“村上的小说创作有那么一点像是组装汽车。至于发动机……齐泽克写过一本名为《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》的书，旨在从拉康的精神分析中找到解读希区柯克电影的密码。那么同样，我们或许也可以说，不敢问村上春树的，就去问坎贝尔吧。”翻开张悦然的《顿悟的时刻》，许多话让人久久玩味，也包括这句。

在汉语阅读圈中，约瑟夫·坎贝尔算不上家喻户晓，他被《星球大战》的导演卢卡斯奉为精神导师，此外，还是《达·芬奇密码》中符号学家的原型。

坎贝尔开创性地提出：科学与神话并不冲突，科学就来自神话中的萨满精神，科学家像萨满猎人一样，在好奇心驱使下，不断向未知探索。他说：“人类对自身必死性的认识，以及超越死亡的愿望，是神话产生的原动力。”

这意味着，现代人同样需要神话，我们的人生仍是一部探险史，我们都正在心中写着自己的英雄史。

用坎贝尔来理解村上春树，有些出人意料。但很好地解释了，为什么村上的小说彼此雷同、格局有限，却赢得如此多的读者共鸣——它们本来就是印刷版的西部片，是发生在地球上的《星球大战》。读者们愿意跟着村上春树，去按摩心中的英雄梦。

这种顿悟式的文艺评论，精彩到令人拍案。

文艺评论有两种，一种是学者式的，一种是作家式的。前者重逻辑，通过严谨分析，得出“规律性认识”，然后用它约束创作。后者则重感悟，试图告诉读者，作者为什么如此写、如此写的好处等。

比如金圣叹在评《水浒传》时，称：“只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”

分不清这些“粗卤”的区别，就会像某位著名学者那样，用“游民精神”一语以蔽之。其实，他们有的是下层军官，有的是公子哥，有的是相扑世家……并不全是“游民”。为否定暴力，便纠缠于身份、文化等，让现代文艺评论家在见识上，反不如金圣叹的“官逼民反，乱自上作”。

遗憾的是，在今天，学者式文艺评论彻底压倒了作家式文艺评论。

一方面，作家式文艺评论以点评为主，不成体系，有注比文长、褒贬由己等缺陷。

另一方面，学者式文艺评论清晰易懂，通过学科建设，形成了学术传统和专业人群，似乎更“科学”。在“科学”压倒一切的时代，文学必须投降。所以“中文系的目标不是培养作家，而是培养学者”。

随着学者式文艺评论占据几乎全部话语权，作家写文艺评论便就成了费力不讨好的事。谁敢尝试，就会被讥讽为“不专业”“写写个人感受而已”“分不清读后感与文艺评论的区别”，俨然是文艺评论界的马保国。

可问题是，学者式文艺评论所标榜的“科学”真是科学吗？

事实是，学者们操持的绝大多数文艺理论是无效的，既没帮助读者更好理解作品，也没推动创作繁荣，不过是嫁接其他学科的既有理论而已。这些学科经多年积累，体系完整度较高，但真的适合解释文学吗？还是只负责提供逻辑自洽的快感？

学者张江在《当代西方文论若干问题辨识》中指出：许多文艺理论是为理论而理论。

比如弗洛伊德在研究达·芬奇时，抓住其日记中有“我忆起一件很早的往事，当我还在摇篮里的时候，一只秃鹫向我飞来，它用尾巴撞开了我的嘴，并且还多次撞我的嘴唇”这么一句话，根据“在古埃及的象形文字中，秃鹫的画像代表着母亲”。且达·芬奇一出生便失去父爱，于是，便“合理”论证出：达·芬奇有严重的恋母情结，而秃鹫尾巴象征着母亲的乳房，说明达·芬奇还有“待母哺乳的幻想”。于是，弗洛伊德为自己的心理学解释体系又找到了又一个有力的旁证。

然而，很快有学者指出，弗洛伊德依照的是达·芬奇日记，是德译本，其中有严重误译，达·芬奇在回忆中看到的不是“秃鹫”，而是一种普通的小鸟，毫无“母亲”的意味。

弗洛伊德曾对大量文艺创作进行过分析，但都是为了证明自己理论正确，这些分析在艺术上价值很低，却被视为经典。

比如弗洛伊德认为，幼年达·芬奇曾有两位母亲，因此拥有双份恋母情结，名画《蒙娜丽莎》呈现的是两位女性的面貌，所以才显得异常神秘。在理论上，似乎很完美，但这种分析对今后创作又有什么价值呢？

