有过的酸甜苦辣或者错综复杂的经历，感受到诗人对故乡的深切怀念，而所有这些联想和感受，诗歌本身只字未提，都是读完这首诗后你脑子里产生的文字以外的东西。这首诗具有日本俳句美学的“物哀”特征。
第2首（日俳）
雪的碗
盛的是
月光
――小林一茶
读完这首诗，你的脑海里会出现一个画面：一片银色的月光照在白雪上，十分宁静，十分美好。除了这个宁静美好的意境外，这首俳句还带有十分的禅意，它来自“白马入芦花，银碗里盛雪”。这几个字表达了佛的最高境界，即“有中无，无中有”的境界。人生有多少个这样美好的时刻，你珍惜了吗？比如你与几位知己坐在院子里聊天，聊得非常开心。不久，朋友各奔东西，这样的聊天就再也没有机会了。是啊，正像佛家说的“空即是色，色也是空”，一切都在运动变化中，一切都是表象，一切都会过去。这首诗具有日本俳句美学“幽玄”的特征。
第3首（日俳）
古池塘
青蛙跃入
水声响。
——松尾芭蕉
这是一首非常著名的日俳，据说无论怎样翻译，都不能完全再现原文的禅意。试想一汪古池。古池嘛，一定年月悠久；年月那么悠久，应该处在很闲静的地方。突然，一只青蛙一跃而入――一跃而入又怎样呢？扑通一声打破了千年的沉寂，然后又复归平静。这跟禅悟很有关联。禅讲顿悟，顿悟什么呢？就是不执着，也就是说，要象这口古池（那样平静），要象青蛙跃入扑通一声(那样开悟)，然后又复归平静(坚持不执着的禅心)。读完这首诗，了解禅的读者，脑海里就会有这样一个开悟后定性十足的禅境。这首诗具有日本俳句美学“侘寂”的特征。
第4首(英俳)
冬日葬礼
一石雕天使手指
辽阔天空
――埃里克 · 阿曼
Winter burial:
a stone angel points his hand
at the empty sky
――――Eric W. Amann)
你仔细阅读这首俳句，当读完第一行“冬日葬礼”几个字后，你的脑海里会出现西方人开追悼会的场景：在墓地公园里，一队穿着黑色西服的西方人围着墓地站着，凝听神父念悼词。当读完第二和第三行“一石雕天使手指／辽阔天空”后，你的思维会从地面移向那辽阔的天空。你仔细一想，突然领悟到：人死了（冬日葬礼），到底去了哪里呢，是上天还是下地呢？哦，石雕天使指向天空，你突然把这上下两个画面拼合在一起，产生了文字外的画面：人死了，灵魂上了天堂。当然，这是西方的宗教思想。
第5首(英俳)
航空表演 ......
卖冰淇淋的女孩
比看指甲油
――安娜·戴维森
air show . . .
the ice cream girls
compare nail polish
――――Anne L.B. Davidson
此诗获2014 英语俳句博物馆奖。它的原文有11个音节，不押韵，我们却读到了诗外的海量信息，广泛的联想。
1) 蔚蓝的天空，飞机在表演（飞机表演一般都是在夏日万里晴空的时候）。
2) 地上坐满了人，好不热闹（芝加哥密西根湖上空，每年八月都会有飞机表演，湖边坐满了人），要不然，这些卖冰淇淋的女孩为什么都去那里兜售冰淇淋呢？
3) 不止一个卖冰淇淋的女孩，不然怎么比？
4) 她们夹在观众里，走到了一起，停在那里，举起手，映衬着蓝天，――不，映衬着那些进行着花式飞翔的急速飞机，比看谁的指甲油好看。
5) 比看指甲油？怎么比？有的女孩为了显示自己的指甲油好看，或许把手横过来竖过去，有的可能把手推远拉近，等等，等等，而她们的手指之间那些飞机正在进行花式表演。
从这首诗我们可以看出，缺少第三行“比看指甲油”，这首诗什么也不是。它之所以是诗，它之所以好，就在于第三行让你的思维有了一个飞跃式的联想；它之所以好，就在于它的语言张力，它的跳跃，它的巨大容量，它的言外之意、言外之境、言外之韵。
