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编辑 淼之龙
万龙生在百度网络开设格律体新诗系列讲座课件(8讲)（2020.5.25）
第一讲 百年诗词话沧桑......1
第二讲 关于格律体新诗...........9
第三讲 新月派代表作品赏析....12
第四讲 现代格律诗前期..........19
第五讲 现代格律诗后期..........24
第六讲 格律体新诗时期（一）..28
第七讲 格律体新诗时期（二）..32
第八讲 格律体新诗后期（三）..43
全文如下：
第一讲 百年诗词话沧桑
新诗是中国“五四”新文化运动的产物，即以现代白话为载体的一种全新的诗歌。由于废除了文言，没有现成的格律可资应用，所以初期是采用从外国引进的自由诗体。但是随后诗界的有识之士就开始了创建白话新诗格律的努力，一直持续至今。在新诗百年的历史中，经历了三次高潮、低谷、建设的往复。我们是从这个角度来简要地梳理百年新诗的历史。从这个背景中来了解和认识其中的格律体新诗。
一
新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。
1918年1月《新青年》第四期第一号在采用白话和新式标点的同时，发表9首白话诗，则可以视为新诗的诞生。紧接着，1920年胡适出版了第一本新诗集《尝试集》，而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献，具有里程碑意义的新诗集，当数郭沫若次年出版的的《女神》。
此后，新诗作为打破了五七言传统句式的现代白话诗，便成为中国诗坛的主流诗体，并且形成了第一个高潮。
回顾新诗历史，“五四”初期，筚路蓝缕的元老们的开创之功当然不能抹杀，虽然艺术上乏善可陈，但是以思想的新锐走在时代的前列。如人性关怀、个性解放、追求自由、爱国情怀都是亮点，相应的作品是有其历史意义的。闻一多就撰文热情赞扬《女神》的时代精神，鲁迅亦曾为以汪静之为代表的湖畔诗派辩护。尽管外国诗歌非格律翻译的消极影响，导致了自由诗的流行，埋下了“祸根”，但小诗的盛行一时，产生了冰心的《繁星》、《秋水》，宗白华的《流云》等作品，尚可一提；赵元任开始的新韵的研究当时虽无大的影响，却也是一个宝贵的开端。
也许是新诗首倡者们始料不及的，新诗横空出世以后，固然气势磅礴，风行一时，却也遭到有力的抵抗；同时，由于其自身散文化严重，完全背离了悠久的民族诗歌传统，便遭到读众的厌弃。就连自己营垒中的战士也有掉首他去者，啧有烦言者。例如俞平伯就说，白话诗只有上面的白话而缺乏下面的诗；成仿吾说摧毁了旧的宫殿，却只剩残砖破瓦，没有建起新的大厦，王独清则斥之为“不伦不类的劣品” 。以文学研究会同人创办的历史上第一家诗刊《诗》月刊的停刊（1923年5月）为标志，新诗就跌入了低潮，进入了“寂寞 ” （张秀中）“中衰 ”（朱自清）的时期。
此后不久，幸好有新月派应运而生，逆势而上，乃危机之救赎。这是新诗史上一个重要的流派，大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊•诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等；后期以《诗刊》为阵地，加入了陈梦家、邵洵美、卞之琳、林徽因等有生力量。他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风，而提倡创建新的格律，主张"理性节制情感"，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践都对新诗的格律化进行了认真的探索，反映了有识之士的自省与自救。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美、绘画美、建筑美"。因此新月派又被称为"新格律诗派"（朱自清语）。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。虽然她持续时就不长，很快就被风吹雨打去，但是作为格律体新诗的先驱，却奠定了理论探索的基础，留下一些足以传世的经典之作，在诗史上拥有不可动摇的地位。
二
一般说“八年抗战”，其实广义的抗战应自1931年的“九一八”事件开始。国家不幸诗家幸，果然不幸而言中：
在"列强环顾，瓜分豆剖"的日子里，新诗奋力擂出了战斗的鼓点，充作了保种卫国的刀枪，田间是著名的实例。田间因其响亮而沉重、简短而坚实的鼓点般诗歌的创作而被闻一多誉为"时代的鼓手"。艾青、臧克家也是那时候出现的二位大家。“七七”事变，全面抗战爆发，新诗随政治、军事中心的转移，先后形成了上海、武汉、广州、香港、昆明几大中心，而最后以战时陪都重庆为大本营，产生了繁荣局面。并且还兴起诗朗诵运动，一度确定了以屈原的忌日端午为诗人节。而不少优秀的抗战歌词由于插上了音乐的翅膀，得以广泛流传，深入人心，成为抗战诗歌的翘楚。其中的《义勇军进行曲》后来更成为中国的国歌，直到现在。
以胡风为代表和领袖的“七月派” 理论与实践相结合，又有自己的出版阵地，所以团结了许多青年诗人，力量很强，影响很大。其代表人物为艾青、田间、绿原、阿垅、鲁藜、冀坊、天蓝、杜谷等，代表作有诗集《北方》、《给战斗者》、《童话》、《五弦琴》等。而在敌后抗日根据地，街头诗、枪杆诗也大行其时。延安是诗人集中之地，由“战歌社”、山脉文学社、路社等组织合并而成“延安新诗歌会” ，还先后出版了《路》、《新诗歌》等油印刊物。而在其他抗日根据地，也活跃着一些诗人，成立了“战地社” 、“铁流社” ，出版了《诗战线》、《诗建设》，汇合为“晋察冀诗派” ，方冰、魏巍、邵子南等是其代表，以《平原手记》名世的青年诗人陈辉，战死沙场，是一位殉国的烈士。
抗战期间的新诗形成了第二次高潮，出现了；抗战时期繁盛、辉煌的时期。
然而抗战胜利后，直至“四人帮”垮台的1977年这段时间，新诗又进入了一个停滞以致倒退的阶段。
抗战之后，在4年内战中，热闹一时的仅为上海诗坛，先后办起了《诗创造》、《中国新诗》，虽然当时就遭到打压，后来又长期埋没，但是最终以“九叶派” 扬名史册。然后就是习称的“十七年”。由于整个文艺被绑上政治战车，沦为“工具”，在《重庆20世纪新诗发展史》（重庆出版社）第五章中，把“十七年”的新诗概括为“赞歌”与“战歌” ，就全国而言，这样概括，也很合适。当然，到“文革”十年，连毛泽东到头来都说“没有诗歌”，当然庚金进入了低谷。
然而值得一提的是，1950年代，由何其芳发起，开展了一场关于诗歌形式的讨论，提出了建立现代格律诗的主张。虽然遭到挫折，但是其意义重大，影响深远。这次讨论后，新诗界出现了一些大体上注意音韵的好作品，流行一种四行一节、全诗押韵“半格律诗体”。这是第二次新诗格律的建设。
三
打倒“四人帮”以后，随着思想解放的进程，新诗一度恢复了生机活力，产生了两个卓有成就的群体：归来者诗群和“朦胧诗派”。
