思考之一：论雅与俗

      中国花鸟画的创作,首先应该保持本画种特有的传统审美理想, 规则, 标准:这种游戏(笔墨)规则的建立是由北宋作官的文人们所开创,具有“雅”的文化品质，即所谓“墨戏”所谓“寄兴”，所谓“抒情”。而南宋的院体工笔画，亦是在皇家供养之下，甚至连皇帝（宋徽宗）都是画家，亦走着富贵高雅的道路。

      不管是北宋以来的文人们，还是南宋遗韵的工笔画家们，在富贵, 高雅的理想之下，或散淡墨戏，或富贵严谨。“高雅”“高贵”是其基本审美倾向，也是所有人的目标。如今中国人开始富裕了，开始高价回收流落海外的中国艺术精品，如宋徽宗的《写生珍禽图》又回归故土，中国人自信了，中国审美意识与传统觉醒了。

      我们知道，中国花鸟画至清末明初，海派画家以金石入画，还是保持文人雅趣。解放后，一度向实用靠拢，去雅近俗，向民间绘画农民画年画靠近，表现出百花怒放争艳百鸟争鸣共舞的景象，其热烈，红火，鲜艳的审美趣味也同样为花鸟画带来了新的艺术趣味。然而富贵之时求平谈，贫穷之时求浓烈，这是人之常情。今天，随着我国经济的繁荣和人民生活水平的提高，“雅逸”“高贵”“有品位”“有知识含量”的传统中国画的审美趣味不断地为人们所向往。我们应该向齐白石学习，由雅及俗由俗至雅，大俗大雅，达到雅与俗的互动。

思考二：水墨与色彩

      传统中国花鸟画是以“水墨为上”的单色追求，所以画家是戴着“黑白阴阳鱼”的眼镜看世界的。时序分白天, 黑夜。水墨画亦是在白纸上画黑道。黑与白是传统中国道家哲学之阴阳学的符号载体，所以一开始中国画就是一哲学的, 诗意的，形而上的追求总结万物是有精神含量的追求，是抽象，概括的追求。近代中国美术自徐悲鸿，刘海栗，林凤眠所开创倡导学院艺术，引进了西方色彩学，世界在中国画家眼里也开始绚丽起来。在三棱镜下，太阳的颜色是七彩交融，这是科学的归纳。“客观色彩观”是科学的色彩观，特别是印象派对色彩理论的关注与运用。而传统中国画（包括花鸟画）的色彩观，则是 “随类赋彩”，是总结概括。色彩观亦是“五色观”，即青白朱玄黄，“五方”色彩是“主观的色彩观”。解放后中国画系曾一度改变为“彩墨画系”，是将西方标准改变着主观的中国色彩标准，这值得中国画家与研究者们，对中国色彩观从实践至理论的重新思考，研究，总结。中国画的发展还是需像潘天寿所说的，对受西方美术教育的画家必须“洗面孔”（洗掉光彩），还须绚烂之极后复归平淡，又复色变为单色（洗尽冷暖）。

平沙落雁 180×97cm 中国画 2012

思考之三：造型异同

      “五四”以来的新式早期学院中国画，解放后受苏联所影响的写实主义具象中国画，其造型思维模式与传统中国山水，花鸟画的意象中国画造型思维模式，还有中国书法的抽象思维模式是有着根本的区别的。学院是具象意象抽象等各种造型意识的收容所。西方古典造型意识是具象地再现自然，而中国传统的造型意识是意象地表现自然。西方古典造型方法是具体的，标准的，立体的造型方法，是以物为主体，人为客体。而西方现代造型方法是以人（自我）为主体，物为客体，主观的结构重组物体。中国工笔画中的“白描”，是以简化，提炼的平面化造型为原则。而中国写意画的造型方法是概括的借物抒情，人与物相融相通，借笔墨技巧传情表意，抒发个体性灵。西方古典造型方法是局部的具体的仔细的被动忘我的描摹物象，而传统中国画的观察，写生方法是整体的综合的 概括的 提炼的主动的抒情的自我表现更注重默写能力造型中庸而趋于“半抽象”直至自我”“极象”。画家们通过概括的平面的白描方法了解记录自然物，然后把自然物养在心中，并一步步加以变形提炼，自然形成自己意象程式（图式）本能地运用抽象笔法（书法）来概括自然物，自然养在心田，自我流与笔下。所以“中国画更注重默写能力的养炼”。西方现代艺术比较复杂，有些则走向伪艺术反艺术无规则超越了造型艺术的边界，他们是从极端的客观向极端的主观而发展。所以在此不作比较分析，有待以后定论。