第6首(英俳)
柴堆里
一把脱落的斧柄
――迈克尔·法彻蒂
in the woodpile
the broken ax handle
――――Irish, Michael Facherty
这首英语原诗只有两行10个音节。第一行用介词短语写出，第二行用一个偏正结构写出，所以，从头至尾，它就是一个句子。但它却是一首非常有名、写得非常出色的英语俳句。那它好在哪里呢？同样，它好就好在用廖廖数字激发了读者的丰富联想，从而使文字产生了巨大的张力。我们读完这几个字，脑子里会有哪些想象呢？
1) 冬天快来了（不然为什么要劈柴呢？）
2) 为了有柴火过冬，有人劈柴了。
3) 他劈了很多柴，斧柄都劈断了。
4) 他肯定没有完工，不然他会把柴收拢来。既然他没有，那就是他还会继续劈。
5) 他不在那里，我们的脑子里只有一堆柴和一把斧柄。那他去了哪里呢？去取新斧头，还是开车去买新斧头，还是…？总之，那里现在很空灵，很空灵，只有柴，没有人，还有一把断了柄的斧头。
6) 这首诗，静谧于内，疾动于外，动静相宜。
俳句协会对它的解说是：
“爱尔兰诗人迈克尔·法彻蒂选择用两行来写这首诗，第一行给出背景，暗示季节（将要用柴火取暖的季节――译者注）。该诗遣词质朴，旨在造型，没有任何表示判断的文字，没有为了音节而凑字，也没有强迫读者如何思考。形象生动......”
第7首（汉俳）
唇之味
为何
用伞遮着
――徐英才
这首不是按照5-7-5/17音格式创作的，而是打算用最简练的文字来表达，全诗用了９个字，所要表达的内容是：
1. “唇之味”当然是亲吻的感觉。
2. 这首诗的关键在于“为何／用伞遮着”。吻就吻了，为何要用伞遮着呢？遮着，当然是害羞啰。如果害羞，那很可能是初吻。啊，初吻，那是经过多少个犹犹豫豫，反反复复，最后鼓起勇气来做的举动啊！那是何等的心灵撞击啊！
3. 这首诗主要写少男少女偷食禁果那种喜悦的场面。
第8首（汉俳）
孤雁
划破满月
破镜望重圆
――徐英才
这首也没按照5-7-5/17音的格式来写，也是根据需要用最简练的文字来表达想要表达的内容，但重点放在留白以引起联想和寓意上。
1. 用浩瀚无垠的天空来衬托一只大雁，以衬托它掉队后的孤独。
2. 诗人看到孤雁的时候，它正好经过圆圆的月亮面前。月亮是圆圆的，莫非是中秋时分？
3. 月在中国文化里象征团圆，尤其是中秋节更象征团圆，可是它就是在这个时候划破了圆月。划破圆月是用意象暗示它掉队了，丢失了伴侣。
4. 它掉队了，失去了伴侣，但它并不气馁。中国有破镜重圆一说，它也正在努力飞行，争取赶上大雁的队伍，以破镜重圆。
5. 当然，诗无达诂，读者也完全可能有他们自己的解读。但这没有关系，俳句只要有留白，引起联想就行。
从上面这些例子我们可以看出，俳句并不贵在形式，也就是说，到底是5-7-5／17音还是多几个字少几个字并不重要。重要的是要用最简练的文字，触发联想。促发联想，是俳句的核心，俳句的本质。
五、俳句的起源与俳句本质的关系
