中国书法自东汉以来，历经滥觞、天成、规范、发达诸阶段，已臻其自身发展之极致。南宋以后以至明、清，书学衰微之势已日趋明显。其间虽有赵孟頫之灵光表现，其正书、行书卓出新意，并由此影响和确立了元、明之际书法的一代风貌。延至清初，更加以康熙、乾隆二帝一味尚董尊赵，使“馆阁体”遍滥朝野，终于致中国书学日有堕入绝境之虞。
然而，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”清嘉庆、道光之际，基于中国书法之特质及其发展演变的规律性，适于当时社会文化环境的特殊变化，中国书学终于在衰落中得以重新崛起。这就是所谓“嘉道之变”。一个时代一个作风，时代特色之形成必然受制于特定的社会文化环境。如果说洒脱俊逸，自然天成的魏晋时代书法主要是在儒、道、释相互融合渗透，尤其是玄学风行的文化氛围中发展起来的，端庄富丽、重风宪法度的唐代书法和信手意造、捷美流便的宋代书法的基本文化背景分别是直承两汉正统儒学和以明道致用为特点的儒学新发展——理学。那么，姿态巧妍、讲求技功的元明书法则与晚期理学，即王阳明“心学”有着某种必然的有机联系。热别是明中叶以来，心学思想得到某种片面发展，特别注重形式规律和技巧理论，突出个性，追求新奇，讲究姿态成为当时艺术的主要特色。绘画界出现了陈洪绶“入画亦不安宁”的丑异人物，徐渭墨法淋漓的写意花鸟和董其昌拙怪的仿古山水等；文学界出现直接描写淫秽、贪婪、欺诈，“充满官能性的挑逗，戏剧性的紧张”的小说，如《金瓶梅》等。书法呢？则出现了两个极端。一是力求美研，甜俗纤巧，诸如被康有为评为“局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇”，“神气寒俭”，“止是一个秀字”和马宗霍所评“秀色可挹，媚骨难除，有顾盼自喜之乐，无奋发为雄之慨”的董其昌之类书法。一是“聚墨为体，任笔成形”，力求险绝狂怪。诸如明项穆、丰坊等斥责的“如褴褛乞儿，麻疯遮体，久堕溷厕，蒲伏通衢，臃肿蹒跚，无复人状”、“恶状丑态”的明代狂草书等。这些，尤其后者显然不合中国传统文化的主旋律，显然有悖于传统儒家主流美学。由此说明中国美学已呈现出一种近代化倾向（从李泽厚《华夏美学》说）。然而，作为中国文化特殊而典型产品的书法发展至此，不能不说是一种衰落。清朝前期，康熙、乾隆二帝意欲矫正此“偏怪”流行书风，于是着力尚董尊赵。然而由其天分或特殊的社会地位等所决定，特别又为当时特定的社会文化环境所局限，他们并未能取董、赵书法之精华，而一味求其秀，其美，或其工、其庄，故而走向极端，于是所谓“馆阁体”大行天下。笪重光、汪士鋐、姜宸英、陈奕禧、何焯及张照、王文治等便为其代表。中国书学日见式微。导致此一局面的原因除康乾帝王之尊的影响外，主要有如下两方面。一是政治上科举制空前发达，官方有意引导士人醉心仕途，于是所谓“干禄之书”自然得以特别发展。二是承明之绪，刻帖之风久盛不衰，书人专宗二王，“阁帖”充斥天下。流行既久，自易趋之于滥，特别是帖版辗转摹勒再三，虽“形骨尚存，但精气已衰泄”，甚而面目失真，“鲁鱼亥豕，难以辨认”。在如此社会环境及书者个人天分限制下，书风自然流向萎靡纤弱，或流滑妍媚。乾隆之后，社会承平既久，清廷便转而实行高压政治，大兴“文字狱”。于是，诸多士人便不得不疏离政治，或潜心古典学问，或专工笔墨之事，“朴学”一时兴起，金石学应运承两宋遗绪而复兴，以至呈现鼎盛之势。踏察荒山僻壤，搜求彝器碑石者联袂接踵，不乏其人。钟鼎碑版出土既多，著录研习者自众。这些重见天日的金石及其墨拓日以成为人们竞相研求的钟情之物。一种专门考订和研究碑刻源流、时代、体制、指法、文辞内容、拓本真伪及书写特点等的学问——碑学由此诞生，甚而成为传统金石学的重要组成部分。