“归来者”是特指在1949年以后被历次政治运动所迫害，和不合时宜而喑哑的诗人，其中最重要的是“右派” 诗人和“胡风派”诗人，他们可以开列一个长长的名单。他们欢呼新时期的到来，以历史的沉思和深沉的沧桑感动人心弦，形成一股浩浩荡荡的潮流，从而走在了社会生活的最前列。他们心灵的赤诚与真挚使诗歌绽放出了火焰的光芒。这无疑是一种再生，一些老诗人呼吁“诗歌必须讲真话”，以深挚强烈的情感与现代智慧写出了许多让人心灵震撼的诗篇。
艾青出版于1980年的《归来的歌》是一本优秀的诗集，这一诗歌派别亦由此得名。他还以饱满的热情和娴熟的艺术创作了《在浪尖上》、《在罗马的大斗技场》、《光的赞歌》等一大批力作，成为在晚年实现了新的飞跃的极少数诗人之一。绿原、牛汉、曾卓等“胡风分子”平反后也有一个创作丰收期。而多年“失声”的“九叶派”诗人们同样在恢复了歌唱权利以后，也参加了“归来者”的合唱。如果说艾青等人是“归来者”里老诗人的代表人物，公刘、邵燕祥、白桦则是“归来者”诗群里1950年代遭难的青年诗人中的佼佼者，也没有辜负这个终于到来的早春“解冻”时节。
与“归来者”们同时活跃于当时诗坛，并且产生很大影响的是一批青年诗人掀起的“新诗潮运动”。他们的锋芒直指“四人帮”的封建法西斯主义，在艺术手法上突破了标语口号式的呐喊，显得不那么容易理解，因之引起了一些诗坛老人的指摘，习惯性地被称为其实并不怎么贴切的“朦胧派” 。本来，是章明写了一篇文章，批评杜运燮的《秋》，指其“朦胧”难懂，遂引起一场争论，后来却被用于对于这群以北岛、舒婷为代表的青年诗人的派别“冠名” 。其实，这个群体是相当复杂的，朦胧也不是他们作品的普遍特征。例如舒婷的《致橡树》、骆耕野的《不满》就一点也不“朦胧” 。为他们辩护的三篇代表性文章都不约而同地含有“崛起”二字，其声势渐大，效尤者纷起。
在第三届华文诗学名家国际论坛上，吕进提出了“新来者”概念，即指新时期不属于朦胧诗派的年轻诗人，和起步也许较早，但是却是在新时期成名的诗人，可以开一大串名单，以及一连串代表作。他们过去向被忽视，如今总算有了“归宿”。吕进举出的两个个案详加介绍的是叶延冰和雷抒雁。
但是1980年代中期以还，以1985年《诗歌报》和《深圳青年报》“现代主义诗歌联展”为标志，中国的新诗走上了歧途，在所谓“先锋”的道路上愈行愈远，直至当下。“联展”亮出的旗号达数十个之多，五花八门，莫名其妙。
当今诗坛风流人物对西方资源的借鉴和学习实际上是对翻译的西方诗歌（翻译的质量在这里姑且不论）的拙劣模仿，并自以为是在进行"口语化"的探索。请看两首所谓“诗”中的句子，这算什么诗呢："一岁断奶／二岁进托儿所／四岁上幼儿园／六岁成了文化人"；"穿短裤 穿汗衣 穿长裤 穿拖鞋 解手 挤牙膏 含水／喷水 洗脸 看镜子 抹润肤霜 梳头 换皮鞋"（后一段出自当下的某一位名诗人）。在新诗的发展中出现了所谓"反文化"、"反逻辑"、"反语言"等匪夷所思的口号，试图以这些东西来为一些和诗八杆子打不着的所谓"实验"与"创新"提供理论上的合法性，使现在新诗良莠难分，真伪莫辨，诗人和骗子的区分已属不易。如是，诗成了大白话，作家李国文在一篇文章中干脆称为“大白水”。
由于新诗没有格律，诗和非诗之间没有确定的界限，这就可能为一些根本不知诗为何物的人，也提供了厕身诗坛的一席之地；非诗冠之以"先锋"、"前卫"、"革新"的旗号，就更是使人不知所云，在诗与非诗的泥沙俱下中，可能比真正的诗显得还要金光耀眼。撒尿也能入诗。这是名气很大的诗人李亚伟的《中文系》中的场面："中文系就这样流着／象亚伟撒在干土上的小便/它的波涛／随毕业时的被盖卷一叠叠地远去啦"，伊沙《车过黄河》："列车正经过黄河／我正在厕所小便……只一泡尿的工夫／黄河已经流远"。还有人自称“垃圾派”，以此为荣。等而下之，还有“下半身”派，公然宣泄色欲，下流无耻！
从诗歌形式来看，否定格律，不讲规范，绝对自由，欲所欲为，确实始于“五四”。从文学自身规律来讲，这种对本国诗歌在漫长历史上所凝聚而成的形式方面的高度成就，采取极端蔑视和全盘否定的态度，在中外文学史上都是极为罕见的，后来特别是今天的事实证明，新诗的这种只有破坏性而不顾建设的行径，对于自身的发展产生了严重的灾难性影响。
幸而从1980年代起，一些诗界有识之士上承新月派道路，远接中国古代诗歌传统，在新诗的危难之时不计利害得失，挺身而出，重举格律大旗，为创建中国的格律体新诗而开始努力，并开始集结起一支不容小觑的力量。下面是吕进、梁笑梅主编的《20世纪新诗手册》（巴蜀书社出版）中“现代格律诗再起”词条：
20世纪50年代，何其芳曾经提倡现代格律诗，因为触犯政治禁区而流产。1978年12月，卞之琳先生在他的《雕虫纪历》序言中全面重申了对“白话新体格律诗”的观点。在纪念闻一多80生辰的长文中，又委婉地批评了当时诗歌创作“只要求自由”的倾向。与此呼应，新月派命运也发生了转折。其名誉的恢复，意味着格律体新诗命运的改变。新诗格律理论的研究与创作的试验都达到了新的高度，出现了一批诗人和理论家，形成了前所未有的崭新局面。1982年2月15日，胡乔木在《人民日报》发表《诗六首》，1988年胡乔木的格律体新诗集《人比月光更美丽》由人民文学出版社出版。在此期间，丁芒、纪宇、邹绛、万龙生、黄淮、浪波、刁永泉、江弱水都出版了带有探索意味的格律体新诗集或发表格律体新诗作品。这样的努力一直持续到新世纪，并且成果日益丰富，影响日益巨大。
进入新世纪以来，拜网络所赐，“再起”的势头进一步发展，支持新诗格律建设的诗人们又进一步集结队伍，壮大力量，在理论研究与创作实践上，都有了长足的进步。“现代格律诗”被恰当地易名为“格律体新诗”，其雏形已经成型，其面目已经清晰可见。它的格律构建，完全包含了诗歌自身的文体要素，承接中国古代诗词的传统，符合中国受众的欣赏心理，期以时日，其前程无量已可断言。
四、结语
格律体新诗的复活与诗词的复兴，这两个现象合起来看，也就是格律在诗歌领域的“卷土重来”。从发展的眼光来看，中国21世纪诗坛会呈现一种什么样的面貌呢？会形成一个怎样的版图呢？我设想，如果从语言载体划分，就是白话诗与诗词两大块，白话诗占优势；白话诗内部，则分格律诗与自由诗两部分，格律诗占优势。若以诗歌形态来划分，则分为格律诗与自由诗两大块，格律诗占优势；格律诗内部，则分为新诗与诗词两部分，二者相辅相成。
这就是“诗三国”的领域划分，或曰中国诗歌界“三足鼎立”形势的确立。当然，这个“版图”问题，只谈诗体，而没有涉及题材、风格、流派、技巧以及诗人学养、襟抱等等对于所有诗歌都普遍相关的问题。那是另外的课题了。
第二讲 关于格律体新诗
上次我们就百年新诗史做了简单的梳理，了解了格律体新诗中其中的位置，也谈到当今中国诗坛的局面及其今后的发展预测。今天就介绍一下究竟什么是格律体新诗，然后才便于进入下面的赏析。
新诗诞生之初，由于使用现代汉语为载体，没有现成的格律可资利用，从国外引入自由诗是可以理解的。但是其弊端相当突出，于是一些有识之士便开始了建设新诗格律的努力。创造社大将之一成仿吾便在早在1923年卷在《诗之保卫战》中说过：“一座腐败了的宫殿， 是我们把他推倒了，几年来正在重新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都生了野草了，可悲的王宫啊！可痛的王宫啊！”只有破坏而没有建设，显然是不行的。