俳句定型于日本，又从日本传播到世界上很多国家。日本传统俳句由多人合诵的“连歌”中的发句而来。一首连歌有36句，长句17音(5-7-5)与短句14音(7-7)交替，开头由17音组成的那句叫做“发句”。发句中要有“季语”和“切字”。季语即指表示季节的语言，即春夏秋冬；也可以用暗示的办法来表示，如蝴蝶暗示春天，梅花暗示冬天等等。切字就是断句的助词。打个比方，古汉语里的“者”也相当于一个切字。比如：诸葛孔明者，卧龙也。这里的“者”表示停顿，等待判断。后来把这个17音的发句拿出来，单独成为一种诗型，开始叫“发句”。日本明治时代，正式将发句改称为俳句。由于最前面的那个5-7-5原本是发句，后面要让别人接7-7的句子，所以这个发句人要给人留出接句的空间，不能把话说死，说死了别人就无法承接了。这就是俳句的“言外之意、言外之境、言外之韵”之留白的本质来源，这就是为什么写俳句最忌讳把话说死。但很多人写俳句，就喜欢在最后下个结论，把话说死。比如我在网上找到的下面这一首：
诗小宇宙大
句短吟咏一瞬间
韵味久难散
这里的最后一行就把话说死了，诗人在这里直接用下结论的办法，把读者的思维固定在“韵味久难散”里，堵死了读者的想象力。再看下面这一首，也是网上找来的。
故居龙潜堂
精雕细刻独流芳
满堂皆华章
这里，诗的最后一行也把读者的想象堵死在“满堂皆华章＂里。
六、17音、押韵、川柳的问题
在讲解怎样写好中国俳句前，我们先扫除一些障碍，把一些必要的词语解释一下。
1. 17音
我在上面第五个章节里讲“俳句的起源与俳句本质的关系”时讲了什么是季语与切字，这里讲一讲17音的问题。
日本俳句一般写成一行，17音。注意，是17个音 (onji)，不是17个音节。为什么要这样区分呢？这是因为，日俳的 17音并不等于其他语言的17个音节。日语的计音方法比之汉语或英语不同，它更细腻。就拿“俳句”这个词来说，汉语里这个词是两个音节：“pai-ju”,或者说两个字：“俳-句”，转换成英语也是两个音节：“hai-ku”，而转换成日语“はいく”（ha-i-ku）则算作三个音。再拿日本首都名“东京”一词来说，汉语里这个词是两个音节: “Dong-Jing”,或者说两个字：“东-京”，转换成英语也是两个音节：“To-kyo”，而转换成日语“とうきょう”（Toe-oh-kyo-oh）则算作五个音。所以，日俳的17音，其实只相当于汉语或者英语的12、3个音节，有时甚至更少。松尾芭蕉那首著名的俳句“古池塘／青蛙跃入／水声响”其实只相当于汉语的七个字“古池／蛙入／水声响”（鲁迅语）。所以，把日俳的17音理解成英语的17个音节、汉语的17个音节或者17个字，其实是一种误会，一个错误。
不但如此，实践也证明，用17个音节来英译日俳是多了，常常需要凑字。早期的美国人在英译日俳时，就用17个音节的办法。后来他们发现，用17个音节来翻译，因需要凑字而行文显得拖沓，违反了俳句的短小精悍，一气呵成的要求，后来就不再用17个音节来翻译了。如今在美国，除中小学生外，专心写俳句的俳人，都不再用17个音节。这就是你为什么看到的现代英语俳句常常是12、3个音节的缘故。全美俳句协会创作月打出的旗号就是一个5-7-5的禁止停车符号，旨在敦促俳句诗人明白，俳句并不是17个音节5-7-5形式。
把汉俳写成5-7-5，17个字的情况怎样呢？首先，我们已经知道，从形式来说，把汉俳写成17个音节比日俳的17个音从字数上来说是多了许多。但只要有利表达，有利表现俳句的言外本质，多几个字不是大问题。关键是看在实践中，用17字来写汉俳是否有必要，行文是否拖沓，是否违反用最短的文字在一个句子旋律里完成的原则。我们来看看下面这个例子：
呷口茶
忘盖杯
飞来一只蝴蝶
这首诗的最后一行是刺点，旨在激发读者思考蝴蝶为什么会飞来，让他们联想到是因为茶香蝴蝶才飞来的。
如果我们硬要用5-7-5/17个音节加押韵的办法来写这首俳句，可以这样加字：
闲品茶一口
忘记掩上杯盖口
蝴蝶绕杯游
