精华热点 乡村记忆，鬼魅或乌托邦
──浅析王方晨早期短篇小说创作
朱睿
王方晨早期的短篇小说常写乡村鬼魅，以乡村为背景，他似乎在努力构建一座原始记忆的乌托邦：文本把人物的行动逻辑掩埋于意识之下，并以此打开通向异灵世界的虚构之门。多变的魔幻化手段使王方晨笔下的乡村不再是我们习惯经验中的恬美牧歌，而是更像一个追逐野性的拓荒者，以某种神秘化的反抗气质，耕耘着被都市文明遗弃的“精神家园”。作家的文学理想很大程度上决定了小说在整体上所具有的情境风貌和诗化倾向；叙述中蕴含的饱满情感来自于冰冷的土地中升起的温度。
一、中国本土化的“魔幻现实主义”
“魔幻现实主义”最早用于评价拉美作家加西亚·马尔克斯的作品。80年代，中国也出现过一阵拉美文学热，其中最为中国读者熟识的就是马尔克斯和他的《百年孤独》。这部作品的传入也直接影响了后来“寻根文学”的创作。
“现实主义”的创作原则把事物发展的客观性视为重要标尺，换句话说，被冠以“现实主义”风格的小说应该把虚构的事物和情节完全当作现实来加以叙述。小说的创作与现实存在呈现为一种正相关式的联系，而这种联系在文学接受的过程中是被读者默认的。魔幻化的手段是现代主义的小说技巧，它所提供给读者的文学经验是一种极度违背现实逻辑的变形。这种虚构手段一旦同现实主义相互整合便打破了现实主义中所谓的客观性。我们不再能够发现作品对于现实的镜像反映和直接的指导意义，取而代之的是文本开始使我们相信另一种现实：小说中的现实。也就是文本逻辑在阅读的过程中获得了某种实体性存在的可能。如果说，传统的现实主义着意使我们相信小说的世界正是生活真实本身，那么魔幻手段的介入的确颠覆了我们对于现实主义的惯常认识。然而，从另一个角度说，我们对于小说文本逻辑的认可又怎样解释呢？这种使我们遵从于心里真实的东西是否从一开始就潜藏于我们脑中？如果答案是这样，它又是从何时开始被我们遗忘的？在此基础上，我们可以提出这样一个问题，作家通过写作的方式实现某种文学追求，他所使用的隐含表述以及象征手段在多大程度上能够反馈他的文学理想，而表述和象征本身在进一步被阅读的过程中又是如何生成意义的。对比《百年孤独》，我们来分析王方晨小说中的“魔幻性”。
《百年孤独》中有这样一些情节，它们不符合现实的逻辑，但依旧可以让读者相信小说给定的情境所带给他们的真实感。比如老布恩蒂亚死的时候，满天下起的小黄花覆盖了村庄；霍赛·阿卡迪奥的血能自己穿过大街流进乌苏拉的厨房，俏姑娘雷梅苔丝升天，巴比洛尼压身后总是跟着一群黄蝴蝶等等。用北京大学吴晓东老师的话讲：“这种魔幻的现实化代表着拉美魔幻现实主义创作的更主导风格。它背后是一种拉美的现实的理念。马尔克斯认为正是这种魔幻的现实构成了拉丁美洲的真实。他试图让人们相信神秘的拉美大陆正是像他写得这样的，‘看上去是魔幻的东西，实际上不过是拉丁美洲现实的特征’。”[1]p(276)
而对比王方晨的一些小说，我们就看到了他的“魔幻”所具有的典型的本土特征。以《祭奠清水》为例，“清水的眼睛里，时时透着冰块的寒冷和晶莹”[2]p(2)，这是小说的第一句，我们在阅读的起点获知的信息有主人公的名字以及一个比较模糊的形象。他从一登场就表现出与周围乡亲们明显不同的气质。而名字与形象本身似乎也注定了他与水之间千丝万缕的联系。叙述者“俺”一看到清水的眸子，就能想起村西的池塘，这似乎也构成了人物文本命运的一个先兆。随着叙述的推进，清水从到池塘洗澡，到遇见莲花小五，再到被水鬼招去。文本把看似不该属于这个世界的清水还给了他所应该属于的世界。