诗歌起源于音乐，独立后带有音乐的基因，也就是属于格律的音韵和节奏，古今中外概莫能外。诗的文体特质不能丧失，诗与文的界限不能抹杀。对此，一些大家早有许多精辟之论。例如：
内容非他，即形式之转化为内容；
形式非他，即内容之转化为形式。
——黑格尔
在限制中才能显出身手，
未法则才能够给我自由。
——歌德
我难以确指哪一种更次：
是反小说呢还是自由诗？
——奥登
假如做诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？
——闻一多
诗是具有音律的纯文学。
——朱光潜
一个国家，如果没有适合她的现代语言的格律诗，
我觉得这是一种不健全的现象。
——何其芳
严格地讲，自由诗只能充当一种变体，
成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。
——吕进
我们还可以从读者的层面来看建设新诗格律，最终建成格律体新诗的必要性。我国几千年的古典诗歌根本就没有自由诗，各种诗体都有自身的格律规范，也就造就了读者的对于格律诗的阅读欣赏习惯。这也就是新诗一直没能得到广大读者认同，至今许多爱诗者仍然偏爱诗词的缘由。
所幸如上次我们所说，进入新世纪以来，拜网络所赐，新诗格律建设的势头进一步发展，坚持走这条道路的诗人们进一步集结队伍，壮大力量，在理论研究与创作实践上，都有了长足的进步。“现代格律诗”被恰当地易名为“格律体新诗”，其雏形已经成型，其面目已经清晰可见。
再简单提一下格律体译诗的问题。外国诗歌大多是格律诗，但是因为现代汉语没有形成诗的格律，所以初期都译为自由体。这就让读者误以为外国都是自由诗，造成了严重的后果。所以卞之琳有一个著名的论断：外国诗歌的翻译功过参半。所幸新月派诗人就开始了以格律译格律的尝试。而随着新诗格律建设的发展，这样的翻译家更多，译品更成熟了。而今我们又提出了“格律体新诗与格律体译诗比翼双飞，并驾齐驱”的口号。这个目标完全是可以实现的。
格律体新诗绝不是如某些带有偏见的人所说的那样，就是些呆板的千篇一律的“豆腐干”而是已经出现三大类别，实现了闻一多“量体裁衣”的理念，在创作中具有“无限可操作性”。不同诗人、同一诗人不同时间写出的诗作绝不是一个模样，而是具有不同形态，千姿百态，多姿多彩。
具体讲，就是中“三分法”统辖下出现的三大体式：一首诗中，每行字数和音步一致的如同古代五、七言诗那样的“整齐式”；一首诗中，各节内部尽管长短不齐，但是每节相应行则保持一致的参差（对称）式，如同宋词那样，上下阕一个模式；再则就是同一首诗内既有整齐的部分，又有参差对称的部分，称为“复合式”。同时，汲取中外诗歌没有一些短小的“定行诗体”的经验，我们也已成功创造了四行、六行、八行、十四行几种符合格律规范的诗体。
当然押韵是格律体新诗的要件，押韵的方式多种多样，就不必多说了。至于这三种体式到底是什么模样，在后面的格律体新诗精品赏析中会让大家见其娇容的，请拭目以待。
第三讲 新月派代表作品赏析
所谓“新月派”，就是朱自清在自己新诗前十年论文中所称的“格律派”。形成于1920年代中期，延至1930年代之初。前期主帅是闻一多，后期是徐志摩。
而理论纲领是闻一多的《诗的格律》，提出了著名的"三美"主张，即"音乐美（音节）、绘画美（辞藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐） "。该派重要诗人是朱湘、孙大雨、饶孟侃、陈梦家、林徽因、卞之琳、臧克家、刘梦苇、蹇先艾、沈从文、孙毓棠、朱大枬等。
他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张"理性节制情感"的美学原则与诗的形式格律化，在诗歌艺术上做了有益的尝试，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索，对新诗的发展作出了一定的贡献。
但是1949年以后，该派被视为资产阶级的诗歌派别而打入冷宫。
由于时间有限，又主要着眼于鉴赏，我们就选取3为代表性诗人，每位选一首佳作，给各位介绍。
首先是闻一多。我为2016年之武大举行的闻一多国际学术研讨会提供了一篇论文，在人们一致认同的“爱国诗人”“人民诗人”头衔之外，把他尊为“格律体新诗之父”，该文已经载入中国社会科学出版社出版的论文集。去年在闻氏家乡黄冈举行的研讨会上，我又把一多先生进一步尊为“中国20世纪罕见的全能型诗歌大师”，得到许多同行的赞同。他的遗著有《红烛》《死水》两本诗集及一些集外之作，如著名的《七子之歌》。诗作数量不多，但是其中有许多人们耳熟能详的名篇。我今天就选其中一首供大家欣赏：
忘掉她
忘掉她，象一朵忘掉的花，——
那朝霞在花瓣上，
那花心的一缕香——
忘掉她，象一朵忘掉的花！
忘掉她，象一朵忘掉的花！
象春风里一出梦，
象梦里的一声钟，
忘掉她，象一朵忘掉的花！
忘掉她，象一朵忘掉的花！
听蟋蟀唱得多好，
看墓草长得多高；
忘掉她，象一朵忘掉的花！
忘掉她，象一朵忘掉的花！
她已经忘记了你，
她什么都记不起；
忘掉她，象一朵忘掉的花！
忘掉她，象一朵忘掉的花！
年华那朋友真好，
他明天就教你老；
忘掉她，象一朵忘掉的花！
忘掉她，象一朵忘掉的花！
如果是有人要问，
就说没有那个人；
忘掉她，象一朵忘掉的花！
忘掉她，象一朵忘掉的花！
象春风里一出梦，
象梦里的一声钟，
忘掉她，象一朵忘掉的花！
【创作背景】《忘掉她》，是闻一多于1926年冬所作。这年冬天，立瑛不幸在家乡夭折，闻一多赶回老家时，见到的只是一片萋萋墓草。后来他写下了这首《忘掉她》，以抒发自己心中的哀掉之情。
【艺术特色】1、反复吟咏，不断重复。2、正话反说，愈显沉痛。3、意象鲜明，读之难忘。4、使用抱韵，全诗各节对称。
其次当然少不得徐志摩（1897——1931），他只活了34年，是1931年11月19日乘飞机失事殒命的。但是他留下了《翡冷翠的夜》《猛虎集》等4本诗集，在新诗史是做出了不可磨灭的贡献。我们就选他一首脍炙人口的短诗来欣赏吧。
偶遇
我是天空里的一片云，
偶然投映在你的波心--
你不必讶异，
更无需欢喜--
转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的方向，
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交汇时互放的光亮。
此诗是有“本事”的，即有其产生的背景。是他与挚爱的女友林徽因分手后所写自我安慰的诗。写于1926年5月，初载同年5月27日《晨报副刊·诗镌》。
诗中的含蓄淡雅,是徐氏风格的一惯表现，但与其他作品不同的是，其中蕴涵的欲说还休无法言表的情愫，一种复杂且似有似无的感情。这首小诗暗暗带着某种魔力，让习于尘俗的耳朵里，启示一种神奇的意境。“ 你记得也好，最好你忘掉。”似乎决绝，确实不然。偶遇的爱情，犹如雨后的彩虹，尽显美丽之极致，可惜是梦幻的、脆弱的，无法在理智世界立足，无法在残酷的现实生存。
从此诗是看，也是属于参差对称式，不过不是很规范。这在格律体新诗初期是难免的。 韵式倒是很讲究的，也是抱韵，但第二节换韵：aabba,ccddc.
