编辑 淼之龙

诗之韵律，魂兮归来！

           万龙生

近日，有《兰庭旧轶》和百度《一个超有文艺气息的号》找出我一篇旧作《从废韵到复韵——戴望舒创作的否定之否定》予以发布，再次引起我对新诗用韵问题的关注。该文略谓：

以现代白话为语言载体的中国新诗，在诞生之初因为没有现成的格律可资遵循，便引进美国惠特曼于19世纪中期开创的自由诗为其形式，从而不再按照“一定之规”写作。但是，新诗产生未久，一些有识之士便开始了艰苦卓绝的建设新诗格律的努力，持续至今；而且终于在当今取得了不可抹杀的成绩。在新诗历史上，有两位著名诗人提出了反对格律的观点，起到了极大的负面作用。而今大部分新诗已经废韵，并且其语言毫无诗之为诗的鲜明特点。这两位诗人便是艾青和戴望舒。艾青力倡诗的“散文美”，而戴望舒力主新诗“去音乐性”，这两种观点既为诗的散文化开道，又促使新诗废除必要的韵律，引起了极其恶劣的后果。

但是如今新诗界内，视散文化与无韵为“正宗”的人们有所不知的是，艾青与戴望舒后来都没有坚持他们的错误观点，在理论与实践上均有所修正。他们仍然以“散文化”与“去音乐性”为其理论依据，继续维持其不利于新诗发展的方向，且行且远，愈行愈远。

就说戴望舒吧，他是中国新诗史上享有盛誉的重要诗人，创作过不少优秀的作品，产生了深远的影响。从形式上看，他的作品有两类，一种是讲究音韵节奏，注重音乐美的作品，一种不压韵，追求散文美的作品。前者的代表作有《雨巷》、《烦忧》以及晚期的《我用蚕损的手掌》、《元日祝福》等，后者的代表作是《断指》、《我的记忆》、《对于天的怀乡病》等。应该说，这些诗尽管风格迥异，却都是上乘之作。这从两个20世纪新诗的选本中戴诗的选目可以得到证明：《中华诗歌百年精华》入选的《雨巷》、《过旧居》有韵，《古神祠前》无韵；《中国百年文学经典.诗歌卷》选入《雨巷》和《我的记忆》，恰好分别是他两类作品的代表作。他的整个创作活动，贯穿着一条由遵循到背离再回归诗的音乐性的曲线。但是，他以《灾难的岁月》为代表的后期创作却往往被人忽视，而他关于在诗里排斥音乐性的极端主张，却被一些诗人和理论家奉为圭臬，这就对于新诗的发展起到了极其消极的作用。如在杨四平的《新诗重在精神》一文中，戴望舒“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”的观点，就被引用作为“非韵”说的论据。

戴望舒的第一本诗集《我的记忆》出版于1929年4月，共载入1924-1929年的早期作品26首。这些作品又分为三辑：《旧锦囊》12首，《雨巷》6首，《我的记忆》8首。前两辑均为有韵之作，而且可以看出，诗人显然是有意识的用韵的，其中包括了多种韵式的尝试。第三辑却突然全部成为无韵的“素体诗”了。

这种无韵的诗风，戴氏维持了较长的时间，直到1936年，他才重拾音韵，回归中国的诗歌传统，也可以看出，诗人有意识地使用了多种韵式。而且从此再不“回头”去写那些无韵的诗了。他最后一本诗集《灾难的岁月》所收25首诗里，不压韵的只是时间靠前的3首。经过这样的“否定之否定”，不但在内容上，也在形式上，上到了一个新的台阶，展示出他诗歌艺术生命最后的辉煌。还有一个现象是必须指出的：戴望舒一生，从事诗歌翻译也取得了很大的成就。以数量而言，远远超过了他的创作。而这些译作，倒是大部分压韵的。这与他忠实于原作有关。他所翻译的波特莱尔、洛尔迦、道生等诗人的作品，原文本身就是压韵的。而从时间来看，这些保留音韵的译诗，多是他后期所成，与他的创作向音韵的回归同步。

新诗一开始是以自由诗的面貌出现的，当然无韵。但是早在1923年，陆志韦便明确地表示：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”而在理论上最早鲜明地提出废韵主张的是不是戴望舒呢？暂时算他吧。本来孔子是认为“始作俑者”无后的，但是戴氏“废韵论”的子子孙孙如今却几乎统治了新诗的 “辖区”。从权威的《诗刊》《星星》还能找到几首押韵的作品呢？谁写诗居然还押韵，简直就是落伍与不识时务的可怜虫！也不知道这种势头是从何时开始，何时发展到极端。但是对新诗用韵明确表示赞同的，至少查到1983年第4期《文学评论》上公刘的《关于新诗的一些基本观点》，其第七节《形式问题》就直言不讳地说自己写诗“力求押韵”，并且举出自己“押韵越来越苛刻，越来越讲究的时候和场合”的诗例，“要求别人不反对我写押韵的诗”。他明确指出 ；“韵是诗的一个要素”。这还传递出一个信息：当时已经有废韵的叫嚣，以致公刘要捍卫自己写诗押韵的权利！

