专家观点 | 中国民间文学2.0论纲 ——以新故事和多源故事为表象的故事文化现象

人物介绍

白旭旻

职务：中国文联民间文艺艺术中心副主任，《民间文学》杂志社社长、主编，中国民间文艺研究院执行院长，中国民间文艺家协会故事委员会主任，中国文联出版专业高级职称评审委员会委员，辽宁大学文学院特聘教授。

主要成就：专注于新时代民间文学作品的现代性和时代化传播规律的发现和运用，逐步建立起具有发展史观的民间文学3.0的行为观念体系，推广基于全行为模式、全媒体类型的“故事创作、故事表演、故事音频、故事舞台剧、故事音画、故事短片”六大传播形式。2007年起，策划并组织实施“中国故事节”系列故事会、故事创作及表演比赛。2017年起，策划并组织实施“年度中国好故事”评审活动。2014年起，主持、策划、实施“中国民间文艺大观园”项目。

摘要：

论文站在中国文学史和现代文化生态的全域视野，考辨中国民间文学现代性的文学存在，以使民间文学的基本概念、基础理论和应用性研究与民间文学的现实表现相匹配，通过概念、观点的调适、校准使正在发生分离的民间文学研究与文学主体形式实现同步，以确保民间文学理论不致于因无法解释民间文学的现实存在而失去合法性。作者提出民间文学1.0—3.0论点，希望对于民间文学基本概念的开放性理解，对于中国民间文学困境的真、伪辨识，对于现代性、时代化民间文学事象的辨认和民间文学连续性、统一性的认知，以及对于民间文学研究界域的拓展和学术智慧的提升，对于当下民间文学相关实务、实操有一定的推动意义。

关键词：民间文学2.0；杯-水效应；长指效应；故事文化现象

中国民间文学2.0是指民间文学的现代性阶段。本文主张将中国民间文学分为三个阶段：民间文学1.0——指“口传”的传统民间文学，对应农牧文明时期，其存在形式为传统民间文学诸体裁；民间文学2.0——指“字传”的现代民间文学，对应现代工业文明时代，其存在形式为新故事和多源故事；民间文学3.0——指“屏传”的当代民间文学，对应信息时代或称为新时代，其存在形式为基于数字媒介的全行为模式和多媒介形式的民间文学诸形态。在当代社会，民间文学的三种主体形式即“口传”形式、“字传”形式、“屏传“形式同生、伴生存在，迭代发生、共同发展。

中国民间文学的现代性阶段即民间文学2.0，是基于40年来民间文学的理论和实践对传统民间文学抢救、保护行为与传承中断的事实认定，基于同时期民间文学研究结果对现代性民间文学的传播、发展的无效性关注，同时面对兴盛繁茂的以新故事为主体形式、多源故事蓬勃发展的现实，以及对民间文学传统理论和基本概念的修正要求提出的。

几十年来刘守华对“故事”概念的建设贡献巨甚，对“故事”这一体裁的文学独立性的一系列研究和认定，以及对“新故事”民间文学属性的定性，对于民间文学基本概念的外延拓展具有积极意义，这使得在“口头性”“集体性”的排他性的巨大压力下，把更多式样的民间文学内容尤其是具有“署名权”的“创作文学”——“新故事”导入民间文学的学术界域，新故事在“口头性”+“创作文学”的短暂交互期之后，民间故事让渡给作为“创作文学”的“新故事”，使新故事成为民间文学的主体形式，进而出现了多种媒介形式介入与广大受众参与的多源故事，形成“故事文化现象”。侯姝慧以上海文艺出版社的《故事会》为样本进行的研究，使“创作文本”进入学术研究范围，虽然其取样单一，结论有待商榷，但其对民间文学现实存在的发展方向的正确向度推导是有效的，也是开创性的。