第三人还不好选呢。就选陈梦家吧。他属于后期新月派诗人，但是他的造诣很高，而且编了一本《新月诗选》，对于该派作品的传承功莫大焉。
陈梦家（1911～1966） ，浙江省上虞县人。早年师从徐志摩、闻一多，是新月派的重要成员之一。后来留学美国，成为现代著名古文字学家、考古学家。57年划为右派，文革初期死于非命。
我们来看陈梦家这首诗吧：
一朵野花
一朵野花在荒原里开了又落了，
不想这小生命，向着太阳发笑，
上帝给他的聪明他自己知道，
他的欢喜，他的诗，在风前轻摇。
一朵野花在荒原里开了又落了，
他看见青天，看不见自己的渺小，
听惯风的温柔，听惯风的怒号，
就连他自己的梦也容易忘掉。
一片风景便是一种心境。大自然中，鲜花遍地，可以说是司空见惯的，不足为奇，人们根据自己的独特观察和感，可以有很多别致的咏唱，陈梦家这首诗，通过对一朵野花的孤独而短暂的生命的观察，领悟到一种充满诗意的人生真谛。
诗一开始便是感叹这朵野花在荒原上孤独地开，孤独地落，其生命不为人知的境遇。它与诗的第二节的第一句形成诗的复沓，成为两节诗咏唱的背景。
第一节，写了在时间的年轮里，静静地重复着开——落——开的生命循环，野花的生命是短暂的，虽然她也曾美丽芬芳然而自然的律动不可避免，一刹那的盛开，随着的便是枯萎，这便是她的注定的命运。然而野花仍然要毫无保留地展开，在短暂的生命里享受自然给她的恩宠，向太阳炫耀她的短促的生命的美。
第二节，进一步写野花的精神。在辽阔的荒野，野花点点滴滴，太不起眼了。然而野花并不意识到自己的这种渺小。温柔的风拥抱过她粗野的风抽打过她，在生存的搏斗中，她没有梦，没有幻想，她要把住现在，证实自己的生存。她吐露芬芳，让风，把她带向遥远。
野花的生存态度是诗人礼赞的生存态度。照诗人看来，被束缚在时间和空间范畴中的人类，无疑是同野花一样的暂与渺小，但，人类应该像那朵野花，不悲观，不自叹，珍惜生命的价值，在生命的充分实现中，在人生的生存搏斗中获得自我的超越。
新月派是中国格律体新诗的第一次尝试。留下了丰富的遗产。我们选这三人三首给大家欣赏，不过是鼎尝一脔而已。另有一位朱湘，是一位不幸的诗人，于1933年12月5日在采石矶附近投江自杀。下面录一首他的遗作《葬我》，供欣赏，就不解读了。这是一首规范的七言三步整齐式作品：
葬我在荷花池内，
耳边有水蚓拖声，
在绿荷叶的灯上
萤火虫时暗时明——
葬我在马缨花下，
永远做芬芳的梦——
葬我在泰山之巅，
风声呜咽过孤松——
不然，就烧我成灰，
投入泛滥的春江，
与落花一同漂去
无人知道的地方。
若有兴趣，不妨多找些新月派先贤的作品赏读，进一步领略其佳妙之处。
第四讲 现代格律诗前期
我们按照命名划分格律体新诗的历史时期，新月派时期又可以称为“未名期”，那么自从何其芳提出“现代格律诗”概念之后，我们就称为“现代格律诗时期”：改革开放前为前期，改革开放后至本世纪初为后期。今天就举几首前期的代表作来做赏析。第一讲我们就指出：1950年代，由何其芳发起，开展了一场关于诗歌形式的讨论，提出了建立现代格律诗的主张。虽然遭到挫折，但是其意义重大，影响深远。这次讨论后，新诗界出现了一些大体上注意音韵的好作品，流行一种四行一节、全诗押韵“半格律诗体”。我们今天就举几首以现在的标准来衡量，也算合格的现代格律诗。
何其芳（1912年2月5日—1977年7月24日），原名何永芳，生于重庆万州，现代诗人、散文家、文学评论家，中国科学院哲学社会科学学部委员 ，文学研究所所长[ 。
何其芳成为现代格律诗的倡导者，不是没有原因的。他就是受到新月派影响下开始早期创作的。后来改写自由诗，结集为《夜晚和白天的歌》。今天选析他的早期名作《花环——放在一个小坟上》：
开落在幽谷里的花最香。
无人记忆的朝露最有光。
我说你是幸福的，小玲玲，
没有照过影子的小溪最清亮。
你梦过绿藤缘进你窗里，
金色的小花坠落到发上。
你为檐雨说出的故事感动，
你爱寂寞，寂寞的星光。
你有珍珠似的少女的泪，
常流着没有名字的悲伤。
你有美丽得使你忧愁的日子，
你有更美丽的夭亡。
这是一只精巧的诗的花圈，放在一位不幸夭折的少女坟前。一开始就以几个美丽的比喻极力描写小玲玲那种极度的纯洁；第二节则渲染小玲玲的寂寞与多情善感，意境非常优美；第三节的结句实际上是反语，更加令人痛惜。
上次请大家自赏的朱湘的《葬我》是他自拟的挽歌，也是把死亡写得很美，而实则通过反差把悲伤渲染到极至。
闻捷闻捷（1923年—1971年），原名赵文节，著名诗人。江苏丹徒人。曾在新华通讯社任职。创作丰富，质佳量多。文革中死于非命。当时看守他的戴厚英对他产生了爱情，后来下了著名的长篇小说《诗人之死》。在“十七年”以斗为主的岁月中，闻捷还写下了许多爱情诗，难能可贵。闻捷的作品不但又格律化倾向，有的就是规范的格律诗。请看《观海》：
阿拉伯海湾微波粼粼，
你说素馨兰开满心中；
我说这是友谊的花朵，
她比素馨兰清香十分。
阿拉伯海湾鸥鸟嘤嘤，
我说这是动人的歌声；
你说鸥鸟爱成群飞舞，
象征着兄弟永不离分。
阿拉伯海湾白帆隐隐，
你说船队在乘风行进；
我说这是海洋的祝愿，
中巴人民的前程似锦。
阿拉伯海湾长浪滚滚，
我说这是大海的潮音；
你说潮音在殷勤传话，
日夜欢呼卡拉奇北京。
此诗是1963年与诗人袁鹰联袂访问巴基斯坦时所写。全诗明白如话，却又通过微波、鸥鸟、白帆、长浪这组意象，反复咏叹又层层递进，充分歌颂了中巴两国人民的深情厚谊，深得传统之妙。全诗九言四音步，每节一、二、四行押韵，是非常规范的整齐式格律体新诗。
再看梁上泉吧。梁上泉（1931.6——），四川达州人。1950参军，从事文艺创作。后来专业到重庆，成为作协领导、专业作家。他是“十七年”中大有成就，又很有特色，并在新时期仍然保持活力的诗人。我们来欣赏他的《果林夜曲》吧：
火把都快燃尽了，
已烧得热血沸腾；
朋友们结伴走了，
走进那苹果树林。
——深深，深深······
阿妹的口弦声声，
阿哥的月琴叮叮，
弹奏着一个曲调，
伴和着一个心音。
——轻轻，轻轻······
不碰落枝头的夜露，
不惊动草丛的虫鸣，
在自己营造的果园，
倾诉着甜蜜的爱情。
——静静，静静······
让正在成熟的果子，
多添一些糖分；
让正在上色的果子，
多添一些红晕。
——亲亲，亲亲······
这是1982年的作品分层次渲染劳动者甜美的爱情。形式独特，从每一节提炼出一个重叠词予以概括，全诗步步加深，最后达到高潮。值得赞许的是诗人根据表达的需要，第3、4节在节奏上有所变化，但是一看就知道仍有规律。
上面这几首诗有个共同的特点，就是具有非常强的音乐性，通过朗诵，更容易感染读者，有直抵内心的力量。