《秀色可餐》中，丰子的母亲对羊说：“生吧，羊”，“生吧，有钱了给俺闺女办嫁妆”，羊就“不断的生着小羊，挤满了羊栏” [2]p(278)。《正午的阳光》中正是田野中精灵的出现，俺娘带给姥姥的猪肉罐子才得以复原，而精灵与土地似乎又是同体而生。《树上的孩子》里，呼儿能够召唤洪水，奶奶是大水漂来的，最终又被大水带走。而奶奶那句“大水来了就好了。大水把你冲到树上，有个年轻人在树上等着你” [2]p(294) 又像是一种宿命式的预言在冥冥中控制着呼儿和奶奶一样的命运。（卡尔维诺的《我们的祖先》三部曲之一《树上的男爵》写柯西莫从少年爬上树起就再也没有下来，直到他死的时候升入空中。在这里，文本之间是否又蕴涵了批评家们所谓的那种“文本间性”呢？无论如何，作家们这种借助自然元素构筑象征结构的思维方式似乎反映了人与自然最初的关系，以小说的方式回归自然是否又源于对实际社会生活的恐惧呢？）。在王方晨的很多小说中，水是一个主要意象，它更像一个将主人公带往另一个世界的引子。从功能的角度说，水是现实中的存在，但它又是构成使现实逻辑变形的要素，或者可以说是“魔幻”的实施者。
这样，“魔幻”作为一种表现技巧、修辞手段，或者象征结构，就不仅仅是一个方法的范畴。这种艺术处理方式还反映了人类思维的深层结构，它是作为自然界的一部分从属于自然又时刻想征服自然的人把握世界的一种方式。比如，阅读的深入使我们发现“水”是王晨小说的一个基本母题，然而，它在小说之外却联结着一个更为庞大而复杂象征系统。我们能够接受小说这种虚构的逻辑，认可这种经过“魔幻”化的现实，正是源于这一结构，它是一个民族内部集体记忆的遗传，本质上讲，就是一种集体无意识。
水鬼招魂的故事并不是《祭奠清水》中作家的独创，这类传说在中国广大农村的土地上流传甚广。如果把水鬼招魂看作是一种民间故事的基本模式，那么它在被反复叙述的流传过程中则进一步产生了多种变形。
原型批评家诺思罗普·弗莱在他的《现代百年》中说：“每一个时代都有一个由思想、意象、信仰、认识假设、忧虑以及希望组成的结构，它是被那个时代所认可的，用来表现对于人的境况和命运的看法。我把这样的结构称为‘神话叙述’”，它是“一种人类关怀，我们对自身的关怀的产物，他永远从一个以人为中心的角度去观察世界” [3]p(74)。“我们的神话叙述是一种由人类关怀所建立起来的结构：从广义上说它是一种存在性的，他从人类的希望和恐惧的角度去把握人类的境况。” [3]p(80)
我们的祖先在生产力水平低下的情况下，认识自然的能力是有限的。他们在某些自然不可抗力面前感到无助，于是诉诸于弗莱所说的那种“神话叙述”以排解心中的恐惧，同时也在叙述中寄予了某些潜在的希望。这体现了一种原始思维的逻辑，他们遵循的不是以客观性为基础的因果律，而是一种“互渗律”，就是将一些没有必然联系的事物与现象以一种可能存在的方式（以他们的思维）建立联系的“泛因果律”。这种思维产生于人类在能够认识自然规律之前，它以“恐惧——希望”这种非理性的象征模式存在，一方面有动物趋利避害的生物性基础，另一方面则反映了人类思维的原初形式。这种象征模式构成了人类最早萌发的想象力，也是图腾崇拜以及神话传说的起源。中华民族龙的图腾崇拜一直延续至今就是没有被人类思想认识发展所淹没的原始思维的痕迹。而诸如“大禹治水”这类神话的出现则说明人类在与自然的长期斗争中取得了最初的胜利而建立了自己的英雄崇拜。神话结构中英雄对于自然神的形象取代也使人类最早作为主体的概念应运而生。值得注意的是，这类形象解释了我们祖先最初的原始经验，作为集体无意识的内容，它们通过人脑不断被继承，最终汇成了一条种族记忆的地下暗河。这就是卡尔•荣格最早对“原型”的认识。而弗莱则进一步把这一概念引入文学批评中，他认为“原型”（archetype）是“一种典型的或反复出现的形象”，“是将一首诗与另一首诗联系起来的象征，可以把我们的文学经验统一并整合起来”，他把文学解释为“一种社会现象、一种交流的模式”，是希望批评“通过对程式和题材的研究”，“把个别的诗篇纳入全部诗歌的整体中去”［4］p(142)。