当我们把传统民间文学、现代民间文学、当代民间文学排列在一起，把“口传”“字传”“屏传”仅作为传播介质看待，在民间文学本体——形而上的民间的文学创造力或主体人群——的持续发展中，在“杯水效应”和“长指效应”的共同作用下，会产生与传播介质相对应、相适应的民间文学主流形态，即传统民间文学诸体裁、新故事和多源故事、新时代民间文学诸形态。民间文学的发展流脉清晰、明确，高度发达的传统民间文学在现代社会失去其主流地位的同时，新故事作为主流形式出现，新故事进入衰落期之后，短视频（或）作为主流形式出现。民间文学随着屏传时代的到来，正在发生文学本体意志和表象的双重回归，即民间文学“表演性”的再确认。

一、民间文学2.0：以新故事为主体的多源发展

在民间文学标记性特征即“口头性”“群体性”“传承性”“变异性”之外，加入“表演性”，是新时期中国民俗学者在吸收消化美国表演理论基础上对民间文学基本概念的重要认知贡献，也是民间文学进入现代性和时代化之后，回溯、查检、确定以及重认传统民间文学基本特征时对民间文学的再认识、再发现，其对现代性民间文学中“故事表演”社会性故事行为、对时代化条件下“故事音频”“故事短片”甚至“故事音画”等民间文学诸形态的确认，具有启示意义和启智功效。

就本文所关注的民间文学的现代性或民间文学2.0，记录传统口头性文学的图书、报纸、期刊、广播、电视，以及社会性故事行为层面的大众娱乐、群体聚集性民间故事讲述，官方故事活动、故事节会、故事教育培训等，共同参与了现代民间文学发生、发展的全过程，共同完成了中国民间文学2.0时代建设。对传统民间文学的眷恋、悲情、抢救的急迫应该与对新故事的欣赏、赞颂、创造的喜悦同时存在才更为合理。

笔者认为，中国的民间文学具有独立且独特的发展逻辑和文学现实，相比较中国以外的其他国家、民族、国家集团和民族集群，中国民间文学的巨大体量、数千年的传承连续性、超量值的多样性、丰富性和复杂程度，在人类文学史上绝无仅有，空前绝后。

但由于未能即时建立起以中国文化自觉与文化自信为基础的认知和评价体系，中国传统文化和民间文学对世界文化传承所作出的卓越贡献、为人类文明和文学历程所保存的巨大宝藏和丰富智慧等，未能得到起码的认同、应得的尊重和广泛性接受，在西方文化中心论的排斥和对冲之下，中国民间文学的文化存储、文学财富也未能被更多人所共享。同样的判断视角之下，甚至我们自己对自身的文化也缺乏必要的认同和应有的尊崇。

中国传统民间文学被严重低估、中国的新故事被严重误读的原因，是中国民间文学基础理论和应用理论建设的迟缓和停滞、方法论的固化及僵化、作业空间的关闭和封闭、研究方法的保守和西化、学术视域的偏狭和偏色等造成的，学术活动与文学现实严重分离、分裂、背离、背叛，民间文学研究与民间文学的现实活态存在不匹配、不班配、不协调、不同步，因而，我们缺乏对新的民间文学事象敏感的知觉和理性认知，不能即时对新的民间文学主体形式和从属形态完成学术辨识和概念确认，同时错失了对中国民间文学发展方向的基本判断，其结果就是民间文学研究者话语权的丢失，影响力的下降。

大致以我国改革开放为起点的其后40年间，中国社会由传统农耕文明向现代化工业文明转化，我国的民间文学同期步入一个新的阶段——以民间文学现代性为特征的“民间文学2.0”时期，新故事为主体形式，多源故事共同发展。主要表现为四个方面，其一，传统民间文学作品的搜集、整理、出版的成果丰硕；其二，故事报刊承载的新故事勃兴之后，对“故事”的重新定义，民间文学现代性的规定性和实操规则产生，并带来广泛、持久的故事行为范式的复制、模仿、衍生、演化；其三，全国各地各级广播、电视媒体高密度、高强度、扩张性、爆炸性使用“故事”，专业化、工业化主流媒体生产方式作用下海量的、多元的故事被接受和认同，改变了故事的版图，扩展了民间文学的界域；其四，各种主题、专题、地区区划、作者年龄分层的故事节会、赛事和故事创作、故事表演、故事培训、商业和公益的故事演出等多种故事行动为标记物的多源故事进入人们的现实生活。故事，在这四个维度展现出的惊人的社会行动力、自主性、自由性、文学创造力等和由此创造出的故事成果，堪称民间文学的奇观，也使我们经历了新的民间文学体裁发生、发展、衰落的全过程，并能近距离即时性观察到民间文学生命性实相。