显然，这第二种写法比第一种写法要拖沓许多，多了许多不必要的字，这也就违反了俳句要用最简短的文字来进行表达的原则。同时，那些不必要的文字会淡化主题。当然有人会说，这第二种写法读起来更象中国古诗词，既然俳句最初来自中国的古诗词，那为什么不把中国现代俳句写成象上面那样的古诗词形式呢？对于这，重庆大学的李疏桐在他的《论汉俳的问题与改造》一文中就直截了当地指出：“值得注意的是，如今的汉俳创作者可能陷入了这样一种误区：既然俳句受到过中国文化的影响，那汉俳的创作何不直接模仿吸取最早的中国源头？因此他们忽略了“俳意”，创作的汉俳作品无“俳”而只剩下“汉”，更像是中国古典诗歌与现代白话诗歌的结合。”再者，早在一百多年前发动的新文化运动的一个重要内容，就是提倡新文学，反对文言文。今人说的是现代话，为什么我们要复古离今，用大多数作者本身都不太精通的半文言半白话来写诗呢？日俳的发源地日本自己也开始写革新后的日俳，英美也都写现代俳句，我们为什么非要复古呢？如果我们真地想让我们的俳句融入世界，我们当然要写符合要求的俳句。
2. 押韵
俳句为什么最好不要押韵呢？这是因为，俳句需要一气呵成，即在一个句子的旋律里完成整首诗。早期俳句虽然有表示停顿的切字，但那个停顿是为了衔接后半句，即那个停顿是一个完整句子里的暂息，是为了更能表达一个完整句式所设置的悬念，就象那个“诸葛孔明者，卧龙也”一样。而我们知道，押尾韵有断句的作用，三行每行尾字都押韵，就等于有了三个句字，这就违反了俳句以最简练的文字一气呵成的原则。三个尾韵，比俳句的节奏慢了两拍。
3. 川柳
在离开本章节前，我想顺便再谈一个问题，那就是俳句与川柳的区别。我在讲“俳句的起源与俳句本质的关系”时讲到日俳由连歌的发句发展而来。假如这首诗写的是大自然，又有季语和切字，那就是俳句；如果写的是人，没有季语和切字，那就叫川柳。俳句与川柳格式都一样，都是5-7-5音，只是表达对象不一样。现在很多人，很多团体已经不再做这样的区分，不论写的是大自然还是人，不论有没有季语或切字，一律都叫作俳句。但也有很多人，很多团体，仍然坚持俳句是俳句，川柳是川柳，俳句写的必须是大自然的瞬间感动，川柳写的是人，社会等等。
俳句还有一些其他专用语，这里就不赘述了。
七、汉俳问题
在讲本章节前，我想首先声明一下，本章节并不针对某个个人，而是为了实事求是地讲解什么是俳句。如果所讲内容有悖你的观点，恳请原谅，希望你能把我的观点看作一个纯学术的见解。
中国“汉俳”由赵朴初老先生定型。1980 年5月30日，在接待日本俳人协会访华团时，赵朴初老先生诗兴勃发，参考日本俳句的十七音，依照中国传统诗词的创作手法，即席赋诗一组，共三首，每一首都按5-7-5／17个汉字写成，押尾韵。其最后一首如下：
绿荫今雨来
山花枝接海花开
和风起汉俳
我们来分析一下这首“汉俳”，看它是不是符合俳句的要求。
1) 我们在上面已经说过，日俳只有17音，相当于汉语的12、3个音节，或者更少，而赵老先生的这首俳句有17个字，相当于日语的二十多个音，所以在字数上它就比日俳多了很多。当然，如果它符合简到不能再简这个俳句原则的话，那也未尝不可。问题是，我们的很多汉俳都存在凑字的问题。
2) 赵老先生的这首诗押了三个尾韵，这样一来，它就把诗断成了三句，违背了俳句一气呵成或者说在一个句式的旋律里完成的原则，因此，赵老先生的这首俳句，即使在字数上没有问题，但在节奏上就有问题了。它的节奏比真正的俳句要慢两拍。
3) 俳句只能有两个意象，一个是“基底层”，一个是“干涉层”，“干涉层”刺激“基底层”激发想象。但赵老先生的这首诗有三个意象：“绿荫今雨”，“山花海花”，以及“和风”，它们互相又都是平行的，没有干涉与被干涉关系。
