诗联创作的不同思维

小小的、矮矮的常江，从北京来，和长长地、滚滚的长江，在武汉汇合了！

北京，为首善之都；武汉，是英雄城市！这里，一阵枪声，催生了推翻帝制、走向共和的新世界；这里，一柱擎天，撑起了中原大地从洋务运动到改革开放的经济繁荣；这里，曾经一场鏖战，在抗疫中调整了呼吸，挺直了脊梁，浴火重生。武汉，我向你致敬！

我还要向聂绀弩先生致敬！他的现代与古代结合的全新的诗的韵味、幽默夹杂辛酸的诗的风格，是当代诗人的榜样。他的世道环境、生活经历、表达途径、诗文语境，都是无法复制的，但他的探索、他的成就、他的精神，给了我们景仰和学习的无限空间。

当然，我必须向包括楹联和辞赋在内的祖国诗歌传统致敬！这个传统，我们这个会，说得很全面，是“诗词曲赋联”。周（笃文）先生讲词，稍后徐（耿华）先生讲曲，我就讲讲诗和联。

我专注于楹联有四十年了，近来比较多地参加诗会，我常常在诗人面前说说和对联相关的话题。去年年初，在中华诗词复兴论坛上，我的发言是《讲好诗词与对联的中国故事》，去年年底，在全国诗歌座谈会上，我的发言是《对联是沟通新诗与诗词的桥梁》。今天原本要讲的，已经印在论文集子里面了，为不耽误大家的时间，我换了一个题目，讲讲《诗联创作的不同思维》。

这个题目，是根据人们津津乐道的一句话确定的，就是“诗联一家”。不少人认为写诗和作联是一回事，诗人说：“律诗中间的两联，拿出来就是对联嘛！”联家说：“两副对联前后加上去一些东西，就是一首诗。”

果真是这样吗？

说“诗联一家”， 应该这样理解：它们有共同的汉语文字基础，有共同的韵文发展空间，能共享优秀传统文化魅力，而绝非“拿出来”、“加上去”这样简单。对联要求有独立性，五言、七言的对联，除了极个别的像“海内存知己，天涯若比邻”之外，一般都不是“拿出来”就具有“独立性”的：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“拿出来”放在哪里？“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”，“拿出来”又放在哪里？它们只是诗歌整体的一部分，处于“起承转合”中“承转”的位置，所以，不便“拿出来”。

当然，“加上去” 也绝非那么容易。范文澜有联“板凳要坐十年冷，文章不写一句空”，脍炙人口。要“加上去”六句，成为一首七律，还要使意境、语境相同，比重写一首诗都难。

诗联本不是一家。对联和诗的关系，无论远亲还是近亲，无论“父子”还是“兄弟”，对联和诗词，都不能互相依赖，必须各自走好自己的路。

诗与联到底有什么不同，这些区别对于我们进行创作又有什么意义呢？我试着总结出十点，供大家参考。

这个观点，我最早提出来，讲过不止一次，但没有讲透。诗歌，诗歌，诗和歌是联系在一起的，诗是是吟唱的，嘴里发声的。《击壤歌》如此，《诗经》如此，《离骚》如此，《乐府》当然更是如此。律诗、绝句呢？依然如此。有一则唐人轶事说，一天，诗人王之涣、王昌龄、高适三个人去一家酒楼饮酒听歌，歌词都是当时有名的诗作。这天，有四个歌女演唱，他们三个人约定：“看她们唱谁写的，自己在墙上划记号。”头一个歌女唱了王昌龄的，画了一道；第二个唱了高适的，画了一道；第三个又唱了王昌龄的，唯独没有王之涣的诗作出现。这时，王之涣指着第四个说：“她要是不唱我的诗，我这辈子再也不来这里饮酒了。”话音刚落，就听这歌女唱道：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”这正是王之涣的得意之作《出塞》。

可见写诗就要写得能吟唱，不能吟唱或者不便吟唱的地方就要避免，于是形成了“禁忌”。吟唱最基本的规律，大概是平声长且高，仄声短且低。比如，孤平，连着好几个仄声字不好唱；再比如，“红军不怕远征难”能唱，要是三平尾“红军不怕长征难”就没法唱，而三仄尾应该可以吟唱的。还有拗救，不但能唱，而且不难听，“羌笛何须怨杨柳”就是。