这一时期完成出版的传统民间故事作品184万篇，4亿字；新故事作品，160万篇，40亿字，每月传阅率3000万人次，连续时间近40年。故事广播频率约150个，播出故事约100万条，受众约1亿人次；电视栏目近50个，播出故事约100万个，受众约5亿人次。传播方直接参与故事表演、创作、编辑、出版、采访、录制、故事培训和故事活动的人员不低于30万，受众不低于5亿人；参与其间的专家学者有200至500人。这就是所谓的“中国故事文化现象”。

二、传统民间文学作品的图书出版工程及其意义

根据粗略统计，中国现已完成了全世界口头性民间文学作品总量90至99%的文字记录和图书出版，这些承载着社会学、文化学、民俗学、文学性内容的民间文学作品是人类伟大的文化遗产和宝贵的文化财富。从这个角度说，中国是世界领先的民间文学传承者。

两三千年以来，无论是《诗经》还是《永乐大典》或《四库全书》，汉文字的图书和大型图书辑录编纂，这种最为传统、典型、古老的记录方式，以其成熟的形式担当，成为重要的文化记录和传播方式。近40年来，中国民间文学作品的搜集、整理和出版工作，与中国文化传统记录方式一脉相承。传统经典文化、精英文化行为对民间文学的行为投射是明显的，作用是显著的，成果是巨大的。

1.中国民间文学三套集成

1984年4月，中国民间文艺研究会在周巍峙等同志支持下，包括《中国民间故事集成》在内的中国民间文学三套集成开始编纂，1986年5月，民间文学三套集成与其他七套文艺集成志书并列为“十套文艺集成志书”被列入国家重点科研项目，至2010年6月，三套集成这一被称为“文化长城”的工程基本完成，2017年5月，新疆生产建设兵团各卷本正式出版，标志着“三套集成”省卷本出版工作的全部结束。从首卷“浙江卷”到“新疆建设兵团卷”长达31年的时间，全国30多个省、市、自治区20余万人参与其中，出版省卷本100余卷。其中采集民间故事184万篇、歌谣203万首、谚语748万余条，出版4亿余字，同期共获得高达40亿字的资料。

2.中国民间故事全书

2002年，由中国民协主席冯骥才发起的“中国民间文艺抢救工程”在中国民协启动，对全国濒危的民间文化遗产项目展开全面、系统、科学的普查、记录、整理、保护和出版工作。“抢救工程”对传统民间文学抢救和保护起到了促进作用。

2004年3月，中国民协确定在全国实施《中国民间故事全书》（县卷本）普查编纂工作，基于三套集成的县卷本资料得以系统编纂出版。2005年10月，《中国民间故事全书》大理卷（12卷本）正式出版，2006年6月，《中国民间故事全书》（县卷本）被列入“十一五”期间国家重点图书出版规划。迄今“全书”已出版两百余种，总出版量将达8亿字。

3.中国口头文学数字化工程

2011年4月，包括民间故事在内以民间文学为主体内容的“中国口头文学遗产数字化工程”在北京启动，2014年第一期工作完成，2016年，河北卷目录工作作为示范卷本完成出版工作。对于民间故事而言，面对信息化、城镇化的社会环境，面对已渐失去生存土壤的传统民间文学，这将是一次空前绝后的工程。目前，二期工作中，全国各地近四十年的民间文学搜集、整理工作的成果被挖掘出来，代表农耕文明全貌的文化成果将得到又一个批次的规模化整理。