比如在《祭奠清水》中有这样一段，俺们好不容易说服村长，让清水和俺们一起去池塘洗澡。清水开始十分矜持，直到后来才“敢稍微离开岸边，往池心扒拉几下子”［2］p(4)，此时俺们还都玩儿得十分高兴。可等到天色已黑，大人散尽，俺们渐渐感到夜色中的池塘幽深莫测，“仿佛里面隐藏着另一个还不为人知的世界”［2］p(5)时，就纷纷上了岸。而此时清水却迟了，文中写道：“清水把拿起的衣服又放下了，俺们转身看到了一朵洁白的睡莲”［2］p(5)。也就是说，清水第一个发现了那朵在热闹中并未出现于水面的睡莲。此时的清水接下来却没有任何顾及的深入水中以摘取那朵莲花，而莲花缓慢飘向池心又似乎是在“逗引”清水。
在阅读这一段的过程中，我们的阅读会不自觉的往两个向度移动，一个是伸向文本内部的，它由小说提供给我们的已有的语境和情节吸引我们继续深入。之前的情节给我们留下的疑点是，清水开始非常矜持，并不愿意深入池塘。我们根据已有的信息进行推测，这可能是由于清水天生体质孱弱，不敢深入，也有可能是清水兴趣寡然不愿意深入。而接下来又会发生什么？故事将以怎样的方式打破叙事的平衡，清水又会不会被淹死呢？如果说，叙事只是一个使故事成为故事的方法，那么阅读的这种倾向则把方法最终物化为由多种可能性构成的结果。另一条线索则伸向文本外部，与此相关的信息有二。首先是“池水显得更为幽深，仿佛里面隐藏着另一个还不为人知的世界”［2］p(5)，其次是“那朵睡莲是在向池心游去，只是游得很慢，像在逗引清水”［2］p(5)。阅读在此处伸向文本外部的可能性在于，我们是否会由此想起，比如我们的外婆在我们年幼的时候给我们讲起过一个有关水鬼的故事，比如从前池塘里死过人，之后的每一年都会再死一个，那是水鬼招魂寻找替身好前往人世投胎，如此之类。当然，这只是一种假设，可这类平时被生活遮蔽，由于时间久远而一时被人们忘却的记忆却构成了我们阅读中的推测成分。虽然故事的具体情节会不一样，但是如果把所有这些伸向文本之外的可能路向以及由它们所承担的经验汇总起来，它们就构成了一个巨大的象征系统，一个由水鬼为符号组成的序列结构，这就是此前提到的“原型”。这样一来，连《祭奠清水》这篇小说本身，在讲述的同时也成为了构建这个系统组成的一部分。它是种族记忆在流传中变形的一种可能性。
如果说，阅读在第一个方向上的移动是谓词性的，它意在攀爬叙述为我们拉长的锁链，那么，在第二个向度上则是名词性的。阅读一方面脱离了叙述轨道而构成意义本体，另一方面，它打开了时间的隧道，在被梦和仪式的流放中完成了对集体记忆的重复书写。阅读的这种双向运动在打开文本风景的同时，实际上又把文本关闭了。