诗是听觉艺术，而对联不是听觉艺术，它的传播方式，一不靠唱，二不靠吟，从来没有关于对联吟唱的记载。朗诵怎么样？“我给大家朗诵一副传统春联：一元复始；万象更新。谢谢！”显然不行。我倒是很早就朗诵过大观楼长联，后来又背了崇丽阁长联，但也只是一种“凑趣”，像朗诵新诗似的，根本听不出“对仗”来。两个人“对诵”总能听出对仗来吧？一男一女，男的“五百里滇池”，女的“数千年往事”，再一轮男的“奔来眼底”，再一个女的“注到心头”。对仗倒是能听出来了，可内容却被自己搅合得支离破碎。 

对联不是听觉艺术，是什么呢？是视觉艺术，直观的，用眼睛去看的。对联的传播，靠刻版，靠悬挂，写在纸上，挂在墙上，贴在门上，要求能读懂、念明白。“吟唱”的那些规矩，基本不起作用了。对联要想尽办法让人看得清楚，看出趣味，看出门道，看出事理。于是，运用各种巧思，使用各种修辞，刺激人们的眼球。“宏富宽容宜室家”，能“听”出七个宝盖吗？看才能看出来。“二人土上坐”能“听”出拆字吗？也是看出来的。对联就要在对仗上做足文章，在文字变化上做足文章，被诗当成“文字游戏”的，对联却当成宝贝，正对、反对、流水对，自对有许多种，借对又有许多种，都是诗所忽略的，而对联发展了、丰富了、创造了。尤其自对的发展，登峰造极，甚至不管重字。成都崇丽阁长联，上联有“最可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿野香坟。”下联相应对仗的地方却是：“倒不如长歌短赋，抛洒些闲恨闲愁；曲槛回栏，消受得好风好雨。”只管“闲恨闲愁”和“好风好雨”自对，不管上联相应位置有没有规则重字。这才是对联的风骨，把对仗发展到极致。

这样，我们得出第一个推断：鉴于诗歌的听觉传播，对联的视觉传播，二者在格律方面最大的区别是，诗歌重视平仄，对联重视对仗，联律应以对仗为基础、为支撑、为重点。

第二，诗的意境只可意会，对联意境可以言传。

对于诗的创作意境，人们有许多经验和理论总结，有一句话叫做“只可意会，不可言传”，需要作者和读者去感悟，去想像，去揣测。

有些诗很含蓄，含蓄到不知作者的本意。白居易的“离离原上草，一岁一枯荣”，本来说的是世上生活中的小人，谁能理解到这一层？“野火烧不尽，春风吹又生”，都被我们当做革命的火种、歌颂的对象了。

有些诗就标作“无题”，其实，无题也是题，只不过不知道诗人所写的事物与背景，所积蓄的情感与意念是什么，有些像“朦胧诗”，让人不能或者无法一下子进入这境界中。

有的诗也有题，就是看不明白，最典型的是李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田玉暖日生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”无端是什么？据解释是无缘无故，无始无终。一千年来，许多诗人学者对着这56个字，绞尽脑汁，据说能有一二十个“主题诠释”，最终还是莫衷一是，谁也说不清楚，真是“有始无终”了。所以，清人王士祯说“一篇锦瑟解人难”。梁启超也坦言说这首诗：“讲的什么事，我理会不着。拆开来一句一句叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得它美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。”

对联似乎完全不是这样。还没有发现一副对联像《锦瑟》这样的，对联都是“有端”的，有因有果，有始有终，甚至于都没有发现一副“无题”的对联。

是不是有端的对联，就比不上无端的诗更有意境呢？不是这样。

我近年审校《中国对联集成》，分类读了大量的对联，觉得同题对联有很多立意上的区别。比如土地庙：

“土中生白玉，地内长黄金。”（山西闻喜土地庙），是写赞美、保护一方土地的；

“莫看庙小无灵，你不行善，试试；休仗钱多有势，谁来作恶，瞧瞧。”（安徽濉溪北关土地庙），是写惩恶扬善的；

“你们竟置我俩于百户街头、三岔路口，我俩犹为你们尽十分公道、一片婆心。”（枞阳麒麟桥土地庙），是写土地佬的高尚品格，实际上是颂扬清官。

“土价高涨，问大家如何过瘾；地皮刮尽，看小民怎样活生。”（安徽定远县南门土地庙），是反对土地贪腐的；

 “这一街许多笑话，我二老总不作声。”（武汉土地祠），是写土地爷内心慈祥故意装聋作哑的；

 “婆婆不要抹口红，保长贪色；公公休得刮胡子，上头抓兵。”（贵州瓮安兴隆堡土地庙），是讽刺社会丑恶现象的；

还有说神仙中就只有土地爷开夫妻店，可以带夫人上班的；说老两口不见儿子娶媳妇就抱孙子的。凡此种种，不一而足。他们都是写了一个侧面，在立意上并没有高下之分。但是，作者的独特的发现，独特的理解，加之独特的表现，确是判断一副作品高下的重要依据。