4.中国民间文化杰出传承人

2005年6月，中国文联、中国民协命名的166位“中国民间文化杰出传承人”中，“民间故事讲述”传承人有5人：靳景祥、马巧枝、谭振山、刘则亭、黄仁锡。2007年6月，由文化部公布的“第一批国家级非物质文化遗产项目”226名代表作传承人中，民间文学类共计18项，其中民间故事有5人：靳景祥、靳正新（耿村民间故事），刘德芳（下堡坪民间故事），魏显德（走马镇民间故事），谭振山（谭振山民间故事）。其他民间文学类传承人有：柯尔克孜族史诗《玛纳斯》杰出传承人、土家族山歌杰出传承人、民间故事杰出传承人、民歌杰出传承人、《格萨尔》说唱杰出传承人、蒙古族史诗《格斯尔》杰出传承人、畲族民歌杰出传承人、鄂伦春民问文学杰出传承人、《格萨尔》说唱杰出传承人、古渔雁民问故事杰出传承人、长篇灶书《郭丁香》杰出传承人。2008年6月由国务院公布的“第二批国家级非物质文化遗产名录”510项，其中民间文学类共计53项，同时公布的“第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录”民间文学类共计5项，2011年5月由国务院公布的“第三批国家级非物质文化遗产项目”191项，其中民间文学类共计41项。第二批名录之后至第五批，民间文学作品成为名录的主体，这在一定程度上削弱了传承人的主体作用。

5.中国民间文学大系出版工程

中宣部重点项目，国家传统文化重点项目，差不多将“三套集成”的县卷本和以往版本尽数纳入选录范围。从体裁来说，是传统民间文学全种类的搜集、整理、出版工作。《大系》文库按照神话、史诗、民间传说、民间故事、民间歌谣、民间长诗、民间说唱、民间小戏、谚语、谜语、俗语、民间文学理论等12个系列进行编纂，计划到2025年出版1000卷左右，共计10亿字。

6.基于地方政府行为的传统民间文学作品的出版

以《中国龙的传说》为例，各地政府以地方文化建设为目的的民间文学作品的搜集、理整及出版工作。

近年来传统民间文学出版出现了一个新的情况，各地政府组织当地的民间文学专家、作家等相关人员，出版了一大批新形式的民间文学作品。其中从工作原理上说，除了严格意义的搜集、整理工作之外，这类图书与科学采录的民间故事不同，其主要特征模型分为三个类型：A-搜集、整理、创作，B-搜集、编撰，C-搜集、创作。严格意义上说，这类作品相对于传统民间文学作品方法论有了重大的突破，图书装帧、故事行文与通俗化的图书没有太大区别。此类作品对于传统文化的传播，即民间文学的现代性是一种大胆、有效、有益的尝试。

7.学术机构搜集整理的民间文学作品的出版

以《谭振山民间故事精选》《香榧传说》等为例，大专院校、学术机构民间文学作品的搜集、整理及出版。

科学性较强的民间文学作品的出版近年来也有较大的收获，就中国民间文艺山花奖·民间文学作品奖参评、入选作品来看，近年来依然能够看到学术性强、文化价值高的传统民间文学作品的出版，《亚鲁王》是一例（2011年），新版五卷本的《谭振山的传说》（2015年）也是其中的代表作，这两部作品分别获得得十一届、十二届山花奖。

三、以新故事为主体形式的多源故事开拓了民间文学现代性界域

“新故事”对于传统民间文学主流学者来说，是一个被经常否定、无法确定、尚待确认的文学事象。学术的不确定性并没有影响新故事的迅速发展和引导性行为的产生，同时也没有影响到其没落、衰落、变异的自然流变过程。