这样的分析表明，王方晨小说的魔幻性多是来自于中国本土的乡村神话传说，而神话，由于它特殊的构型则反映了一个民族的集体记忆在被不断叙述的过程中流变的轨迹。需要指出的是，王方晨的小说多是描述性的，在描述中把情感挂在文字背面，这就使他的小说同时具有了比较浓厚的抒情性和浪漫特质，或者说小说具有了一种诗的走向，这一点我会在文章后面的部分重点讨论。然而这样一来，出于浪漫本身与现实对立的考虑，我们对他的小说的这种“魔幻现实主义”的归类与定义又是否合适呢？我想这并非问题的关键所在。我们分析小说的最终目的，并不是纯粹科学性的把小说归于某一门某一类。任何作家的创作都是继承与创新的结合，而独创性的确与以相似性为基础的归类方法相互矛盾。我们的目的在于通过分析的手段，以一种技术化的阅读将文本中诸种要素以及它们的作用方式予以呈现。并在这个基础上挖掘文本的深层含义，也就是说当我们把王方晨的这种写作称为中国本土化的魔幻现实主义时，实际上我们谈论的是他的小说中所具有的现实主义性、魔幻性和本土性的问题。
二、诗化的情境小说
如果我们所能经验的审美世界，全部可以与我们一直孜孜不倦、挣扎其中的现实世界互换，我想最先不赞成这笔交易的或许会是作家。王方晨有一篇名曰《好的故事》的自序，其首句便是“我无乡，然而这是好的故事”［2］p(16)。当然，如果这种极端的假设在一定程度上游戏了作家的文学理想，表述本身或可商榷。然而，这个小小的悖论却揭示了这样一个问题：我们生活的这个永远不完美的世界在不完美的同时却赋予了作家一种穿越现实的资格：虚构的权利。虽然虚构给现实开出的是一张永远不能兑现的支票，但是它却把读者的审美经验世界像灯一样打开。
小说向来被人们看作是虚构的艺术。它用多面的棱镜折射生活，赋予生活无限的可能性。而比起长篇小说，短篇小说驾驭起来有它固有的限度。它不像长篇有那样大的空间，可以用变换的叙事手段以及宏大的结构框架遮掩文字上的赘述。短篇小说要考虑以怎样的密度去构成小说的质地才能显得相对完满，这是一个叙事节奏的问题。从这个意义上讲，可以把我们常见的短篇小说划分为三类：
第一类是叙事型短篇小说。其根本特点就是情节，小说以故事本身愉悦读者。这类小说的叙事节奏是快速的，它要求作家在一个有限的结构内部尽可能多次而有力的打破叙事平衡，比如我们熟悉的欧·亨利式的小说；第二类可以被称作对话体小说，这类小说的根本特点是，小说的情节和人物的形象都以人物对话的形式展开。对话的形式往往隐藏了一种内在视角模式，也就是当我们阅读由对话构成的叙述时总要在小说中某个人物的视角下进行。一方面，我们切入小说的方式是交互进行的，这使我们的阅读只有不断切换观看的视角才能看到小说的全部风景。另一方面，我们透过人物的视角理清叙事的方向，而只有当我们顺着对话的轨迹进行反向阅读时才能廓清小说给我们呈现的人物形象。对于描述性和解释性文字的省略使这类小说在叙事节奏上多表现为中速。海明威的很多短篇小说可以归于此类，比较典型的是《没有女人的男人们》这个小说集；最后一类是情境化小说。对这类小说而言，情节总是居于描写之后。小说不再重视情节的一波三折而意在追求某种情境化的东西。以描述性的文字为主，叙事节奏呈现为慢速。沈从文、汪曾祺的小说有这种倾向。当代作家红柯的短篇小说是比较典型的情境化小说，相比之下，王方晨的小说虽然节奏略快，但从另一个角度说，这又未尝不是一种在情境化小说基础之上的新发展。
我们可以把《秀色可餐》这篇小说作为一个范本并从中细读王方晨小说中所谓的“情境”。首先，小说的情节是支离破碎的，文本的开头说“丰子当上了新嫁娘”，“她的眼睛望不到田野的尽头，她已记不清自己在空荡荡的田野上走了多久”［2］p276。而事实上，这就是小说的结尾。小说2—6节的叙述以丰子为中心，主要写丰子出嫁前的状况，而且在整个第5节的叙述中，小说又一次描述了丰子在路上的感受；从第7节到第13节穿插了以父亲争、玉芳和父亲的母亲为主线的故事；一直到第14节，小说才终于回到了原来的叙述线索上，交代了丰子并没有去见新郎，父亲争则卧病不起，被人送往乡里的模范幸福院，母亲玉芳离开了村子。可以说两条线索交汇之处，小说已经结束了。文本倒错的时间次序使小说的叙述像一只尘封多年的钟表发出的滴答声，松动的发条上旋转着人物缓慢的意识流动。然而，叙事线索的中断使我们不禁要问，丰子究竟去了哪儿，她是否就这样永远消失在冬天的田野上了，小说缺少了太多的解释性要素，我们无从知道。