琴道 180×97cm 中国画 2012

思考之四：精炼笔墨，技术与材质互动

      花鸟画创作的基础，首先建立在中国画特有的审美意识基础上的，是建立在一种有高雅品位和特定的造型意识之上的高水准的技术表达，即通过笔墨语言再现作者心中自然物的意象。所以笔墨的锤炼是中国画花鸟画的技术标志。它是通过对书法笔墨极限的练习来达到这一目的的，所以笔墨的基础是书法，抽象笔墨表达能力的培养，合乎规范的提，按，顿，挫中锋拖拉的笔法，笔法，浓烈，淡逸的墨法，计白当黑的阴阳互动是花鸟画极端的笔墨，结构空间，的外在与内在元素。笔墨程式是代表个人形象和个人技法的标志“笔墨”的载体是中国的工具材质，所以工具材质决定画面的形象因素。笔的或短或长，或软或硬决定着笔下的笔触感与形态。纸的受载能力，纤维的“渗化”“半渗化”“不渗化所产生的效果是不一样的，的“浓”“淡”“宿”“破”效果也是不同的我们可以进行多处笔触的练习和多种墨色（或青光，或紫光）的调和练习，来达到与自己个性的合一与互动。这些载体决定了使用者的喜好与个性。笔是阳性的，纸是阴性的，水则是中性的调和物，所以“笔墨水融”，则阴阳因素互动。我们要做的正是调和“阴阳”，使笔，墨，纸互动，个性与材质互动。

      中国画是通过临摹，对历代花鸟画大师的形式语言和变无序为有序的方法进行了解与掌握，从而达到与大师的技法高度，心灵图像的相通互补，与大师“调频共振”并成知音。而每一位大师的作品都是对自然物从无序变有序的总结锤炼，是自然，自我，笔墨形式图像的综合体现。掌握了它就能更深刻的了解和把握中国花鸟画。然后，在技术高度之上重新再进行观察，印证自然物与花鸟画的关系，即“远取诸物，近取诸身”，思考自我存在与创作自我程式法则。所以说花鸟画是高难度的艺术实践。文人画笔墨，审美，游戏法则，是上千年所建立的。历代大师首先是学习，包容和消化了前人的传统法则，通过临摹，收集储存历代最优秀的中国花鸟画的一切人文图像信息，而后再进行艰苦的创造。八大山人，吴昌硕，齐白石等大师无不如此。

思考之五：物我相融，自我与自然互动

      中国花鸟画家是把生活， 自然，艺术融为一体的，“宁可食无肉，不可居无竹”是古代写竹高手的信条。爱物胜于爱己。中国画家师法自然的方法是把自然物直接植于自己的居处，更植于自己的脑海，心田供养起来。赏古，玩物也是画家的心境。鉴古，临碑，弹琴，吟诗，下棋，更是熏染高雅的情操，变化气质，陶冶性灵。所以画石者养石玩石，画兰品兰，把生活与自然相融，把自然与艺术沟通。古人说的“玩物丧志”对画家来说则应该是“玩物励志”。“东坡玩砚”“和靖养鹤”“米芾顽石”“板桥居竹”已经成为文人的经典佳话，是画家与物相融，与自然想通，与花鸟共语的真实记载。当代花鸟画家则要进行两种形象信息资源的收集与利用，一种像是古人一样直接面对自然，植花养鸟，了解万物品性，记忆，储存各种自然花鸟形象，品种信息。画家植花养鸟者甚多，典型如当代江寒汀，闻鸟声便知鸟的品种，雌雄。另一种是间接收集形象素材的方法，如收录电视节目中动物世界许多自然形象，。当今画家比古人能更多的了解，掌握自然图像，许多人都在收集总结各方面的自然图像信息，这是古人无法做到的；还有可参考的摄影图片资料，动植物标本等一切对花鸟画有用的图像，知识和实物信息，都应收集，收藏。这种间接收集自然图像信息的方法可作辅助，但还须有热爱自然的胸怀，爱花惜鸟的自然之心自然之情。总之，只有在大脑中储存大量的各种花鸟图像信息，才能“与花共开”、“与花共语”腕下得灵生辉。

      我个人比较喜欢画博古题材的作品，而此类作品的形象信息资源是多方面的，其中有历代画家的博古类作品，有现代可看到的古器物，西洋画中静物的作品，生活中的各类玻璃器皿，东洋玩家手中的插花艺术，奇石收藏家旳珍异藏品，中国的盆景艺术等多方面的形象信息资源，无穷无尽。这是新时代花鸟画家所面对和拥有的图像世界与文化背景，有着多元的形象信息资源，可供画家进行提炼加工。