与上一讲一样，好诗不少，受时间限制，许多优秀之作只能忍痛割爱。为了弥补，姑且录一首公刘的作品供大家欣赏。他也是一位非常了得的大师级诗人，在新时期也有突出的表现呢。
繁星在天
繁星在天，一颗挨紧一颗，
怎么会飞过来整个星座？
哦，是我们夜航的机群，
提着灯巡逻。
夜凉如水，人们都已睡着。
为什么梦里有深情抚摸？
哦，是嵌着红星的机翼，
在心上闪过。
第五讲 现代格律诗后期
现代格律诗后期，就是前面讲到的1970年代末期开始的“现代格律诗再起”时期。这是与旧体诗词复兴同时出现的20世纪中国重要诗歌现象。随着理论的重申、创作的复现、出版的支持、组织的建立，现代格律诗有了较大的发展。其中，新月派的正名，几种选本的出版，中国现代格律诗学会的成立都是显著的表现。遗憾的是，到了1990年代后期，受愈益强烈的现代派诗风冲击，现代格律诗的发展出现了减损的势头。
这个期间，新诗界比较活跃的格律诗人有胡乔木、丁芒、纪宇、邹绛、刘章、黄淮、万龙生、黄淮、浪波、刁永泉、江弱水等。我们就选下面几首诗给大家欣赏吧：
首先是邹绛（1922——1996）。他是现代格律诗的提倡者，也是实践者。他编选的《中国现代格律诗选》1984年出版，对推动现代格律诗再起起到很大的促进作用。我们来看他《晶莹的笑声》吧：
青春啊青春
拨弄得水花飞腾······
阳光辉映下
透出晶莹的笑声。
晶莹的笑声
伴随着水花飞腾······
年轻的姑娘
在碧波之中游泳。
青春啊青春
拨弄得水花飞腾······
她是条鱼吗
还是幸福的化身？
这首诗非常单纯，就写一位游泳的姑娘，描绘了一幅配上了乐声的美妙画面，充满了青春的气息。最后主题有青春升华到幸福。三节诗格式完全一样，属于参差对称式。
再看一首：屠岸的《耳语》，作者也是一位以格律译格律的诗歌翻译家，译过《莎士比亚十四行诗》呢。这是一首标准的十言四步的整齐式十四行诗：
艾蒿和荆蓬长满在路边，
我踏着蓑草，一步步向前。
夕阳光透过松枝射向我：
你啊，为什么寻路到林间？
马棘和藤萝盘结在路边，
我拨开酸枣刺，迟疑不前。
山河水溅湿砂岩溅湿我：
你啊，为什么逡巡在草滩？
白荆树、油松，弯腰的紫杉，
乔木和灌木一棵棵找遍，
昔年刀刻的字迹在哪里？
树杆上只有藤花的笑颜······
耳语已化作千年的顽石，
心魂永远在天地间骋驰！
显然，这是一首爱情诗。诗人中林间寻找先前的爱情印记，然而却已被时光湮没得无影无踪。但是那真情却永远不变，心魂永在。爱与死是永恒的主题，由此得到了证实。
再看艾青的一首作品。为什么要选艾青呢，可能有人会感到奇怪：他不是力主诗的散文美吗？只知其一，不知其二。艾青晚年的诗观发生了很大的变化，对于现代格律诗持赞同的态度，而且自己也有所实践呢。就开看这首《盼望》吧，邹绛将其选入《中国现代格律诗选》中。诗很短，只有八行：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所溅起的
那一片洁白的浪花······
一个海员说，
他最喜欢的是抛锚所发出的
那一片铁链的喧哗······
一个盼望出发，
一个盼望到达。
可能有朋友会说，这怎么是现代格律诗呢？是的，正是我们前面介绍的复合式呢。你看：一、二节不是完全一个模式吗？参差对称；而第三节却来了个变化，两行整整齐齐，都是六言三步。全诗都押a韵，念起来琅琅上口。从诗意来讲，写出了海员不同的期盼与情怀，反映了人们两种带有普遍性的感情。既盼望开始又盼望结束，何止海员而已！短短八行诗，其内容的含量是相当大的。
仿照前面的方式，再录一首佳作，不再解说，请自己欣赏吧。请听不久前去世的诗人刘章的《归乡》。让我们以此表示对他的敬重与怀念吧：
归乡依旧是思乡梦，
醒后倍觉得乡思重！
醒时思乡恨见云影，
梦里归乡愁无脚踪。
出山泉水分秒不停，
归林宿鸟夕晖消融······
明日又将是离乡行，
云山几回做送还迎。
第六讲 格律体新诗时期（一）
2005年7月，原“古典新诗苑”论坛部分诗友中合肥聚会，议决将论坛更名为“东方诗风”，以建设新诗格律和建成格律体新诗为其宗旨，为了避免与已在复兴的当代诗词混淆，把“现代格律诗”改称“格律体新诗”。从此，新诗的格律建设进入了格律体新诗时期。从那时至今，取得了长足的进步。最明显的表现就是，建立了“三分法”分类体系，实现了创作上的“无限可操作性”，从而有力地回击了“豆腐干”的误判，摆脱了“格律束缚”论的阴影，创作与理论齐步并进，开辟了更加广阔的道路。
我们此后三讲就集中展示格律体新诗时期的创作成就，给大家一些佳作。
这次我们就分别举出三种体式的作品给大家欣赏。
先看整齐式。如前所述，一首诗中，每行字数和音步一致的如同古代五、七言诗那样的“整齐式”。而每行的字数、音步都有许多变化，每首诗的行数、节数也各不相同，这就产生了许多种格式。这可以与古代无数的齐言体诗歌接轨。试看一首题为《与卢生睡像合影》的七言三步的八行诗：
是真实还是梦境
往往会引起疑问
是庄生还是蝴蝶
永远也难以辨认
人生最大的幸福
毕竟是梦想成真
梦是长长的人生
人生是短短的梦
这是我在河北邯郸写的一首短诗。黄粱美梦的典故就产生在那里。各位除理解诗中梦与真实的关系外，请注意格律体新诗的七言诗行与古诗的七言诗句有什么区别。
再看一首诗行长一点的。九言的诗行得到了许多诗人的喜爱。这是由一个三字音步与三个二字音步合成的，念起来非常和谐。闻一多的名作《死水》就是这样的。我们来欣赏石家远的《写在建川博物馆》，听的时候请仔细体会音步产生的感觉：
当我进入参观的人流
边走边看又不时驻足
震撼中仿佛置身当年
那血的教训能不记住
藏品在这里揭开历史
这是浩瀚的百科全书
记住才能不断地前行
传承才有更多的幸福
当然还有多种字数与音步数组合的行式，再组成长短不一的诗作，无法一一列举。这的确像豆腐干，方方正正，但这是富有营养的豆腐干呢，有什么不好？
再看参差对称式。如前所述，这就是一首诗中，各节内部尽管长短不齐，但是每节相应行则保持一致的参差（对称）式，如同宋词那样，上下阕一个模式。
我去年在襄阳万山历代诗人登临处写了一首抒写感慨的短诗，请大家看看其一、二两节是怎么参差对称的吧：
踏着孟浩然李白的足迹
我们也来到万山
在他们登临之处
把风光饱览
他们曾写下那么多好诗
足以为后人垂范
我们该如何努力
才不致羞慚
前节是基准节式，后节完全依样画葫芦，克隆而成。
再看任雨玲的《我喜欢》吧，一节三行，一共三节：
喜欢这季节的路口等你
聆听你归来的足音
——我熟悉你的韵律
喜欢在岁月的河畔等你
拥抱你伟岸的身影
——我眷恋的唯一
喜欢在思念的港湾等你
感受你心灵的絮语
——我皈依的圣地
当然，这基准节式是无限多样的，一首诗也可以因内容的需要写出N个诗节；后来还发展到同一首诗内出现两种甚至两种以上的基准诗节呢。