所谓“嘉道之变”简言之就是清嘉庆、道光之际，在当时大盛的“扑学”的社会背景和特有的社会政治文化环境下，人们渐由单一尊帖而向碑帖并重的方向发展，碑刻文字正式进入书法创作领域，成为书家创作的新的题材和研习内容，书法创作的田地由此大大拓宽。书家用心着意地揉刀法于笔法之中，从而增加了书法毛笔表现的力度，一改先前颓靡巧媚之态，使书法面貌为之一新，而逐渐确立起一种不同于先前历代的书法特色，开创了自己独特的时代风貌——古拙劲健。这里所谓“古”，即追秦汉篆隶之古；所谓“拙”，则指将北朝碑版墓志之刀法揉于笔法之中。于是“舟行若穷，忽又无际”，已呈衰微之势的中国书法终于出现历史性的重大转机。嘉道之际出现的中国书法史上的这场变革的标志主要有三点：第一， 尊崇碑版之风一时兴起，传统的“帖学”有呈衰微之势。如上述，乾隆朝以降，金石学复兴，其中专门研究刻石的碑学尤其发达。大量的碑志刻石于此间陆续出土，小而墓志、地券、经幢、造像题记，大而丰碑、摩崖、石阙，形制多样，字体悉备。而且大者擘窠，小如弹丸，多较完好，崭若新制；书风各异，笔画坚挺，或圆或方；尤其是皆书丹上石，刻技多较深刻精良，其刀法较之于帖刻呈现出一种判然不同的风格面貌，或粗犷，或圆劲，或峻整，或苍拙，无不给人以一种新的夺人气势。虽然这些碑版与帖刻一样，都是墨迹之复制，故不及墨迹书札那样真实无隔。但二者相比，碑刻则相对真切自然，方严深刻，更易于窥见古人篆隶笔意，因为碑刻本质是实用的，属于原刻。碑版文字推行于书法创作领域，自然别开生面。于是，一种新兴书法派别——尊崇碑版的门派，即康有为等所谓“碑学”派便卓然登上书法艺术殿堂，而与自唐宋以来一直尊帖习帖的传统书派并驾齐驱，甚至超而轶之。而与“碑学”相对，原有的传统书学便被称为“帖学”。大量碑版的出土或被重新发现使许多书家的耳目为之一新，他们在原有的传统书学功夫基础上，自觉地吸收了碑版书法的一些特点，而逐渐形成一种新的书风。这些书家的代表人物有邓石如、伊秉绶、黄易、陈鸿寿、吴熙载、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、沈曾植、康有为、李瑞清等。邓石如是公认的碑派领军人物，被康有为称为“集隶书之大成者”。他最先将碑版文字运用于书法实践，探索出一种新的方法去写篆隶、真书以至行书。伊秉绶和张裕钊分别被康有为称为“集分书之大成者”和“集碑学之大成者”。吴昌硕因所临石鼓文令世人惊艳，后来被称为“集篆书之大成者”，均乃当之无愧。至于何绍基（子贞），我们认为可以称之为“融碑帖于一身”的大书家。这些新型书家的出现不是偶然的。实际上这种古典主义运动在清初已经开始酝酿，郑簠(谷口)和王澍（虚舟）则是其先行先觉者。新型书家的出现，标志着新的书派的诞生，具有重要历史意义。但应特别指出的是，新兴所谓碑学派与传统的所谓“帖学”派其实不能截然相分，比较恰当的说法应该是“泾渭分明，相向而行”。上揭诸碑派名家无一不是以“帖学”为其根基。之所以称为新型，主要是他们在原有传统书学基础上，顺应历史潮流，吸收或融合了碑版书法，主要是其刀法的一些特点，而最终形成各自的书法风格。