4) 它的第三行＂和风起汉俳＂并没有干涉前两个意象，而是下了一个结论，告诉读者：中国汉俳借助日俳的和风来了，因此读者的思维就被固定在“和风起汉俳”上。
5) 实际上，这首诗是一首穿着日俳和服的中国古诗词。作为中国古诗词，它不啻是一首好诗；但作为俳句，它在节奏和留白方面有些问题。
但是，自从赵老先生的这首诗发表以后，很多中国诗人模仿它，并把它命名为汉俳。问题是，他们在模仿这首诗的时候，对一气呵成，两个意象，外加一个刺点，要留有空白这个俳句创作的本质要求根本不知道，或者知之甚少。因此，这种被称为汉俳的，实际是形日实汉的穿着日本和服的中国古诗词就走上了一条与世界俳句不尽相同的路。下面是我在网上随便找到的几个例子。
一村三好汉（第一个意象）
松涛翻滚金光闪（第二个意象）
勋章垂天堑（第三个意象，下了一个结论，把想象堵死在很多勋章里）
一村三作家（第一个意象）
天南地北写天下（第二个意象）
青史留天涯（第三个意象，下了一个结论，把想象堵死在青史留名里）
下面这些都是这种类型的，为节省篇幅，这里就不一一解说了。
晚风半山亭
浮光掠影林海静
山月何娉婷
一村三半岛
清溪潺潺两岸绕
风景这边好
垂钓晓风清
竹影婆娑无落英
放竿静心灵
漫山碧波滚
蝶舞蜂喧好个春
茶园吐芳芬
公路夺池沿
荷塘月色不复见
井蛙音情变
赵老先生的这个错误，当时日本客人究竟是因为出于礼貌，还是因为语言不通没有发现，致使错误的汉俳形式流传至今就不得而知了。不过，它最终还是被一些人发现了。2012 年日本的瞈望 (Shingo)就直接了当地指出：中国俳句不是俳句；重庆师范大学的研究生李疏桐的硕士学位论文《论汉俳的问题与改造》一文专门论述了中国汉俳的错误与改造问题；复旦大学的蒋一谈和金理先生在《关于<截句>的通信》一文里就指出，中国的汉俳应该改名为“截句”才能摆脱它对日本俳句的依附。“截句”这个名称也使“汉俳诗型”借鉴中国传统文学元素更加“名正言顺”，甚至还能吸取更多民族诗体的精髓。我非常赞同蒋一谈和金理先生的说法。孔子说，名正，才能言顺，易名后，这类俳句就能光明正大成为中国的一种新诗型。如果硬要加一个“俳”字，别人当然会说你不符合俳句的要求。
八、现代汉语俳句究竟应该怎样写？
现在我来讲本讲座最重要的一个部分，即符合世界俳句要求的现代汉语俳句应该怎样写。
日本俳句革新运动发生后，井泉水提出了“季题无用，定型无视”。大正四年后，俳句的创作就不受季语、定型、文语的约束，自由律俳句就这样诞生了。往后逐渐分流：传统俳句依然保持5-7-5音、季语和季题；而现代俳句则打破了传统俳句所使用的5-7-5格律，且可不用季语，没有季题。世界各国在传承日本俳句时，大多打破了5-7-5格律，不用季语，把俳句与川柳合在一起。这在英语俳句中尤其如此。
那么，现代汉语俳句究竟应该怎样写呢？怎样的俳句才能融合到世界性的俳句诗型里去呢？我给大家归纳一下，那就是“一、二、三”三个数字：一，即一气呵成；二，两个意象；三，是言外之意，言外境，言外之韵。
1. 一气呵成
把汉俳控制在17个字内，每行最好不要超过5-7-5个字。原则是，能短则短，尽量用最少的字来表达。但必要时，即使超出17个字5-7-5格式也没关系。关键是，不论用几个字，要一气呵成。所谓“一气呵成”，就是说，写出的俳句要能一气读完。注意，这里的“一气读完”，并不是说你长长地吸一口气，然后一直读到实在憋不住气了才停止。而是指，俳句的行文节奏要在一个单句的旋律里完成。这就需要你注意，如果你写的是三行俳句，假如第一行就写成句子，那么你在第一行就已经完成了一个句子的旋律，下面就不该有了。这就是为什么俳句喜欢用短语或者独立成分的原因。如果你要把俳句写成三行，通常是这个形式：