再看复合式。这是此前已经发端，而在格律体新诗时期通过诗人们的创作实践进一步发扬光大的一种体式，已经得到广泛采用。这就使格律体新诗的无限可操作性得到了进一步体现，使那种“呆板僵化”的无稽之谈不攻自破。
试举一首复合式诗例。就看我的一首短诗《读你》好了，容易说明问题：
读你
不知疲倦地
读你
回溯时光的河流
觅你人生的轨迹
无非是一片空白
那没有我的日子
读你
不无遗憾地
读你
很明显，一、四节是参差对称的，而二、三节是整齐的。这就是最简单的复合式。大家还刊有回顾上次我们介绍的艾青的《盼望》，也是如此。根据内容表达需要，复合式的个体样式是无穷无尽的。
好了，这次就讲到这里。下次见！
第七讲 格律体新诗时期（二）
进入格律体新诗时期，格律体新诗的发展还在此前的基础上，进一步推进了几种定行诗体的发展，这对于格律体新诗的成功具有省略意义。从长远来看，在前述“三分法”得以确认的情势下，在确立格律体新诗范畴内的定行体诗上狠下功夫，是发展格律体新诗的方向。
不妨先考察中国古代诗歌发展的成功经验。由诗经、楚辞，到乐府、古风，古诗通用的以四言、五言、七言为主的齐言诗体就发展到头了，再没有“新变”的余地。于是，经过百年之久的探索，直至唐初，包括绝句、律诗的“近体诗”得以确立，引领古诗向更高的艺术发展，其形式已经发展到极致。而近体诗就是每首四行、八行的“定行诗”（“排律”除外）。流传至今，人们耳熟能详的优秀古诗，也是这样的定行诗居多。需要说明的是，古诗称“句”，为便于表述，姑且从今，通通称“句”为“行”。
其实，人们往往会忽略一个重要事实，即中国古典诗歌中，定行诗远远不止近体诗，后起的词、曲都是“定行诗”！每一种词牌、曲牌的行数不都是各自有一定之规吗？只要这样一想，词、曲的“定行诗”身份就可以确认了。举几个最简单的例子吧：《忆江南》《搗練子》不就是五行诗，《如梦令》《浣溪沙》不就是六行诗，《西江月》《采桑子》不就是八行诗吗？
这样看来，中国古典诗歌自唐代以来，就是定行诗占居优势，不容置疑。
其实，定行诗在中国盛行并非孤立的现象。外国的定行诗也不少。最著名的莫过于起源于意大利的十四行诗，早已成为一种世界性诗体了。还有起源于古波斯，光大于英国的“柔巴依”（旧译“鲁拜”）也是一种四行诗，经英国诗人爱德华•菲茨杰拉德翻译发表的《欧玛尔•哈亚姆之柔巴依集》风靡全球，成为世界上印刷量最大的诗集。日本的三行诗“俳句”也是一种独特的定行诗。目前，以上三种外国定行诗的汉化，前二者已成气候，可望加入格律体新诗之定行诗序列。
此外，还可聊举一例，据著名英诗翻译家黄杲炘先生介绍，“立马锐克”（limerick）是现代英语中的最流行最普及的五行体定行诗。
遵从中国古代以及国外的诗歌发展规律，建立定行诗不失为一种十分重要的艺术经验。在这方面，有个问题必须澄清：并不是仅仅一首诗几行，就是N行诗。除了规定的行数，还得遵从格律体新诗的规范。
目前，格律体新诗的定行诗大体上得以成立的有四行、六行、八行、十四行几种。时间有限，我们分别做简单的介绍。
一、 四行诗，可以与近体诗的五绝、词中的小令对接。
这比较简单，一首诗仅仅四行，就只能采用整齐的行式，否则将谈不上格律。至于韵式，一般就采用一、二、四行押韵，或者借鉴外国诗歌，引进交韵（abab韵式）。以什么语言系统押韵呢？既然是新体诗，当然一律以现代汉语为准，来确定韵部。最近国家教委公布了《中华新韵》，就是我们格律体新诗押韵的准绳。因为押韵是诗歌格律的必要条件，中国自古就信奉“无韵不成诗”的条律，下文不再论及。
至于行式，则必须严守字数与音步数都一致的原则。行式为二言一步与三言一步的四行诗不大可能，短行的四行诗，六言三步（2-2-2）类似古代的六言绝句，利用的可能性大一点。
从节奏鲜明的效果要求，四行诗的行式不宜过长，止于每行十三字即可。每行出字数相等外，也一定做到音步数相等，否则其内部节奏就会混乱。七言的四行诗要避免4-3节奏，与古诗、民歌相区别。本来关于四行诗的论述就可以到此为止，但是最近出现的一种新情况必须予以考虑，这就是“汉语柔巴依”的问题。
柔巴依是一种每首四行古波斯诗体，欧玛尔•海亚姆的《柔巴依集》是波斯柔巴依的巅峰之作，1859年，英国学者兼诗人爱德华•菲茨杰拉德翻译出版了《欧玛尔•哈亚姆之柔巴依集》（共101首）后，此书逐渐盛行，终至享有世界性的声誉，而且它也被视为英国文学的瑰宝。据统计其累计印数是全世界诗集中最高的。我国自“五四”以来，翻译“柔巴依”者代不乏人。郭沫若曾经将其全译出版，名曰《鲁拜集》。21世纪之初，上海英诗翻译家黄杲炘先生以“柔巴依”更接近原音故，便将其译作改称《柔巴依集》出版，此名得到广泛采用。他的译诗严格依照每行12字、5音步，一、二、四行押韵的格律，畅达优美，我觉得更胜于郭译。目前以黄译柔巴依格律创作“柔巴依热”已经很普遍，而且较之原式有所发展：波斯柔巴依不用标题，而汉语柔巴依可以视需要加题； 哈亚姆的《柔巴依集》囿于所处时代的限制，题材面不宽，而汉语柔巴依多所开拓；同一题材，可以从不同层面、侧面写成柔巴依组诗；仿照我国古人古诗，可以就同一题材进行柔巴依的赠答、唱和。
为了说明问题，举两首我写的柔巴依诗例吧：
中秋
老天要增添本已太多的烦忧
好像没有风和雨就不算中秋
其实共沐风和雨是人生常态
又何必只盼着共享月光酿酒
闻某诗获奖
黄钟毁弃，而瓦釜雷一样震响
如此世道，在诗界已显得寻常
莫名其妙的文字，也轻而易举
就身价百倍，捞取了十万大洋
二、六行诗，就容量而言，大致相当于七绝吧。
据知，已经有一些诗人对六行体做过认真的探索。例如梁上泉先生就出过一本《六弦琴集》，上海的盲诗人李忠利也出过六行诗集呢。2010年代以来，我也开始有意识进行六行诗创作的尝试。
六行的格律体新诗以整齐式为主，但是在行式、节式上也体现了诸多变化，绝不是“千篇一律”。例如常用的行式，可以有七言三步（2-3-2,3-2-2，有别于古诗的2-2-3），八言三步，九言四步，十言四步，十一言、十二言的音步变化当然更多。
至于分节方式可以有2-2-2式,3-3式，4-2式，也可以不分节。
因题材表现的需要，六行诗也可以写成参差对称式。也就是各节互相完全对称，相当于“克隆”的产物。
至于韵式也可以有诸多变化。最常用的当然还数一韵到底，首行入韵与否皆可；还有交韵（ababab,abc-abc）、随韵（aabbcc）、抱韵等复式可供选择,随韵抱韵+随韵（abba-cc）。
2014年底至次年初，我曾去海南文昌避寒，有意识地做了六行诗创作的探索，写了百首之多，颇得诗友们好评。著名诗词家熊盛元先生在读了一些篇什后回信写道：
“新體格律,融中外古今于一爐;且能于興象之外,蘊含哲理之思致,隽永深沉,兼而有之。”