思考之六：创作状态，动与静互转

      社会动势之时文艺大改变，静势之时文艺则趋于完善，完美，今则外动而内趋静，须完善文艺，静者合于天道。

      古人的“喜气画兰”“怒气画竹”是花鸟画家个体心情随着自然物而律动的表现，也是花鸟画家的创作状态，可以是理性的状态，也可以是感性的状态。可以是静态也可以是动态的形式。

      作画状态与人的心率有关，心率加快，情绪激动则感性激情，本能取动势，如轩辕大气之吴昌硕，如激情喷洒的傅抱石，如用笔如刀的石鲁。心率平静舒缓则理性，如心质朴拙的金农，空灵静逸的虚谷，平和淡雅的恽南田，廋劲博大的潘天寿等。

 我个人在创作中分两种状态，画面分动，静两组作品。动态的作品是站立，情绪激昂，或半醒半醉之时所画，当此时心率加快，激情涌动，阳气旺盛则流于笔端，自然物象，古人笔墨自我习惯皆抛掷脑后，忘情忘怀，忘物忘我，天人合一，而得真如，而得天道。此类借外物激化心率着，近有吴昌硕，任伯年，用烟刺激神经，也有用茶过滤精神，更有用酒者，如傅抱石·，石鲁，可资研究参考。另一类静态的作品是坐着画，已静成画，心率舒缓而平静。静则生灵，动作缓慢，理性自然，阴阳平和。

      本人在花鸟画练习与创作中所体会最佳状态与灵感机遇是；

1 夜深人静之时，能入静，静则生灵逸之象。

2 腹中空空之时，精神敏感空灵，生空灵之象。

3 半醉半醒之时，忘我忘法，生得意忘形之象。

4 人多热闹之时，胸中激起豪情，得表现张扬之象。

5 知音相交之时，平和纯真，得知音知遇忘机之象。

6 怒气冲天之时，心情激愤，以画消怒，隐生杀气之象。

      所以作画应保持常态（静态）与失态（动态）的互动互补的方式，方能从有法有我到无法无我，互静互动，阴阳互动，感性与理性互动，以及画面中各种因素的互动，有与无互动，快与慢互动，动与静的互动，宾与主互动，多与少的互动，疏与密的互动，气与韵的互动（南韵与北气的互动），我心律动与自然节气互动，人与自然物共融互动，自我与作品互动。静极生动，动极思静这是多元互动的逆向思维方式，此合天道变化也。

思考之七：思维方式，常规与破规互动

      中国传统花鸟画的方法亦有动静二则；工笔花鸟为静态，写意花鸟为动态，。二者亦有动静的互补，通过静态工笔白描了解百花结构，通过动态的书法节奏练习，静态地了解自然，动态地表现自然合二并一为意象。此是古代对花鸟画的常规训练。我们当代美术

      学院所培养的学生有着严格的造型基础，但缺乏书法动态的行为意识练习，当代的学生所面对的是庞杂的多种图像信息，造型意识的不统一。意向，抽象，具象甚至是无意识的混象。图像信息则是直接面对自然物的图像经验，间接面对自然物的图像感受。在进行不同知识结构，不同个性的互动中进行再选择，再综合，再创造，再提炼。在把自然物象转变为精神物象之时，不妨进行一些思维上的调整与多种方法的练习。

      现代水墨花鸟画创作的构思方法，可以加入构成设计意识。既可以“组合”“剪辑”等多种手段，又可以利用现有图像进行复制再创造再重组“新的意境”，也必须保持花鸟画创作的边缘状态的意识，正如传统花鸟画是容诗，书，画，印于一体的互补，互动，是大含量的精神体现，所以还应该保持逆向思维状态。我们可以在思维上做一些调整与设想。

1 打破各种造型的界限。古代基础是以两种方法创作花鸟画的，或工笔画或写意，现代可以多种方法并用。

2 打破片断与过程的界限。古代是画自然物的一个片段，如今可以把自然物生长的全过程画在一起。

3 打破意识（理性）与无意识（感性）的界限，在外物（酒或其他）的催化下产生。

4 打破“后天”学习因素与 “先天”个性因素之间的界限与间隔。

5 打破时空界限，古代的意象可与现代意识重组。可以是古代“场”与现代“场”并置，相交，对比。

6 打破精神方法的单一性，可以是时空的多维性。

      常规与破规的方法，可借鉴潘天寿先生的“造险”与“破险，傅抱石先生的酒后感性泼墨与酒醒后理性的收拾，以及齐白石画面的极细与极粗因素的对比调和。

      总之，现代花鸟画可以把以上多种方法进行综合，可以用文学，电影中的各种方法，可以“对比”，可以“剪辑”，可以再创造，“再重组”，但必须保持中国文化中的“雅”的特质，必须保持完美笔墨技法的新中国花鸟画。这种发展是延续传统的“新传统”，是站在古人之上的“新高点”。