短语 (设置场景)
半个句子 (为刺点铺设)
另外半个句子(刺点)
把这个顺序倒过来也行：
半个句子
另外半个句子
短语
让我们从创作的角度重新来看一下前面举过的例子：
例1（日俳）
故乡呀（名词短语，第一个意象，设置场景）
挨着碰着（本行与下一行构成第二个意象，但在这里断行，是卖一个关子，让你等一等才看到刺点）
都是带刺的花 (完成第二个意象，形成刺点，激发联想)
整首诗一个旋律：故乡......都是花。
如果你把这三行写成一行，也完全可以。事实上，你在网上就能找到把这首诗排成一行的：
故乡呀，挨着碰着，都是带刺的花。
不过，无论是写成一行还是三行，其内部结构是一样的。
例2（英俳）
冬日葬礼（名词短语，第一个意象，设置场景）
一石雕天使手指（本行与下一行构成第二个意象，但在这里断行，是卖一个关子，让你等一等才看到刺点）
辽阔天空(完成第二个意象，形成刺点，激发联想)
整首诗一个旋律：葬礼(上)，天使手指......天空。
例3（英俳）
柴堆里（名词短语，第一个意象，设置场景）
一把脱落的斧柄（这里把第二、三行合在一起构成第二个意象，刺点在“斧柄”)
整首诗一个旋律：柴堆里，一把......斧柄。
这首俳句当然也可以改成三行：
柴堆里
一把脱落的
斧柄
也可以改成一行：
柴堆里，一把脱落的斧柄
但作者采用了两行的写法。
第4首（汉俳）
唇之味（名词短语，第一个意象，设置对象）
为何（本行与下一行构成第二个意象，但在这里断行，是卖一个关子，让你等一等才看到刺点）
用伞遮着(完成第二个意象，形成刺点，激发联想)
整首诗一个旋律：......味,为何......遮着。
第5首（汉俳）
孤雁（本行与下一行构成第一个意象）
划破满月(完成第一个意象，设置场景)
破镜望重圆（本行第二个意象，也是刺点，激发联想）
整首诗一个旋律：孤雁......望重圆。
2. 两个意象
从上面这些例子我们可以看出，俳句大都写成三行，也有些是写成两行的。但不论写成三行还是两行，只能出现两个意象，三个就不行。为什么俳句只能用两个意象呢？因为俳句的留白由两个意象的叠加关系造成，一个设置场景，另一个形成刺点。一个场景，一个刺点正好，如果用三个意象，那另一个派什么用场呢？另一个就会抹杀叠加产生的刺点，不能用刺点激发联想。这是从意义上说为什么俳句不能用三个意象。另外，三个意象也很难写成一气呵成。
3. 言外之意、言外之境、言外之韵
俳句贵在言外之意、言外之境、言外之韵。我们用一气呵成的旋律叠加两个意象，让其中一个意象设置场景，让另一个意象形成刺点，留出空白，激发联想，让读者或者读到诗外的含义，或者看到诗外的意境，或者尝到诗外的韵味，或者三者兼而有之。俳句是用最少的文字记录下大自然或者生活中感动你的一瞬间，它就好像拍照，你大学毕业了，在校门口留一个影，为什么？因为你想留个纪念，日后一看照片，大学的往事就涌现在你的脑海里。一张生活照珍贵，珍贵在哪里？贵就贵在它的纪念意义，贵在日后它能激发你对往事的回忆。那么，既然俳句象拍照，俳句也就一样，贵在它能激发读者的想象，使读者看到诗外的东西。因此，俳句最忌讳在诗末下结论，把话说死，因为话一说死，就堵死了读者的想象。我们有很多俳句恰恰就喜欢在最后下个结论。下面我们来看两组例子，每组的主题都很接近，一个是用一个旋律叠加了两个意象，形成刺点，留有空白，激发想象的方法写成的；另一个是作者自己下了结论，堵住了读者的想象。
第一组A首：
故乡伊甸园
一草一木皆春天
永春芦柑甜