举《冥思》为例，系采用abc,abc交韵格式：
有一位朋友指点
不妨学瑜伽冥思
就好似老僧入定
可我来到了海边
这该是佳地良时
总不能进入佳境
再举《有幸》为例，是采用ababab式交韵：
月明星稀，只未见乌鹊南飞
耳闻涛声，却不见白浪翻腾
阳台凭栏，手中缺美酒一杯
月儿笑我，更休想鲜花簇拥
我告月儿，好难得有卿相陪
夫复何求，岂不是三生有幸
其实六行诗古已有之，试举二首佳作为例，完全可以证明六行诗大有可为。如白居易的《李白墓》：
采石江边李白坟，绕田无限草连云。
可怜荒垄穷泉骨，曾有惊天动地文。
但是诗人多薄命，就中沦落不过君。
再如柳宗元的《渔翁》：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹 。
烟销日出不见人，唉乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
当然，不言而喻，如前所言，《浣溪沙》等词牌也是六行诗？
最近，蒙著名俄诗翻译家谷羽先生告知，俄国诗歌也有六行诗，并且寄示所译费特六行诗。特引一首如下：
蘸着自己的心血……
蘸着自己的心血我谱写这些诗行，
看得出分离之苦我俩都难以承当，
看得出相思者追求解脱徒劳无益，
看得出岁月久已逝去就再难经历，
看得出与其长年累月受相思折磨，
莫如当面相互指责反倒轻松快活。
三、八行诗，就容量而言，相当于五律。比较起来，由于篇幅增大，八行诗腾挪变化的余地就相对大些。多样的行式、韵式都不提了，八行诗的节式最常见的是4-4两节式，还可以是“信天游”式的2-2-2-2式，也可以视表达需要而变出2-4-2等“花样”呢。
其实在1950年代何其芳“现代格律诗”主张影响下，出现过一种半格律的潮流，八行体为一些诗人所喜爱，曾经产生过不少佳作。公刘的八行组诗《在北方》就曾风靡一时；沙鸥专攻八行诗，有“沙八行”之雅称；浪波于1979年出版过八行诗集《乡情》。后来在格律体新诗范畴内，刘章和高昌做过“新律诗”试验，即整齐式的八行体格律体新诗，3-6行安排两组“对句”，如同七律那样相互对仗。我本人也写过许多八行诗，与十四行诗一起出过一本合集。总之，在格律体新诗“三分法”的框架内，八行诗能够变化出许多样式，容纳各种不同的内容。期以时日，八行诗的艺术积淀一定会更加丰厚。
如同四行诗出现了“柔巴依”特例，八行诗也出现了一种特殊的诗体，源于戴望舒的《烦忧》：
说是寂寞的秋的清愁，
说是辽远的海的相思；
假如有人问我的烦忧，
我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字，
假如有人问我的烦忧；
说是辽远的海的相思，
说是寂寞的秋的清愁。
这是格律体新诗历史上的奇葩珍品，全诗是九言四音步行式，abab式交韵，第二节为第一节之颠倒，韵脚随之变换为baba。反复咏叹，欲说还休，欲罢不能，把暗恋的情态表达得惟妙惟肖。这样的形式被石天河先生形象地名之曰“岸柳倒映式”，格律体新诗界的诗友仿而效之，出现了一些新作。我自己有二首（《在异乡》《意外》）被选入《当代爱情诗精选》（张朗主编，台湾丝路出版社，1995）。
如上文所述，我国的词中每一种词牌实际上都是一种定行诗。那么若是按韵分行，便可以发现，许多长调便可以排列成八行，成为八行诗。试看岳飞《满江红》正是如此：
怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。
抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。
三十功名尘与土，八千里路云和月。
莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。
驾长车，踏破贺兰山缺。
壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。
待从头，收拾旧山河，朝天阙。
四、十四行诗，就容量而言，相当于七律与词中的长调。
十四行诗是一种世界性诗体，移植到中国的历史已近百年，经过几代诗人的努力，已经产生的汉语十四行诗数以千计。不少大家都写过十四行诗，还有以此闻名的诗人，声名最显者如冯至、屠岸、唐湜等。早在1990年代，就已经出版分别由钱光培和许霆、鲁德俊编选的两种中国十四行诗选。
关于中国十四行诗的历史与现状，许霆先生有专著详论。而今写作汉语十四行诗，完全可以在“三分法”的统辖之下，建行、分节、成篇，写出或整齐，或参差对称，或二者复合的十四行诗，体现出限制中的自由，即“无限可操作性”。至于有诗人愿意受更多的限制，按照西方意式或英式十四行诗的规则来写汉语十四行诗，也未尝不可。
十四行诗的容量较之四行、六行、八行三种定行诗更大，更多腾挪变化的余地，更适于表现一些重大的题材；十四行组诗当然容量就更大了。
下面举几首十四行诗的诗例供各位欣赏：
先看一首十言四音步整齐式十四行诗：
梦中的诗人节
陈建军
期盼着我梦中的诗人节
无论是在什么样的岁月
总有人会慷慨激昂发声
《离骚》会在神州大地响彻
诗词天地不会青黄不接
传统文化终将凌霜傲雪
屈原和李杜是我的偶像
我们就是诗词的传承者
诗坛浊气就像枯枝败叶
百年新诗走过漫漫长夜
东方诗风吹奏起交响乐
格律体新诗已绽放笑靥
诗界的春天翻开新一页
诗人的节日把心愿了却
此诗接触了当今诗坛弊端，写出了咱们格律体新诗界的理想。
再看一首九言四步是十四行诗：
在伦敦康河撑篙
王端诚
夕阳下我来康河撑篙
寻访一位熟悉的诗人
像他那样轻轻的来去
荡漾这波光中的艳影
告诉你我是寻梦的人
诗歌是我永恒的生命
暮色中我来康河撑篙
寻找诗歌丢失的灵魂
告诉你我生命的挚爱
诗歌是我永远的情人
今夜晚我来康河撑篙
拥抱心灵的至洁至纯
康河撑篙依然是沉默
新月一弯作别了英伦
再看我的一首参差对称体的十四行诗《长寿湖晨晀》吧：
雾蒙蒙湖上
没有蒹葭苍苍
唯有一只水鸟
向那雾深处飞翔
孤零零水鸟
也许有个愿望——
探寻心中伊人
是不是在水一方
太阳总不露面
云雾始终不散
直想把雾帐看穿
消释心中的悬念
那只孤独的水鸟
一直不见他飞还
可以看出，《在康河撑篙》是与徐志摩《再别康桥》接轨，而我这首是受《诗经·蒹葭》的启发。
综上所述，定行诗的推行，一定能造成多出诗才，多出好诗的局面。可以预期，几种定行诗确立之日，便是格律体新诗成功之时！
第八讲 格律体新诗后期（三）
进入格律体新诗时期时间不长，但是在许多方面都有重要进展。