如邓石如，少时家境贫寒，先在乡下苦临法帖，后从师名流梁巘，梁把他介绍给梅鏐以后，才见到金石碑版而开始临习，最终成就自己的书风特点。伊秉绶则是帖学大家翁方纲的学生。因此我们可以说崇碑与尊帖实际相辅相成，息息相关。没有帖学基础，碑学书派就无从产生，也就无法形成区别于先前历代书法的新的时代特色。那种过去以至现在仍颇为流行的一味崇碑抑帖，认为写碑高雅，写帖则俗的流风意识是片面的，是缺乏历史观的表现。这里有一个十分浅显的道理，碑版文字是刀刻的，而书法说到底是毛笔纸墨的表现。当年书法大家米芾曾明言“碑不可学”，正当基于此，绝非妄语。为何把涌现出这些新的书法派别冠之以“碑学”名号？除其自身崇尚碑版这一特点外，则还有一个直接而重要的原因，这就是乾嘉年间大学者，大官僚阮元发表了两篇论文，1、《南北书派论》；2、《北碑南帖论》。此后包世臣等沿循其说并明确提出尊碑抑帖的大胆惊世之论，于是新兴之书法门派便直接引以为名了。
阮氏“二论”是针对元明以至清初专事法帖“而不知有北朝书派”的局面而发。他从书法史的角度认为中国书学本来即分为两派：即北派和南派。南派专帖，北派专碑。其持论虽然未必正确，但目的显然是在指责当时法帖一家独尊的状况，这无疑是有进步意义的，因此完全可称得上是中国书学史上划时代的论著。其意义可以归纳为四点：1、指责当时“皆为阁帖所囿”之弊，肯定了碑版文字在书学中的独特价值和历史作用。2、揭示出一直为人所熟视而无睹的一个事实。即帖与碑在书学意义上的区别：“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”帖字多变化，多减笔破体，已失篆隶古意；碑字则“拘守旧法，罕有通变”，讲求严整，保留古风。3、指出当时法帖刊行中的一个根本性弊端，即辗转摹勒，面目失真，妍态胜而古法少已“不可究结汉帝秦臣之迹”，且易于伪造。4、当然，由于历史的局限，此“二论”中的错误或片面性显而易见，甚至于其中心论点也是靠不住的，这就是以南北地域分派，且断言二者判若江河。然而无论如何，阮氏“二论”在中国书学史上的意义是非常深远的。之后包世臣著《艺舟双楫》，康有为著《广艺舟双楫》。两者均为承其绪，广其义之作，惟体系更为完备，持论更为精细系统。尤其康文，其共分二十七篇，其中第二“尊碑”，第三“购碑”，第十七“碑品”，第十八“碑评”和第十九“余论”都专论碑刻，就阮、包之意旨而加以阐发，着意鼓吹“尊碑抑帖”论。虽历来被讥失之武断和偏颇，但其意义却不能否认，不可低估。其一尊一抑的目的就是为了打破阁帖一统天下的局面，只是他比阮元来的更彻底，更深刻；康氏在在书中探讨了碑学兴起的经过和原因，并阐明碑学兴起的必然性；康氏力陈碑刻之五大优点从书法艺术角度首次对一些他认为的“神妙”名碑的书艺特点一一评骘，并将魏志划分为三类。所论之精到严密，确独步一时。而且更重要的是康氏所论之角度和方法等给人以很多启发，使人们由此开始以一种新的眼光去观察，去思考，由此推动了中国书学理论的研究发展。其他诸如刘熙载《艺概》、梁巘《论书》、杨守敬《学书迩言》，及叶昌炽《语石》等，都表现出新的眼光，新的视角，新的见解。叶氏《语石》虽不是书学专论，但却有不少有关书学的精辟之论。
1、拓宽了书法创作领域，丰富了书法实践的内容或题材，使书法由原来以真、行、草为基本书体而发展为篆、隶、魏碑正书，以至后来的甲骨文、金文、石鼓文等多种书体，由此导致中国书学向多元化方向发展。2、增强了书法的艺术表现力。如果说嘉庆道光之前或多或少都与实用有着某种程度的天然联系，那么“嘉道之变”之后却发生了本质的变化，中国书学自兹大大加速了纯艺术化的进程，明显表现出书法艺术的近代化倾向。3、改变了元明以来中国书学之命运，使之在衰落中重新崛起，并形成了一种新的时代风格特色。“嘉道之变”不惟于中国书法史有着非常深刻和深远的意义，而且已跨越国度，对日本国书道也产生了十分深刻的影响。