注：这一首确实用了两个意象，一个是“故乡伊甸园(的)／一草一木皆春天”，一个是“永春芦柑甜”，但第二个意象不能刺激第一个意象激发联想，只是让读者停留在作者自己下的结论上“永春芦柑甜”。这17个汉字只表达了17个字的含义，没有言外之意，所以，它虽然追求了俳句的外形，从本质上来说，它不符合俳句的要求。
第一组B首：
故乡呀
挨着碰着
都是带刺的花
而日本小林一茶的这首关于故乡的俳句，则能引起读者的思维产生飞跃，让读者联想到他在故乡所经历的酸甜苦辣，无限乡愁。这首俳句的第一行“故乡呀”是第一个意象，用来设置场景，第二、三行“挨着碰着，都是带刺的花”构成第二个意象，形成刺点，用来刺激第一个意象，从而产生了激发联想的作用。
第二组A首:
农舍遭围歼
寻寻觅觅都不见
龙山别有天
这首诗的第三行虽然跟第一、二行有关系，但第三行并不能刺激第二行，而只是总结了一下前面的意象，下了一个结论，告诉读者“龙山”怎样，因此读者的思维就被这个结论句堵死了，不能激发联想。
第二组B首:
落叶
日夜不停
屋子亮了起来
这首俳句，写的也是农舍，而他的第三行“房子越来越亮”表达的第二个意象，刺激了第一、二行构成的第一个意象“落叶／日夜不停”，因此能够激发读者联想，使他们想到原先浓密树叶掩映的农舍，随着秋天里叶子不断的下落，越来越显露了出来，从而让人们联想到深秋了，叶子凋敝的景象。
九、汉俳的忌讳
下面针对汉俳的创作归纳一些主要的忌讳：
1. 不要硬凑5-7-5/17个音节。要以简到不能再简的原则，把音节控制在17个以内，每行不超过5-7-5为好。但如有必要，稍微多几个音节也未偿不可。
2. 不要押韵。韵从某种意义上说是断句符号，会迟缓俳句的节奏，违背俳句一气呵成，在一个句子的旋律内完成作品的原则。
3. 不要用三个意象，只用两个。三个意象会妨碍意象叠加形成刺点，妨碍留白，阻碍激发想象。
4. 不要给标题。因为标题一般用来揭(jiē)示主题，如果主题在标题里已经明确，那就没有了留白，阻碍了想象。
5. 俳句类似拍照，是把对大自然的瞬间感动或对社会生活的瞬间感动记录下来，用现实激发思维，因此不要解释，不要给出定论，不要给出结果，不要给出判断。
6. 不要用俳句来表达一种概念，讲述一个故事。
7. 不要把俳句写成中国古诗词。如果非要写5-7-5/17个音节加押韵格式的诗，把它叫做“截句”就可以。这样，它就摆脱了俳句的束缚，可以走一条自己的路，不断挖掘出自己的创作特点，甚至可以规范它自己的平仄格律，自己的创作手法，成为一种新型的格律诗。
十、中国俳句美学初探
最后，我们来谈谈俳句的美学问题。日本传统俳句讲究俳意。日本俳句的俳意，牵涉很多复杂的、细微的具体内容。不过,简而言之，就是指具有“物哀”、“幽玄”、“侘寂”三大美学特征。那么，什么是“物哀”、“幽玄”、“侘寂”呢？
“物哀”是由日本江户时代的国学大师本居宣长提出的文学理念。它指人们在接触大自然时涌出的喜怒哀乐的情感，但偏重于“哀”的一面。说得具体些，就是指诸如残月、落花等意象中潜藏着的令人怜惜的哀愁情绪，无常的美感。“物哀”又是一种生死观，追求“瞬间美”，不惜在美的瞬间“求得永恒的静寂”。
“幽玄”形成于日本中世，由藤原俊成等歌论家规范而成的美学内涵。它以崇尚余情之美为核心，讲究境生象外，意在言外，追求神似的精约之美，引发欣赏对象的联想和想象，传达出丰富的思想感情内容。因此，它隐而不露，笼之于内，具有优美、安详、柔和性；带有寂静、深远、神秘性。