契诃夫曾说：“如果你在所写的短篇的第一段中写到墙上挂着一支枪，到故事的结束时这支枪就得打响才行。”［1］p340这句话表明了小说创作在情节上应该具有的自足性，它应该符合一种“线性因果律”，也就是小说作为一个循环的封闭结构，它的前后应该是可以相互解释的。对于前面提到的叙事型小说，这无疑是一个必要条件。而对于情境化小说而言，阅读的考验使我们无法不再怀疑这一点，似乎此类小说要表现的东西，或者说它赖以抓住读者的东西并不是情节。某种程度上，也许正是通过对于故事逻辑的破坏，它才有可能抓住它所想要抓住的东西。那么，从这个角度说，《秀色可餐》这篇小说所关注的到底又是什么呢？
我们从人物的行动序列开始分析。小说中提到的人物有丰子、玉芳、父亲争、父亲的母亲、光、马先生、大队长以及丰子的未婚夫：一个丑陋的老男人。其中大队长出现过一次。父亲争给他说话的时候“他正为国事担忧”［2］p278，而他没有说任何话，只是丰子的父亲争在自言自语似的筹划着给丰子买羊。大队长的出现对小说情节的发展无关紧要，却似乎很大程度上突出了父亲争的意识流动，他存在却不与父亲争构成交流关系这一事实使大队长表面看似小说中的一个人物，实际却是作为某个场景的一部分来牵引叙事的。丰子的未婚夫只在小说的最后出现过一次，“你家闺女没到咱家去”［2］p290，他这句话实际为丰子消失于田野提供了一个反证，而其他情况下他都以人物转述的方式出现。光是小说中行为最可疑的人物，他总共出现过三次。第一次出现是他发现了父亲争和玉芳的亲密。小说提到“光当时还没有入伍”［2］p281，这就表明光在以后的日子里当兵了，可小说后面对此却只字未提。这支“挂在墙上的枪”直到最都没有打响。此外，光为什么会出现在那个地方，他在那里干什么，玉芳乘马先生说书之际为什么要悄悄走开，是和父亲争提前约好的幽会吗？而这些又和光有什么关系，光看见一个人蹲在旁边为什么会惊慌跑掉，这个人又是不是父亲争呢？小说通通都没有给我们解答。而光的第二次出现是玉芳在村子里到处寻找父亲争，小说这样写道：“玉芳认出了人群中的光”［2］p282，这就表示玉芳此前认识光，她喊光，光却不理睬她。这又算不算小说在情节上的一种暗示，暗示在光、父亲争、玉芳这三个人之间还暗含着更为复杂的关系，这都是我们的猜测。光的最后一次出现更加匪夷所思，小说讲他承包了塑料厂挣了很多钱，还说“他是个热心肠，肯帮助村里任何一个遇到困难的人”［2］p289，此后他又派人去寻找丰子。这个光似乎又和此前两次出现的光一点关系也没有，仅仅是个“热心肠”。然而，这样的表现是对无法释然的仇恨藏而不露，还是与过往真正达成了谅解？无论如何，这仅仅是阅读行为的一种猜测，小说以一种限制叙事的手法把光的行动轨迹和思维活动完全封闭了。类似的情节还有玉芳和马先生的关系我们一无所知，这样玉芳的全部过去就被隐藏了。而之后玉芳与父亲争结婚，一连三胎都是死胎，父亲的母亲一直骂她是“臭婊子”，反复强调她没有嫁妆，这里是否又隐去了乡村固守的某些世代迷信的婚嫁传统，我们也全然不知。