1.新故事对民间文学概念的冲撞和包容性民间文学概念的艰难建立

钟敬文主编《民间文学概论》对于“文字创作”合法进入民间文学概念，有过思考、选择，如在第一章绪论中说：“今天劳动群众进行民间文学创作，也可以以文字为工具，运用民间文学的艺术方法和艺术形式，进行写作。这类创作，只要在群众口头流传，被他们所喜爱，也是民间文学。至于有些工农群众运用一般作家文学形式进行写作，并仅仅以书面形式发表，这是一般的群众创作，不是民间文学”、“社会主义时期知识分子……今天他们毕竟更有条件运用民间文学形式，反映人民大众的生活和愿望，只要他们的作品能够适合劳动群众的美学要求，为群众所接受，能在一定范围的群众中口头流传，同样可以算是民间文学。”

我们可以明见，对于已经具有充分能力进行文字创作的民间文学作者，要求其放弃文字创作而坚持口头性创作的反现实、反行为和反逻辑，也能见到同一个“创作者“用口头创作即是“民间文学”，用文字创作同样的故事即是“非民间文学”这样的悖论，反映出民间文学现实存在和民间文学认知互为湮灭所带来的荒谬。我们一定不能梗直地认为文学现实出了毛病，而应该尊重现实，认识到我们的“民间文学”基本概念出现了基础性缺陷和原生性障碍。

至“新故事”一词的出现，实际上是对明确标有作者名的创作类民间文学作品的一种妥协，同时也是对于民间文学发展的前瞻性洞见。“作者名+文字创作+新故事=民间文学”，这样一个简单的等式，至今也没有得到老一代民间文学学者的认同。其中，“集体性的无名+口头创作=民间文学”的等式中，口头性与文字化，作者署名和集体性的对标，使“口头性”和“集体性”成为阻碍新故事民间文学合法性的两个最主要的关卡。关于这个问题，笔者另文《口头性对传统民间文学的支撑和制约》和《传统民间文学口头性建模》通过近百个模型分类，可以确认，口头性作为传播方式，并不具备民间文学作品合法性的裁决权，其对民间文学75—85%的确定率，恰恰说明传播方式对民间文学的决定作用，而传播方式改变时民间文学这一合法性标准依然存在。笔者认为，文字创作可以产生合法的民间文学作品；基于任何传播形式和创作方式的民间文学作品都具有概念的合法性。这样我们基本解决了一个从民间文学学术概念建立之初就存在的认知困惑和行为障碍。当移开“口头性”这座山，推开“集体性”这道屏障，我们可以看到当下鲜花绽放的民间文学大花园，同时也可以看见中国民间文学3.0时代的光芒。简而易见，而且我们已经身在其中。

2.文化的独立性与中国特有的民间文学样式

中国民间文学与非中国的民间文学发生、发展、存在的文化基础不同，我们应该在充分的文化自信的基础上建立民间文学价值观和方法论体系。除了中国以外，没有另外一个国家、民族、民族集群在长达2000年的历史进程中，其口头性民间文学伴生着强盛、持久、先进的精英文明和经典文化。中国民间文学有着极为丰富、发达的传统文化生态。中国的口头文学从来不是孤立存在的，同时，从来也不是主流存在。从中国文字发明的3500年以来，从字、言的分化，到文言文与白话文（口头性文字）几千年的分化，中国民间文学的口头性与众不同，几千年以来，中国文学的口头性与文字化的通道始终存在。中国民间文学具有特殊的能力创造出独特的、独有的文学样式，是毋庸置疑的。

3.“新故事”的发生、发展和主体形式身份的失去

新故事的发生、发展，大约完成了一个主体文艺形式在现代社会和媒介传播领域的全过程，其在被选择成为主体形式的过程中，在遴选、成型、改造、定型、变异、发展的过程中，表现出民间、大众、受众对其不间断的艺术品质提高和变化的要求，这种提高和变化对应读者正当诉求，也是故事编辑为适应市场作出的主动性改变。

在长达40年的新故事兴盛期，新故事形式的稳定性比照经典文学有着明显的不同，文学的弹性、变化的便捷性、对阅读效果的追求、对时代和读者的适应性等等，将其作为民间文学作品的诸多特征表现得极为充分，这与传统民间文学口头性时代的表现传播模型有着惊人的一致性。