日本书道直接由中国书法导源，明治时期逐渐由古代步入近代，其标志就是在日本书道史上具有划时代意义的“明治之变”。日本书道的“明治之变”是中国书学“嘉道之变”影响的直接结果。明治时期，日本国开始变法图强，发展贸易，富国强兵，经济突飞猛进，国力渐盛，史曰“明治维新”。“明治之变”正是在这样一种社会文化大背景下发生的。其领袖或代表人物主要是日本近代书道的泰斗日下部鸣鹤以及岩谷一六、松田雪柯和稍晚的中林梧竹、西川春洞、宫岛咏士、北方心泉等。
明治十三年，中国地理学家、金石学家、书法家杨守敬东渡日本，带去上万种汉魏六朝碑版拓本。鸣鹤、一六、雪柯等得知后，多次到清国公使馆，与杨守敬进行笔谈。杨出示了其所携带碑版拓本，使鸣鹤等眼界大开，乃至“大悟”。从此他们的书风均为之一变。尤其是鸣鹤，开始脱去以往流滑纤丽的积习，而逐渐形成一种全新的“重骨气”，讲笔法，雄健的卓然拔群的风格。如果说他所书《岩谷村瘗发碑》为其变法初期的作品，尚未尽涤旧习，那么八年之后著名的《大久保公神道碑》便十分鲜明地标志着鸣鹤书法的正式成宗立派或曰已臻顶峰。作为武士和政治家的鸣鹤性格持重谨慎，作风稳健，其书法是时代精神与个性品格的完美结合。日本书论家铃木史楼说：“日下部书法就是近代日本的历史。”此轮不失中肯。因为在日下部门下集聚了日本近代书道史上一大批对日本书道产生过重要影响的书法大师，诸如近藤雪竹、丹羽海鹤、山本竟山、木俣曲水、渡边沙鸥、岩田鹤皋、比田井天来、川谷横云等，以及再传弟子：近藤门下川谷尚亭、松本芳翠、辻本史邑；丹羽门下田代秋鹤、铃木翠轩；岩田门下野本白云；比田门下上田桑鸠、金子欧亭、大泽雅林、桑原翠邦和手岛右卿等。
雪柯逝世较早，作为“明治三笔”之一的一六门下学生无几，所以二人在日本近代书道史上的影响不及日下部。中林梧竹和西川春洞则是直接师事中国碑派书家。前者从师金石学家与杨守敬合编《楷法溯源》一书的潘存；后者的老师则是摹刻金石文字的高手兼篆刻大家徐三庚。至于较晚的宫岛咏士更是多次来华，投师杨守敬的好友，被康有为称作“集碑学之大成者”的张裕钊门下，研习书法，攻读汉语，后来在日本书法界产生较大影响，形成了一个很大的流派。如果说鸣鹤及一六等是日本书道“明治之变”的领袖和主将，其构成日本近代书道中新兴碑学的主流，那么梧竹、春洞、咏士以及较早接触阮元、包世臣碑学理论著作的北方心泉等则可以说是这一新兴书派的大支流，他们同样是日本近代书法的先驱，是“明治之变”的功臣。（1990年10月在北大举办的“中日书法研讨会”的发言；载台湾《书友》第56期，19991.10；刊《中国书法》1993年第5期；收入《二十世纪书法研究丛书:历史文脉篇》，上海书画出版社，2008。）张辛，字此夫。著名学者，北京大学教授，博士生导师。中华海外联谊会理事，中国宋庆龄基金会理事，中国书法家协会理事、学术委员会委员，北京大学书画协会会长，教育部人文学科学位论文评审专家，中国最早的考古学博士之一。曾被评为“北大十佳教师”，被聘为全国“真语文”系列活动总顾问。
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