海明威写过一篇叫《阿尔卑斯山牧歌》的短篇小说，写当地的一个村民的妻子心脏病猝死，由于积雪不化，他无法把妻子的尸体送往教堂，直到第二年五月他才下山办理丧事。神父见她死状想她死前必定很痛苦，结果村民回答不是。神父进一步询问，村民的回答是这样的：“她死了，我就去报告村社，我把她放在柴间里，搁在一块大木头上面。后来我要用那块大木头了，她可已经僵硬了，我就把她挨着墙竖起来。她嘴巴张着，每逢我晚上走进柴间去劈那块大木头时，我把提灯挂在她嘴上。”［5］p（180）之后神父问村民是否爱他的妻子，村民答道：“对，我爱她”，“我真爱她”［5］p（180）。整个小说都以转述的形式展开，也就是所有这些话都是从另一个知情人嘴里说出来的。从叙述给我们提供的视角，有两点内容我们看不到。第一，妻子死后的容貌我们无法知道，我们只能猜测一个每晚被人把提灯挂在嘴上的僵尸，她的脸是否真的很可怕；第二，农民思想情感的轨迹被叙述视角遮蔽了。叙述者，即客店老板在讲完所有故事后对倾听者说：“你全都明白了吧？”这句话似乎暗含了一种略带荒谬、讽刺的语气。而农民只是嘴上说爱他的妻子，他的心里究竟起了怎样的变化？另外，小说的题目叫《阿尔卑斯山牧歌》，而读完小说，我们不禁要问：“牧歌”在哪里响起呢？这样的阅读逻辑使我们陷入了困惑。但或许还存在这样一种解读的可能，如果我们习惯的牧歌是一种宁静而安详的死亡，那仅仅是我们对于死亡的一种颇具文学性的理解。限制叙事遮蔽了人物的思想轨迹，却从外部还原了生命的原初景象：在阿尔卑斯山，死亡就是死亡，它仅仅意味着生命之火的熄灭，不代表任何其他。村民对于妻子的爱是一种没有表达的表达，爱就是爱本身，是一种完全质朴内敛的情感而不是作为语言、宣泄、仪式或者文明。情境化的再现也许是《阿尔卑斯山牧歌》的真正内涵，“牧歌”也仅仅作为牧歌，不是任何思想与审美的载体，正如阿尔卑斯山、自然、生命的轮回一样。
从这个角度，《秀色可餐》同样采用了大量的限制叙事。类似的手法在王方晨的其他小说中也屡屡出现，比如《树上的孩子》中对呼儿的表现，《祭奠清水》中对清水的描写等等。我们对人物以及他们相互交织的关系感到陌生，这源于作品本身在情节方面的缺失。然而我们在失去故事吸引的同时却获得了另外的审美体验。比如《秀色可餐》这个题目就使我们产生了一种类似风景图示的联想，它让我们思考小说作用于读者的方式是否就是对于一幅风景画的观看呢？丰子和玉芳这对母女，作为小说的主要人物自始至终从未开口说话。而母女之间似乎又带着那种难以解释的相似气息。丰子十五岁的时候，“玉芳看清她眼里塞满了土”就给她“擦擦干净”［2］p（277），同样的情况，丰子出嫁前也发现母亲眼里塞满了土并给她擦擦。两人的文本命运是：丰子最终消失在冬天的田野上，“她前面的路又宽又长，好像在通往春天”［2］p（280）（出现在小说的第5节）；母亲玉芳则被一对青年男女领出了村子，“在他们走过的路上，花朵纷纷从土里冒出来” ［2］p（291）（小说的最后一节）。小说以一种难以捕捉的玄妙似乎在告诉读者丰子、玉芳身上透出的土地与自然的气息。此外，文本在段落结构上的结尾并没有结束的意味。小说没有终点，甚至可以说也没有起点，我们看到的仅仅是以文本为相框的风景图。故事，这一小说的表层结构，承担着通向情境化世界的部分功能。它在一个合适的时机以隐藏叙事的方式自动退场，留下了使情境构建最终得以完成的形象本身。小说以叙事为起点，最终却摆脱了叙事，由片段化的形象构成的场景在美学功能上符合一种诗化逻辑。某种程度上，作家的美学理想或许正是对于这种诗化情境的追求与塑造。
三、对立与虚构
我们前面谈到了王方晨小说在创作上的技术手段以及总体风貌。然而，当文本的真空被阅读打开，小说一旦进入评价体系，其中的各种因素又在以怎样的方式相互作用呢？