公刘此文完整地保留在花城出版社1986年出版的《中国现代诗论》中。感谢杨匡满、刘福春两位编者。而到2000年由河北教育出版社出版的《20世纪中国文学史文论精华·新诗卷》中，主编王钟陵也选了同一篇文章，却有意将其最后一节删除了！这当然不是科学的态度！但是由此可见，到那时，新诗押韵已经可有可无了，关于押韵的论述似乎就理所当然可以随意宰割了。公刘先生当时还健在呢，我想以他刚烈的秉性是绝不会同意王钟陵下此毒手的！王氏为什么对诗韵如此恨之入骨呢！？

再考察与公刘文章大约同时的诗坛吧，那时新诗创作的用韵又是什么状况呢？手头有一本诗刊社编、四川人民出版社1982年出版的《1979—1980诗选》，此书上辑为《全国中青年诗人优秀新诗评奖获奖作品》，下辑由名誉参加评选的老诗人、评奖委员和其他诗人的作品选出。这也就是说这个选本完全可以代表当时新诗创作的水平，反映其面貌。那时，获奖的诗人而今都垂垂老矣，有的甚至已经永离人世；而包括艾青、臧克家、汪静之在内的老诗人也还健在。我在通览收入此书的全部诗作时，有个惊人的发现：还没有找到一首不押韵的作品，。包括后来归入“朦胧派”的舒婷那首《祖国啊我亲爱的祖国》、梁小斌那首《雪白的墙》也都押韵，只是韵脚显得稀疏一点而已。连韩涵那首短短5行的名作《重量》也是押韵的！连李发模那首长达400余行的长诗《呼声》从头至尾一韵到底（都押in韵，yin韵通押）！还有几本稍后的全国性新诗选本，绝大多数入选作品也是押韵的。由此可以得出结论：直到1980年代前期，中国新诗界还是以押韵的作品为主流的。从押韵到废韵的过程到底有多长呢？我没有依据，无法判定，但是从诗歌的发展规律、诗歌应有的文体要素来看，我认为抛弃韵律是一股逆流，是诗歌之大难也！

幸而在这股汹涌的逆流面前，如今还有那么一些敢于逆潮流而上的诗界之勇者，不但坚持写诗用韵，而且要讲究节奏的规律化，一句话，就是还在继承闻一多先生开创的事业，从事新诗格律建设，决意建成格律体新诗。他们虽然在新诗界不受得势者待见，但是也有一支庞大的当代诗词的盟军，共同为捍卫中国诗歌的传统而奋斗！而且目前不容小觑的网络诗歌中，用韵的作品也日见增多，园地不断扩大。目前，四川省和重庆市的诗词组织都成立了格律体新诗的研究机构，专门从事新诗格律建设，这一事业正蒸蒸日上，前景看好。我们的目标是，在中国21世纪的诗歌版图中，实现不一定押韵的自由体新诗、必须押韵的当代诗词与格律体新诗三分天下，三足鼎立。在新诗内部，吕进先生则旗帜鲜明地提倡格律体新诗与自由体新诗并驾齐驱的双轨制呢。而且，自由诗也不必排斥韵律，如陆志韦早就说过的那样，不必视押韵为“可怕的罪恶”！放眼前方，道路康庄，韵律在新诗的回归是完全可以期待的。

我就不相信，几千年一直使用的诗歌音韵，会永远被败家子们弃之如敝履，一发不可收拾！

诗之音韵，魂兮归来！

         2020·5·16渝州悠见斋

【附记】写毕此文，得到一个信息：重庆师大刘清泉教授在评论合川诗人李苇凡近作的过程中，突然冒了一句：“还有一种所谓‘新格律体’，欲以拉长的、押韵的方式去回归古典、迎合古典，其实是不合时宜的。”其实这与李作并无关系，是莫名其妙，突然横刺一枪。这位教授先生自我感觉良好，指点江山之余，突然对自己看不顺眼的“新格律体”狠下杀手，可逞一时之快。可惜什么是“新格律体”，要建立新诗格律的目的是什么，是“回归古典、迎合古典”吗？他根本就闹不明白，而且话都没说通顺：拉长的、押韵的方式？什么是“拉长”的方式呢？莫名其妙！岂不贻人笑柄？还有，什么“不合时宜”？要和怎样的“时宜”？你们目前这种“弃韵”的时宜我们能够苟同吗？须知不合“时宜”有时候并非坏事，不合事物自身特性和发展规律，倒是会酿成大错！如今的新诗界已经饮到了苦酒，尝到了苦果。盲目追逐时宜，汉代就有歌谣讥之：“城中好高髻，四方高一尺。”那种时宜，不追也罢。

我出自对坚持了百年之久的新诗格律建设的热爱，基于对闻一多等诸多先贤为新诗“创体”的努力的尊重，不禁在该文后面跟了一句话——你懂“新格律体”吗？欲加之罪，何患无辞！无知者无畏，信然！