重要的是，随着纸媒体——新故事承载实体的整体衰落，新故事报刊发行量断崖式下跌，纸面的“新故事”文学活力迅速枯萎，其作为主体形式的地位让渡给新的民间文学形式即本文提出的“民间文学3.0”诸形态。

4.新故事的体裁形式对民间文学发展的示范性作用

新故事本身并不是一个封闭性较强的学术概念，作为民间文学与传统文学的一个重要区别，新故事的形式多样性和形式弹性表现是必然的和合法的。本文认为，不应该把新故事早期对传统民间故事技术的借鉴，当成新故事具有民间文学概念合法性的真正依据，新故事成为现代民间文学的主体形式，不是因为其对传统民间故事的借鉴，而在于其文字创作维度的创新。李慧、朱丽媛等一些学者因为老一代具有较高故事创作水平的新故事作者同时具备故事表演天赋，或者反向说，因为老一代具有表演天赋的故事家同时具备新故事创作能力，从而认为新故事的文学创作与传统民间文学的口头性创作有必然关联。关联是存在的，但不具有必然关联性，不能因为被称为南、北故事大王的吴文昶和张功升两位老先生同时具备创作和表演技能，而在“讲故事”与“写故事”之间建立必然联系。吴文昶的学生方赛群是“第十一届中国民间文艺山花奖·民间文学奖”的获奖作家，但讲故事并不是方赛群的强项，其再传弟子潘晓炜的“晓炜讲故事”闻名故事界，近几年以来从事故事创作也屡次获奖，这些恰恰应该证明新故事的相对独立性而不是相反。

（1）程式化不同于纯文学、作家文学、乡土文学等

在多达上百万篇的新故事作品中，程式化是所有新故事的最基本的特征，这也是与经典文学和纯文学的本质区别，其原创性必须服从程式化的约束，因为读者的阅读期待是程式化的、民间的。即便是大型化故事的出现，两万至五万字以上的故事与中篇小说的体量比较接近，这也是民间文学文字化之后带来的必然变化，但其原有文学特征并没有因此而消失。此外，新故事作品在本世纪之前，尽管在内容上大多为农村题材，但与乡土文学也有着本质的不同。新故事的程式化形式的形成，与民间文艺、民间表演艺术，地方戏、小戏、评书、评弹等民间说唱艺术的程式化方式也许各有不同，但作品程式化的表现是一致的，民间身份特征显而易见。

（2）新故事的同质化反映的是一种具有广泛民间性的文学需求

作品同质化是新故事“民间性”的另一个表现，这与其他文学的作者所本能追求的自己作品的特异性在创作动机上是完全不同的。在新故事兴盛的40年间，“同质化”一直是上百家“故事类报刊”编辑部头疼的一件事情，一稿多投、一稿多用背后映射的是巨大数量的同质化的稿件，同质化故事是作者、编者、读者共同作用的一个产品形态，也是不以人的意志力为转移的。在没有电脑查重的时代，同质化创作，有时与剽窃、抄袭有着极强的关联性，全国故事报刊联盟专门抵制一稿多投、花样抄袭的现象。甚至，在2006年前后，来自四川万县一个家族团伙，专门从八十年代以前没有录入电脑的铅排作品中，照抄后投稿，大批媒体中招，其同质化的连续性可见一斑。

（3）具有鲜活灵魂的文学性的追求不同于俗文学、通俗文学

新故事所表现的编读一体、写读一体，与传统民间文学的审美意义非常接近。在新故事形成阶段，由作者创作出来的很多作品，都经过作者与听众在田间地头讲述、反馈、修改之后完成的。其作品成形之后的改变也是正常的，这种情况与口头性的不确定性有着相类的表现。作者本人也没有固化文本形态的执着，这样的作品是鲜活的、从众的。

此外，对于从内容到形式的快速变化的适应性追求，也反映出文学活性、文学活力、民间文学的创造力，使其与传统说书艺人的创作表现相似而与作家创作的俗文学、通俗文学有着根本性的区别。