弗莱曾说：“在文学中，事实和真相的问题是从属性的，更主要的目的是为自身创造一个词语结构；” ［4］p（106）这无疑是一个非常极端的观点，但这句话也揭示了虚构的成熟正是源于他那不诚实的本性。而一旦小说，作为弗莱所说的那种词语结构，不是以事实和真相的方式去构建自身，而以一种诗的方式代替时，它也就即刻逃离了现实的非难与指责。因为小说不必再为当人们站在现实的一边阅读虚构时所产生的压迫而焦虑，它进入了另一个更深层次的结构：一种元虚构，也就是虚构的虚构。如果前者被表示“现实——虚构”的对立，后者则纯粹发生在文本结构内部，我们可以将其表示为“文本现实——文本虚构”的对立模式。在王方晨的小说中，前者具体表现为塔镇和村子的对立，后者则在村子和水鬼世界、“大青山”等诗化情境的能指结构的对立中得以反映。
↗文本现实：村子——塔镇
现实——虚构
↘文本虚构：村子——水鬼世界、“大青山”……
《八月之光》《咱家的月宫》等小说明显体现了上文提到的第一种对立。《八月之光》中，老成是比较典型的中国农民形象，保守、勤劳，以乡村价值观为核心价值体系本能的厌恶、惧怕城市。他一趟趟跑塔镇为的不是毛寿山欠他的火纸钱。他一心想把怀孕的女儿小雪拉回家。塔镇，这个城市伸出的触角，反映了一种为乡村文明所陌生的价值观念。小雪留在塔镇当酒店服务员要以和酒店老板睡觉生孩子为条件；而当老成和酒店老板见面时，老成想的仅仅是把小雪接回家，酒店老板却想以钱了事。说到底，乡村或者农耕文明维系人与人关系的是质朴的情谊，而以契约为基础的城市文明则把生产的物性带入了人性，人们之间的交流往往是以达成某种潜在交易为目的的形式。小说的结尾是可以预想到的，老成再一次踏上了塔镇寻女之路。小说这样写道：
“老成又向前走去。只要让他接触到女儿和婴儿，就会有机会。一个老实人，想做什么，总能做得出。
他静静地走着，连脚步声都听不见。”［2］p（49）
由两种文明的对立引发的冲突反映在个体上总要以某一方的胜利作为结束。背负着乡村的老成以廉价的质朴对抗被金钱和物质损害的价值世界必然失败，然而这反抗如同入秋之前田野上最后的夏日之光一般，作为作家对于两种文明冲突固执的阅读却变成了审美化的勉强成功。于是，王方晨小说中的这种乡村与城市的对立，就使他的写作在科学技术高速发展与物质文明不断扩散的现代社会语境中具备了那种先锋式的反抗精神。小说的结构在这样的解读下成为了对于现实构成批判的范本。而文本现实作为虚构，在分享了一部分人认识方式的同时也变成了某种批判现实的价值尺度，从而具有了直接介入现实的功能。
后一种模式在《祭奠清水》《正午的气息》《牛为什么会哭》《树上的孩子》等小说中体现得尤为明显。这些小说都把乡村作为叙述语境的起点，而对立产生的矛盾则暗含在乡村本身的结构体系之中。作家借助魔幻化的手段来结构人物的生存编码，用诗化语言把我们现实生活中的死亡表现为一种唯美的归宿，比如水鬼世界、“大青山”、带给呼儿幸福的大水……这些所谓的归宿，连接着乌托邦的根系，却仅仅以能指化的形式从小说的终点开始生长。在一种唯美化的逻辑中，虚构本身并不对现实构成任何批判。或者可以说，诗化情境的产生很大程度上依赖于我们不知道那个世界的存在方式究竟如何，我们能够意识到的仅仅是小说明显的虚构性以及那种我们无法摆脱的对于虚构本身的迷恋。这就是文本现实与文本虚构的对立给我们列出的二元方程。然而人类究竟能在虚构的路上走多远，最终将通向哪里，这则是小说本身的秘密。