这样，我们得出第二个推断：鉴于诗歌注重深度，讲求含蓄，而对联更注重广度，注重发现，因此，对联内容的新鲜感至关重要；为此建议有识之士，对于常见的对联同类题材的表达内容，进行认真的梳理，以求明确创新的路径。换句话说，我们只有对联资料库是不够的，还要有对联信息库，像科技工作者学会“查新”那样，必须要知道前人都有过哪些创新，还有哪些可供创新的空间，这应该是一个楹联作者必备的基本功。

第三，诗靠整句产生魅力，对联靠词语产生亮点。

诗的美感，主要是靠句子体现的，而与词语关系不是很大。有人可能会说：不是有炼字一说吗，炼字就是词语呀。是的，炼字是讲求使用最恰当的词，主要是动词，像人们熟知的 “僧敲月下门”（贾岛），“身轻一鸟过”（杜甫），“春风又绿江南岸”（王安石），“平地风烟翻白鸟”（苏轼改），都是善用动词；还有许多人因为改了别人诗的一个字，被称为“一字师”，那所改的字，就不一定是动词了。

炼字，诗会很生动，但是古人的诗评却有“炼字不如炼句”之说，认为句子才是诗的美感所在，魅力所在。“欲穷千里目，更上一层楼” “谁知盘中餐，粒粒皆辛苦” “春风不度玉门关” “万紫千红总是春”，这些句子里的字词，真的没有什么特别之处，很普通很普通的，就是这些常见的词组成的句子，产生了无穷的魅力。

对联呢，我以为，它的亮点在于用词，或者说，对联通往意境的道路，是由闪亮的词语铺成的。我们看多了对联作品，就会惊叹于那些既对仗又新奇的词语，这些词语，生动、恰切、有穿透力，又不可移易。

使用对联语言，除了注意动词，常说的“炼字”之外，大致还有这样几个途径：

一是虚字。按现在的说法主要是副词，特别是连词，带有口语化的联语，多依靠虚字。比如：“到此已穷千里目，谁知才上一层楼。”（旧联题楼阁）如果没有“已、才”二字，意境全无。“既然绕不过禅关，便要想着如何进去；纵使离得开俗境，也该思量怎样出来。”（拙作题寺院山门）如果把虚词都去掉，剩下的只有“绕过禅关，想进去；离开俗境，思出来”，真是一点味道都没有了。

二是实字。对联中，使用名词很多，可以把对联的名词研究作为重点。数量词、方位词、时令词、颜色词，这四类都属于名词，特殊的名词。它们的作用，古人早已看到，所以自成一类，以为重视。这是我们都熟悉的，常用的，其出现的频率和用途，比诗词要多。而且，扩大了它们的使用范围，这四种词之间，是可以互用互对，自由、随意、宽泛了许多。

除此之外，还有什么呢？

有成语。其优点是极为简练，很适合对联这样的文体。问题在于，一些生僻成语，很难入联；相反，一些常用成语用的多了，几成“熟语”。万紫千红，调过来千红万紫，浓妆淡抹，调过来淡抹浓妆，依旧缺少语言的冲击力。但是，“紫万红千”怎么样？“抹淡妆浓”怎么样？不是成语了，却很新鲜。

这类的词语很多很多，我把它们叫做四言自对词语，是一种对联常用的特殊名词。它的来源，一是从成语变来，紫万红千、抹淡妆浓是也；一是把两个二字名词拼到一起，突兀巍峨、骚人逸士是也；一是可以仿造或自造，湘雨衡云、瘦水肥山是也。

四言自对词语用得恰到好处时，就是闪光的亮点。这种词语可以是全句中最提神的，如张月中题弥勒殿：

愁愁愁愁愁愁，愁名愁利，看您愁得肌消骨瘦

乐乐乐乐乐乐，乐色乐空，瞧我乐成肚大肠肥

四言自对词语也可以是联中的主体部分，其他文字都是围绕这一个或几个自对词语敷衍而成。如阮元题镇江自然庵：

从古桑田沧海

自然仙鹤梅花

又如黄人祥题城隍庙：

使尽了百计千方，瞒不过天聋地哑

弄得个七颠八倒，都只为利锁名缰

这样，我们得出第三个推断：鉴于诗歌看重句子，对联看重词语，对联创作不但要保证分句之间的连续性、逻辑性、整体性，而且更要加强词语、特别是名词的选择、组织、变化，使对联的语言更具有美感和新鲜感，这应该是对联修辞学的基础。