不知为什么，似乎从没人反问过：文艺评论“不专业”有什么不好？文艺评论为什么不能写个人感受？为什么非要分清读后感和文艺评论？文艺评论与文学创作一样，“好看”才是王道，如果不“好看”，何必写出来。

在《顿悟的时刻》中，至少有两点非常“好看”：

首先，作者对“情感支点”透辟分析。

在“理性即一切”的时代中，“情感支点”犹如爱、尊重、沉醉等，正日益空洞化——人人似乎都知道它，却又说不出是什么，更少有人真正坚守它。毁灭、挫折、伤害作为生命体验，正远离现代人。而经过趋利避害的格式化后，书中这样的话就是振聋发聩的：“很多时候，狭隘比包容更有力量，因为狭隘是激烈的，包容是温柔的。狭隘可以确立信仰，而包容却令人陷入怀疑和虚无。”

太多好小说指向毁灭，对此，学者往往喜欢扣上诲淫诲盗的帽子。某位著名学者不喜欢《活着》，竟然是其中人物灵魂不够“荡漾”。俨然个个都是“高大全”，才是好小说。相比之下，《顿悟的时刻》至少更亲切一点：“那种自我毁灭中所蕴藏的激情与能量，竟然是被我暗暗肯定的……当你理解、同情和接纳了那些违背社会规范的人物时，你会感到一种道德压迫。”

其次，人类热爱情节的冲突，源于我们需要那种仪式。

“生活不是故事”，这是常见的遁词。许多读者以此否定小说的价值，认为小说会让心灵幼稚化。许多作者也以此作为非线性叙事的借口，指责线性叙事虚假。

在学者式文艺评论中，这样的争论永远不会有结果，因为它的前提不来自真实的阅读体验，而是对“什么是文学”的架空讨论。当“文学就是形式”被当成定律时，那么，“怎么写都行”也就拥有了合法性。

更愿接受《顿悟的时刻》中的理解：越是短篇，对线性叙事的依赖越强，即使是长篇，也要看结构，短长篇因线索少，更重视结尾，超长篇因线索多，结尾可以开放式。这是真正创作者才有的感受。

也许，“小说是否需要故事”本来就是伪问题。人类热爱故事，因为它是一种仪式，通过故事，阅读者的精神得到超越。小说当然可以创造出新的仪式来，但只能通过体验获得。

从社会资源分配看，专家式文艺评论拥有压倒性优势，从佳作数量看，还是作家式文艺评论更胜一筹。不论是福斯坦的《小说艺术面面观》，还是纳博科夫的《文学讲稿》，都被视为文艺评论史上的不朽之作。

究其原因，在于作家式文艺评论更能将读者带到创作第一线，其中提供的是真经验，而非“貌似的博学”。

在《顿悟的时刻》中，几次提到波拉尼奥的《2666》、弗兰茨的《自由》等，它们的汉译本问世时间不长，在专家式文艺评论中，应属“尚未完成经典化”，而在《顿悟的时刻》中，作者将《2666》与《战争与和平》对读，让人耳目一新。至于安妮·普鲁的《近距离》、克莱尔·吉根的《南极》、特雷弗的《三人行》等，均是当代作家的创作，其中呈现出比卡夫卡、米兰·昆德拉等经典作家更鲜活的语境。

事实是，文学的经典性未必是面面俱到、集大成者，原创性也许更重要。所有名著都有瑕疵，关键看它能否拓展人类的精神边疆。最坏的情况，莫过于以夯实基础为名，养上无数不会创作的食客，通过反复阐释旧经典，使它看上去似乎毫无缺陷、处处极致。直到抬头时，才发现又落后于世界潮流几十年。

小说的价值不是严整的逻辑，不是接受训斥，而是感受被打动的那一瞬间：突然意识到自我与熟悉的一切突然断裂，无论怎样努力，也解释不了其中原因……这才是真正的小说时刻，也是真正的顿悟时刻。

“不管我们是叫它索菲亚，还是玛丽，或者朱迪，它都在那里耸立着，而且毫不介意。说到底，荣誉和人生一样，也许都是一场幻影。”从《顿悟的时刻》中，随手翻出这样的句子，实在比读十本学者式文艺评论更有趣味。