通常情况下，我们的阅读与阐释活动总是暗含了某个潜在的文本，这个文本由我们以往的阅读经验以及渗透着意识形态属性的价值判断构成，它使阅读活动变成了那种我们不自觉的“改写”。一旦我们进入阅读的地图，那个潜在的文本就开始与作为对象的文本相互作用，从而结合成新的话语结构。比如我在细读王方晨的小说时发现了所谓的“两层虚构”模式，这是一种由内而外的结构分析。可一旦我们把阅读的视线转向外部，另外一种阐释的可能也就随之出现了。作家在现实环境的挤压下进行创作活动，他所采用的虚构方式总是有两个向度的选择。是像《八月之光》那样直接进入现实的苍茫夜色，还是像《祭奠清水》那样虚构一个文字的乌托邦，以规避现实生活中直接的价值冲突？
↗ 直接进入现实
环境——创作
↘ 规避现实
很显然，我们对于后者的评价在价值尺度上是以前者为参照系的。我们认可一种创作路向，同时也就意味着我们否定了另一种，中立的价值判断是不存在的。比如作品如果出现在19世纪的俄国，我们也许会认为后者在文学态度的取向上是贬义的。可以看出，这种评价标准来自于一种文学态度的选择。而文学态度的优劣区分又从何而来是呢？这多半是由社会环境决定的，我们知道19世纪的俄国把现实主义批判精神作为一种批评主流。归根到底，作品以及对于作品的阐释永远无法摆脱它所处的那个“当下”而存在，这既是社会历史环境的制约，也是新的文本实践与话语增生的条件。然而历史总是善于和我们的思考玩笑，在今天以实利主义和快乐原则为主流价值体系的商品文化语境中，知识分子不愿意屈从于现实的暖昧却无力发言，肩扛道德的旗帜好像仅仅是为了发现自己在游戏社会中所扮演的可怜角色。于是，我们对于王方晨小说的解读就变成了多元价值体系中的一种边缘化阅读。
无论是老成微弱的脚步声，还是鬼魅世界向我们投来的匆匆一瞥，虽然都无法使我们在现实的浊流中找到灵魂的诺亚方舟，但至少它们构成了一种见证。我想，这种见证并不应该是我们用理论的方式透析问题的特权，而是当我们再一次回到小说，我们是否能够发现阐释行为的真正意义所在。我们从呼儿那矢车菊一般的眼睛里看不到答案，因为价值的问题本来就没有答案，答案只是一个背负着某种信仰的影子，我们只能永远徘徊在寻找的路上。文学，究竟是认识现实的方法，还是一个集体记忆写成的乌托邦，而现实在构成文学虚构的过程中又起了怎样的作用，王方晨的小说都是一个认识的起点。
注释：
[1]吴晓东.从卡夫卡到昆德:20世纪的小说和小说家[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2005.10.
[2]王方晨.祭奠清水.济南:山东文艺出版社,2005.12.
[3]诺思罗普·弗莱.现代百年.沈阳:辽宁教育出版社,1998.
[4]诺思罗普·弗莱.批评的解剖.天津:百花文艺出版社,2006.1.
[5]海明威.乞力马扎罗的雪:海明威中短篇小说选.上海:上海译文出版社,2006.8.
参考书目：
[1]吴晓东.从卡夫卡到昆德:20世纪的小说和小说家[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2005.10.
[2]王方晨.祭奠清水.济南:山东文艺出版社,2005.12.
[3]诺思罗普·弗莱.现代百年.沈阳:辽宁教育出版社,1998.
[4]诺思罗普·弗莱.批评的解剖.天津:百花文艺出版社,2006.1.
[5]海明威.乞力马扎罗的雪:海明威中短篇小说选.上海:上海译文出版社,2006.8.
[6]列维-布留尔.原始思维.北京:商务印书馆,1986.
[7]伊格尔顿.二十世纪西方文学理论.北京:北京大学出版社,2007.1.