第四，诗歌要表达的是典型环境中的典型情绪，对联要表达的是典型语境中的典型认知。

这个话是套用过来的，原来说的是小说和戏剧，要塑造典型

环境中的典型人物，比如阿Q，就是辛亥革命前后中国农村人物的典型；或者说，要表现典型人物的典型性格，阿Q的精神胜利法，就是典型性格。诗歌，是要表达情绪、表达感情的，没有情，还要诗歌做什么？比如送别，是古代诗人常用的诗题，但表现的又各不相同，那是环境情景对象心绪都不相同的缘故：本来“烟花三月下扬州”是高兴的事，好朋友之间又不免有“唯见长江天际流”的怅惘，情绪很复杂；分别时，“劝君更进一杯酒”，因为“西出阳关无故人”了，情绪很苍凉；虽然不在一起，但是“海内存知己，天涯若比邻”，情绪又很慰藉。无论那种感觉，都那么真实，那么感人，通过诗歌，留下许多李白汪伦式的美谈。

对联也有一些感人的作品，比如某些挽联，比较注重感情和友谊；更多的对联则是表现作者对事物的凝练概括和深刻认识，或者说，不需要附加更多的情感因素，要把对联写得“更像”、更符合描写的环境与人物。理发店的“虽然毫末技艺；却是顶上功夫”，是一副名联，只要把“理发”这件事情说透就好，并不是针对哪一位理发师的。韩信祠的“生死一知己；存亡两妇人”，也是名联，只是概括韩信的一生，看不出对萧何、漂母、吕后有多少褒贬。楼阁联 “到此已穷千里目；谁知才上一层楼”，则仿佛是从“欲穷千里目，更上一层楼”这一个定理推导出的逆定理。

这样，我们得出第四个推断：诗歌讲求情感，以真切感染人；对联讲求认知，以贴切启发人。贴切，应该是对联创作内容表达的第一原则，也是提升对联意境和创新对联技艺的基础。

我在《对联知识手册》中提出对联创作的六字要领“工整、贴切、新奇”，便是从与诗的对比中提炼出来，并大体上是符合对联创作的特殊要求的。

第五，诗歌的形式与规律多有变化，以至面目皆非；对联的形式和规律基本不变，以至古今难分。

《古诗源》里的中国早期诗歌，是长短不齐的；诗经，以四言为主；楚辞，变化就多了；乐府，五言；唐代律绝古风，五言七言和多言。这已经和诗经、楚辞相去甚远了；如果和后来的词、曲比较，真的面目皆非。最近，有人提出新旧诗的百年和解，说新诗也是几千年诗传统的一部分，其理由有共同的血脉“诗言志”，有共同的语言“汉语”。新诗是一百年前以旧体诗为假想敌进行的一场革命，和解的结果，新诗坐了正殿，旧体诗坐了偏殿。如果这一说法成立，那些纷纷扰扰的各种新诗体，早就没有诗经的一点影子了。

对联则不然，形式上一直是“两行文字”，它的变化，只是文字的多少，从四言到近千言。其格律，尽管古人没有什么通则，但大家都是在一个共同认定的基本规范下写作，千年不改，并且允许变化和创新。现在也有创新，“三柱联”是一种创新，但它最终还是要两两成对，组成两副联律相同的对联。

这样，我们得出第五个推断：把对联学好了，一劳永逸，终身受用，无论什么时候的对联都可以成为学习的教材，而人这辈子都不会看到联律有什么变化的。

第六，诗歌排斥“技巧”，对联主张“技巧”。

这里的技巧，是除了比喻、夸张、借代、设问这些基本修辞之外的技巧，比如对联常见的嵌名、偏旁、谐音、回文等。《唐诗三百首》没有一首技巧诗，李杜的集子、明清人的集子，也都没有。《水浒传》第六十一回，吴用智赚卢俊义，用计，把四句诗写在墙上：