“侘寂”的“侘”原是日本茶道美学用词，“寂”是日本俳句美学用词，后来合二为一用来表达相同的含义。“侘寂”的内涵有三个层面，第一是“寂之声”，第二是“寂之色”，第三是“寂之心”。“寂之声”是指听觉上的“寂静”、“安静”。表现“寂之声”最著名的俳句莫过于日本著名俳人松尾芭蕉的“古池塘，青蛙跳入水声响”。“寂之色”是指视觉上的颜色，一般指古色古香，如水墨色、烟熏色等，给人以磨损感、陈旧感、黯淡感、朴素感、单调感、清瘦感。“寂之心”是指心理上的感受，有了这种感受，就有了“寂心”。有了“寂心”，就可以摆脱客观环境的制约，从而获得感受的主导性、自主性。例如身虽处于喧闹的客观环境中，但主观感受可以在闹中取静。
从这些描述中，我们不难看出，日本传统俳句着重于从大自然获得灵感，产生瞬间感动，借助物体表现心中的情感，通常为哀感，重在言外之意，以及不受环境制约的自主性，即禅意。如果说日本传统俳句注重大自然，那么英语俳句虽然也写大自然，但更多都着力于社会生活中的瞬间感动。这正像基因·迈尔斯(Gene Myers)在他的《美国俳句的精髓是什么》一文中所说的那样：“很多人涉猎俳句或多或少都是从某些美学范畴开始的，包括东方的精神论，即对大自然的青睐。大自然的作用很早开始就是俳句艺术的核心。即使这一点，对于现代俳句诗人来说也备受质疑。摆脱唯大自然意象而是的这个约定俗成，你得到的就是象尼古拉斯·维尔吉利奥那样的俳句：“我已故兄弟......／从我的欢笑中／听到他的欢笑”。你看，这哪里还有一点点共同之处？”
所以，如果我们说日本传统俳句具有日本人的审美情趣和特征而美国俳句具有美国人的审美情趣和特征应该一点也不为过。以此类推，如果我们说中国俳句也应该具有中国人的审美情趣和特征当然也应该是一点也不为过的。因此，李疏桐在他的《论汉俳的问题与改造》一文中所说的“汉俳是日本俳句在中国的变异，但是它仍处于过渡阶段，是未完成‘他国化’的变异体。汉俳创作的首要任务，是学会如何用汉字表现出唯美幽深的（日本）‘俳意’”的结论我不以为然。这就像电影来自西方，西方的电影具有西方的美学情趣和特征，中国的电影虽然是舶来品，但中国电影仍具有中国的美学情趣和特征一样，俳句虽然来自日本，但中国的俳句并不一定非得具有日本俳句的美学情趣和特征。也就是说，中国俳句不应该以表现日本的“物哀”、“幽玄”、“侘寂”之俳意为首要任务，而应该具有中国的美学情趣和特征，表现中国的俳意。只有这样，写中国俳句才有意义；只有这样，中国俳句才能在世界俳句的大家庭里成为带有自家身份特征的一员。
那么，中国俳句的美学情趣和特征究竟应该是怎样的呢？我认为，中国是一个具有五千年文化史的诗歌大国，她具有充分的传统与当代的美学内容供中国俳句享用。也就是说，中国俳句应该一方面表现中国传统的美学情趣和特征，另一方面也应该表现当代美学的情趣与特征。中国传统美学有儒家的里仁为美、美善统一；道家的天人合一、潇洒飘逸；禅宗的空灵顿悟、万法于心，还有深植于中国儒、释、道文化核心里的意境说，以及当今全国人民正在进行的日新月异的改革热潮下产生的新风尚、新思想。所有这一切，都并不那么具有“物哀”、“幽玄”、“侘寂”的特征，而恰恰相反，它们都是灵动的、钟灵的、毓秀的。
当然，要迈入世界俳句这个大家庭，前提是，我们中国人写的俳句必须是真正的俳句，也就是说，要符合俳句的本质，那就是前面所说的“一气呵成，两个意象，一个刺点，留白与联想”。离开了这一点，写得无论多好，多么具有中国的审美情趣与特征，也只能算作其他诗类，而不是俳句。不是俳句，也就无从谈起怎样步入世界俳句的大家庭。
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