一、如前所述，从有无格律这个角度观察，格律体新诗与当代诗词具有共通性。我们在争取诗词界认同与支持方面取得了实质性进展。最突出的是四川省诗词协会成立了格律体新诗研究会，而重庆市诗词学会则成立了格律体新诗研究院。一会一院互相配合，对格律体新诗的创作研究起到很大的促进作用。同时，我们也争取到诗词界一些代表性人物的支持。最显著的就是甘肃的尹贤和江西的熊盛元。
我们还争取到一些诗词家也来参与格律体新诗的创作，使之成为“两栖诗人”。重庆在这方面成效最为明显。2010年3月，原重庆市诗词学会常务副会长王端诚的格律体新诗集《秋韵集》问世后，好几家单位联合主办了研讨会，吕进先生为此写了短文，予以解读，指出“这是现代人的诗集”，“又是一部中国风的诗集”。我根据王端诚成功“跨行”的经验，提出了“格律体新诗与诗词有着密切的血缘关系，而诗词能够成为通向格律体新诗的天然津梁”的观点。历年来，这一观点通过不少诗词家的“华丽转身”而得到证实，从而壮大了格律体新诗的队伍。现任重庆市诗词学会格律体新诗研究院副院长的周琪，也是生动的例证。
二、我们知道，诗人间互相赠答唱和是中国古代一个重要的诗歌现象，由此产生了许多传世佳作。这些年我们的创作实践已经证明，格律体新诗能够很好地继承这一传统。我们体会到，这样的创作活动可以促进诗人之间的彼此呼应、良性互动，增进诗谊，提高诗艺，从而活跃气氛，繁荣创作。
我们发现，尤其是几种定行诗最容易引起共鸣，形成唱和的“气场”。且让我分别举几个唱和的诗例吧，都是我的首唱。
先看六行诗《梯田》：
一弯弯明镜镶嵌
照见了白鹭上天
．
过些时覆以绿毡
到秋日黄云铺遍
．
感谢你以此惠我
好濡湿焦渴心田
下面是已故两栖诗人蒋泽民的和诗：
．
一张张如春笑脸
欣赏着浅水云天
．
一阵阵轻风掠过
荡起了层层清涟
．
涟漪是神的眼睛
映出了沧海桑田
再看八行诗《因果》：
．
记得你绿色的罗裙
才处处都怜惜青草．
记得你明亮的大眼
才会为星辉所醉倒．
记得你缱绻的温情
才会有相思的诗稿
．
难得有幸福的时日
才会受痛苦的煎熬．
下面是两栖诗人魏锡文的和诗：
．
绿色的罗裙记得你
才化作河边青青草
明亮的眼睛记得你
才会被星星常醉倒．
缱绻的温情记得你
又吩咐相思入诗稿
．
明日酒醒你在何处
别把这一切都忘了
再看一组论诗诗》的唱和吧：在我的《滇游又五题》中，有一首《赠晓曲》：
许是由一股灵感引起
肯定靠一种信念支撑
你勇敢竖起一杆大旗
为一个新的名称力挺
从此"东方"就不再孤立
亲密的战友唇齿相依
格律体新诗成为一面
混沌诗坛靓丽的战旗
经历十载的精耕细耘
终于获丰收不负初心
为了新诗格律的建设
认准了方向继续奋进
诗末加了注释：晓曲是格律体新诗诗人、理论家，"中国格律体新诗网"站长、《格律体新诗》主编。去年10月刚刚隆重庆祝了建站十周年活动，反响很大。
此诗单独传给了晓曲，可喜的是不久他很快就发回了他和谭宁君的和诗。两首和诗不但都是原诗那样的九言四步、每行换韵的整齐体，而且连韵字都是原字，就像古诗那样的“原玉奉和”。晓曲的和诗如下：
是为建新律挥笔而起
寻前贤幸得良师支撑
勇举格律体新诗之旗
断不会担心无人力挺
十年磨一剑无忧破立
只因新律有规谱可依
“两网两刊”已结点成面
高扬起两面不倒旌旗
今生不悔辛勤的耕耘
不忘初心方铸就真心
真心为新诗格律建设
共随尊师的梦想前进
诗中“规谱“指格律体新诗规范与格律体新诗谱系，“两网两刊“指东方诗风网、《东方诗风》与中国格律体新诗网、《格律体新诗》诗刊。
像这样依韵和诗难度是很大的，而且围绕着格律体新诗这个话题，抒发了我们共同的“创格”理想。想到新近结识的一位湖南90后年轻诗友蓝勰安读后也很快就发了同体、同韵的和诗过来：
格律体新诗建设发起
作为新生军勉力支撑
我想要高举格律大旗
希望得到老师们劲挺
两网与两刊相继傲立
诗人从此就有枝可依
不负宁馨儿独当一面
三分战场上舞动旌旗
几代诗人的勤奋耕耘
用行动示我不忘初心
精神家园的完美建设
有赖新生代继续推进
王端诚也兴致勃勃，写了和诗：
自从那国风楚辞兴起
全靠格律音韵的支撑
唐风宋韵一面面锦旗
神韵风骨随平仄坚挺
诗歌一词便由此确立
诗人也从此有律可依
诗趣诗思赖此开生面
非诗之文请另树一旗
在三美园地深耕细耘
不负谬斯眷顾的善心
语言发展需格律新设
吾侪继起更激流勇进
此诗大妙，简直把中国诗史概述了一遍！我觉得这该算是这次唱和的总结发言了。这次和诗总数达27首之多。作者来自东西南北，有的素未谋面呢。
需要指出，近年来，引进诗体汉语“柔巴依”和14行诗的唱和也很兴盛。例如2018年“东方诗风”泰山年会之前，以《相约泰山》为题的依韵唱和达29首之多，蔚为壮观。
还有一种“柔巴依”接龙唱和也成为格律体新诗诗人们的雅好。去年成都-重庆一会一院联合举行的川西古镇采风活动中，这种柔巴依接龙联诵曾使听众眼界大开。就在前不久重庆格律体新诗研究院扶贫采风小分队前往武隆县后坪乡之前就先接龙一组，作为进见之礼：
汉语柔巴依 • 到武隆后坪去
苏 勤首唱
神州大地打响了扶贫攻坚战
借一缕春风期待奔赴最前沿
用诗笔助力扶贫人信心倍添
为祖国更富强无惧山高路远
陈建军首接
为祖国更富强无惧山高路远
初夏日后坪乡诗情画意缠绵
苗寨里阿哥携阿妹欢乐起舞
红山湖碧波荡漾有迷人景观
万龙生次接
红山湖碧波荡漾有迷人景观
养在深闺人未识我们去观看
还有那深深天坑罕见的美景
更别提锦上添花翠云红豆杉
周琪再接
更别提锦上添花翠云红豆杉
古老的树种将是致富的源泉
我仿佛看见红宝石挂满枝头
就像后坪人满含希望的笑脸
思 维接
就象后坪人满含希望的笑脸
一张张宛如夏花盛开的灿烂
围着篝火畅谈扶贫的政策好
苗汉兄弟和睦斟满酒一口干
唐学荣接
苗汉兄弟和睦斟满酒一口干
后坪的秀丽风光更把酒兴添
山高路险算什么，这细雨霏霏
洗得红豆杉更绿迎我们进山
王端诚接
洗得红豆杉更绿迎我们进山
一路上殷勤相伴是夏雨缠绵
迎接我有苗寨歌声温柔婉转
离别时留下一个美好艳阳天
曹建红接
离别时留下一个美好艳阳天
过几年后坪无须再扶贫攻坚
新路已成为苗乡致富的金桥
文旅开发红豆杉成崭新名片
好了，我们这次的视频讲座就快结束了。正好，5月20日《中国艺术报》发表了吕进先生的文章《自由诗要拒绝散文化》。该文开宗明义就说：就诗体而言，当下中国诗坛是“三分天下”：自由体新诗，旧体诗词，格律体新诗。而“格律体新诗尚处于弱势，需要与历史遗传衔接，加快探索步伐。”
我认为，格律体新诗符合诗歌发展规律，符合民族传统，符合读者的欣赏习惯，其前程远大，未可限量。既然她已经走过了漫长的发展道路，目前更走出低谷，进入了一种良好的状态，完全有理由相信，在本世纪内，她一定能发展成熟，使格律体的诗歌中中国诗坛上重放异彩，诗坛“三分天下”的局面一定会出现！ （完 供稿 万龙生）
鞍子山诗歌 推广
2020年5月26日
鞍1949年an鞍子2020