芦花丛中一扁舟，

俊杰俄从此地游。

义士若能知此理，

反躬逃难可无忧。

这就是藏头诗，藏了“卢俊义反”四个字。有人说，我一眼就看出来了，书中写很多人看不出来，不真实。错了。因为诗歌传统是不写这类技巧诗、趣味诗的，大家不往“藏头”那方面去想，所以“看不出来”。

对联恰恰相反，巧联妙对是对联一大类，即使在其他类别中，也允许、也欢迎使用各种技巧，比如词牌对曾经在征联中风靡一时。

这样，我们得出第六个推断：写诗的时候，按部就班地构思，不要想写出什么花样，不要想用新的修辞手法吸引评委的眼球；如果谁真想幽默一下、技巧一下，写对联吧。

第七，诗讲究起承转合，组成完整构架；对联不须起承转合，要求脉络清晰。

看《七律·长征》：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。是“起”。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。是“承”。

更喜岷山千里雪。是“转”。

三军过后尽开颜。“合”。

所有的律诗都是这个规律，绝句多数如此，有的不太明显，或者四个部分有的合并了。

对联没有这种结构的限制，它也必须“完整”，完整的标准是什么呢？

写其一点，不及其余。如我代表地质文联、地质作协挽鲍昌：

野魄山魂芨芨草

良师益友拳拳心

他的文学成就很高，挽联只说他以地质生活为题材的短篇小说《芨芨草》，但因为只有这个与地质关系最近，最密切。这就够了，完整不是面面俱到。

该说的话，必须说完。如挽宋教仁：

前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年杀宋教仁

你说是应桂馨，他说是赵秉钧，我说是袁世凯

“今年”和“我说”的内容，是必须有的，否则写这样的挽联有什么意义。

分工明确，上下有序。比如大观楼长联，上联写地理，下联写历史，但都有人文。这是指正对，正对占绝大多数。其结构和内容相一致，从所写的内容中提取信息，以此来决定结构，真正的“联无定法”。

这样，我们得出第七个推断：诗歌尤其律诗要有起承转合的结构，对联写作不需要这样，但构思必须要完整，语言明确，句意顺畅。

第八，诗的避忌，主要在音律方面；对联的避忌，主要在字词方面。

这是从前面第一条“推导”出来的。诗是听觉艺术，为了吟唱更顺畅、更优美，要忌孤平，要忌三平尾，拗救是为了补救，也有一些讲究，目的还是使韵律和谐动听。

这些，对联是不禁的，或者说，是不应该禁的，因为它们与“听觉”毫无关系。有的联家连三仄尾都要禁，那就更没有道理了。古人有不少三仄、三平结尾的对联，当代人也有许多这样的佳句。比如启功先生的“行文简浅显，做事诚平恒”，典型的三仄尾、三平尾。

对联有“禁”的吗？有，是关于字词方面的避忌。这有两个方面的内容：

一是要避免自对之外不规则的重字，也就是说，在同一位置上的重字是允许的，这点很容易理解，并已形成共识。

二是要避免与对类相悖的文字。比如春联中不得有不吉利的字，挽联中不得有喜庆类的字。这不仅是民俗上的事情，而且与国家政事相关。据清代周寿昌《思益堂日札》，早在元代延祐元年十一月，国家公布了进贺表忌用的一百七十六个字，其中有：

亡、哀、死、病、苦、没、灭、凶、祸、倾、颓、毁、坏、破、刑、伤、孤、夭、折、灾、困、危、乱、暴、虐、昏、迷、败、废、寝、杀、绝、忧、患、衰、囚、弃、丧、戾、陷、厄、崩、摧、殄、殒、墓、祭、奠、飨、享、鬼、怪、愁、梦、幻、疾、蒙、隔、离、去、尸、叛、惨、怨、逆、害、戕、残、埋、挽、暗、了、断、诛、厌、恤、罪、辜、逝。

推而广之，写庆贺类的文字，直到现在也都要忌用这些字，各种喜庆对联，包括婚联、寿联、春联等都不要用。相反，在挽联中，也不能用喜、乐、笑、欣、庆、欢等字。

    有的字在组词时，意义有所变化，只要字形没有变化，也不要用，比如，疾风，杜绝迷信，不破不立。疾、绝、破，出现在字面上依然不喜庆。避字没有明文规定，但它属于民俗、礼数和约定俗成，体现人格、品行和修养。