（4）新故事标本意义和对其研究的滞后

因为对新故事认识的异见，使得“新故事”在学术界长期得不到学科归类，血缘关系最近的民间文学尚不认可，纯文学、通俗文学、俗文学、大众文学等各门各派都不认可其类别归属。

新故事从发生到衰落使我们有机会看到一种民间文学体裁完整的文学生命，也使我们对民间文学的理解变得明晰、深刻。重要的是，新故事可以成为打开民间文学的钥匙，打开连接中国民间文学过去和未来、传统与现代、精英与民间、经典与流行的通道，使我们看见中国民间文学现代性的全貌。因为各种各样的原因，我们正在错过和失去这样的机会，也同时失去对中国民间文学的准确认识。我们今天对民间文学断流的不解，对传统民间文学抢救的呼喊，对人亡曲绝、人亡艺绝的懊恼，在一定程度上是对中国民间文学认知水平不够造成的。我们太过习惯用精英文化和经典文学的视角看待民间文学，而对民间文学本身的不确定性流体特征的经常态认知不足。

新故事是一盏灯照亮前路，使我们清晰看见或预见中国民间文学的未来。新故事是一道坎，从学术上、心理上、技术上迈过这道坎，我们会对民间文学的未来充满信心。

中国民间文学没有让中国人失望过，以后也不会。

5.新故事的文学作用和社会传播示范意义

新故事从开始便继承了民间故事、传说的技术、技巧，在演化过程中，重新定义了“故事”的叙事方式。其中，从接受美学的角度上说，从口头性的听，到纸面上的读，受众对故事的开头、推进，对情节、细节的阅读期待，对故事结构、结尾程式，更为重要的是对“故事核心”，其要求都有不同。

40年间，新故事开创了一种文学样式，创造、培养了一种接受习惯，形成了具有美学意义的文学范式，并在青少年和大众读者当中形成了固有的习惯。这为后来“中国故事文化现象”的出现奠定了文学基础和传播范式。

6.新故事的开放性和自由性

新故事的开放性和自由性，表现在对读者和受众的适应性要求和对受众诉求的回应。

在新故事发展的兴盛期，风格、题材是全面的、多元的，涉及消费性阅读的方方面面，新故事从来也不以经典自居，消费性文学的特征表演明显。题材涉及社会生活、人鬼妖狐、喜怒哀乐，并随着时代的发展，各个文学要素不断变化。

此外，新故事创作过程中，民间文学集体创造、集体改稿的习惯一直存在，这也是在其他个人创作的文学体裁中不可想象的。本文不愿意将新故事与传统故事作勉强比较学意义的分析，也不认为集体改稿与口头性的集体创作是必然投射和行为映射。

7.对“民间”的重新定义与现代性语境下的读者和受众

新故事以一种文学体裁的方式，重新定义了民间与文学的相互关联，定义了现代性的民间文学。最长不过90年，尤其是近40年内，其发生、发展、兴盛、繁衍、演化、泛化、繁茂、极盛、枯萎、凋零、衰落、异变，最后沉淀成一种表演方式，让我们全景式、立体化、活态化地看到了一个民间文学体裁或称民间文学主体形式完整的生命历程。与以往我们只看到历史的后端不同——经过我们后人的分类，我们有了神话、史诗、传说、歌谣、谚语、民间故事的体裁分类结果而无法见证其成形的前端历史——我们得到了一个民间文学发生、发展、衰变的年轮线索和化石样本。

新故事被误读的后果是严重的，因为新故事的发展过程恰恰反映了中国民间文学作品的形式、范式等发生、发展和需求减弱后的衰落过程，我们由此可以见到中国民间的文学能力、民间文学的智商，民间文学的创造性，民间文学的开放、自由、生机与活力。我们有理由相信，由中国人主导的民间文学3.0时代的到来，这种主导依然是世界性的、领袖级的。

传统社会的口耳娱乐创造了传统民间文学，现代社会的阅读需求创造了新故事，必须承认新故事对于民间文学学术研究的启智作用。

（文章来源：《民间文化论坛》2020年第6期，注释从略，详见原刊。配图来源于网络）