 可以得到第八个推断，创作是没有禁区的。为了更好地表达思想，为了让受众更好地接受，有一点限制也是必要的。

第九，诗必押韵，对联必不押韵。

 诗的押韵，是随着诗的传唱形成的，直到现在，仍然是只有那些押韵的歌词，容易传播，容易记住。

 至于诗如何押韵，怎样才算押韵，讨论了一两千年。写诗的人可以不看书，决不能不看韵书，而韵书又是历朝历代必修的，不断淘汰，而有时让人难以舍弃；不断出新，又有时让人难以接受。如此循环往复，贯穿诗史，也伴随诗人的一生。

 是用“平水韵”，还是“中华通韵”，虽然有国家相关教育部门颁布，目前还是靠诗人自己决定。有一点可以肯定的是，现在实行的“双轨制”，只是一种过渡。

 联界也实行双轨制，但比诗词界简单。对联是不押韵的，这最容易理解：上联仄声字结尾，下联平声字结尾，仄和平，当然不押韵了。对联只区分平仄声，至于所用的平声字、或者仄声字是不是在一个韵里，没有关系。旧四声和现代四声，多数情况是了解和区分入声字的问题。

 为此，应把握的第九点是，押韵与否，是形式问题，一旦成为规则，就要遵守。

第十，诗词创作基本是个人行为，主要面向自己；对联创作虽然也是个人行为，却主要是面向社会。

传统诗歌，除了应制诗和科举诗，是不必“遵命”写作的。

从诗题材看，多是与人的活动有关，互访、送别、宴饮、郊游、致远、怀人、哀悼、贺喜、酬答、有感、故事等等，看似个人琐事，却都是人性表达所必须，许多名篇也都不是什么“重大题材”；然而，一滴水也能映射太阳的光芒，伟大诗人们之所以伟大，是他们能从个人的视角上，反映一个伟大的时代、多彩的社会，这就是杜甫被称为诗圣的原因。

从诗传播看，诗的最初的传播，只是写给自己、写给对方、写给相关人的，因为印刷术的发展，才使得诗的印刷成为公共阅读的渠道。尽管如此，还是有许多作品，一生秘不示人，使得可能是很优秀的作品，被历史的尘埃覆盖了。

对联恰恰相反。从来没听说过某人写了一本对联，只是写给自己、不准别人看的，并且一辈子也不想发表、不愿被书写和悬挂。对联的实用性功能，决定了对联从整体上来说，要面向社会、面向大众，除了酬赠类对联与诗的功能相近，建筑物内外的楹联，红白喜事的对联，毫无例外，都要经受时间和受众的检验。在这个前提下进行对联创作，很容易收敛个人的情绪，忽视个体的感受，而增加从众的思维，吸收时尚的语言。说得更明确一些，公共场合的对联创作，要考虑贴出去、挂出去、发表出去“合适不合适”；而合适的标准，往往不是作者自己的感觉，而是群众的理解程度、认可程度，一般还进行审查，看是不是符合“当前形势”和“宣传口径”。这是参加征联活动必须考虑到的。

现在，有些联家像诗人那样，评论古人，缅怀往事，作同题对联，常常有别样情怀、绝妙词语，具有较高的文学欣赏性。这也是网络传播语境下的新成果，值得重视。

从题材和传播来看，诗词和对联都处于面向社会、面向大众的重要地位，这样，我们必须从正反两个方面，去梳理这一复杂的文学现象——

认识诗词、对联直接面向社会的功能，理直气壮地担当起一种社会责任，这种责任，是追求进步，是呼唤未来；这种责任，是歌颂美善，是弘扬正气。

认识诗词、对联直接面向社会的功能，又要提醒诗词楹联创作不要简单化，标语口号、人云亦云，都不是群众的需要，时代的需要。运用生动的语汇，创造新鲜的形象，与现实生活呼吸相通，血脉相通，才是有出息的诗词、楹联作者的胸怀。

诗词与对联的差异，是文体的差异，没有高下之分。事实上，在当代的文坛，诗家与联家已经产生了分野：诗家不会作联的，联家不会作诗的，不在少数；诗联两通的，则凤毛麟角。我无法判断，这一与明清和民国时期很不相同的文学现象，是喜是悲，但有一点让人欣慰的是，无论诗界还是联界，都有一批年轻人，各自认真地作自己的学问。

我们这个民族，是吟着诗词、看着对联、踏着辞赋的节拍成长起来的。站在黄鹤楼上，看大江滚滚西来，又滚滚东去，仿佛感到中国传统诗词也处于这样一个继承与发展的关节点上，正是：

孔孟李杜苏辛，大江西望

诗词曲联辞赋，紫气东来