有一种流行理论，据说新诗的“新”就在于它的无限自由。在这些论者那里，新诗似乎就是随心所欲地书写那些与大众无关的个人体验的“艺术”，就是在语言上没有审美标准的任性的“艺术”。

其实，诗首要的基本特质就是它的普世性，诗的命脉首先就在于接地气，有贵气。

诗抒发的情感是艺术情感：经过淘洗、提高的社会情感，而不是原生态的情感，个人身世的琐碎情感不具备入诗的资格。以自己独特的嗓音唱出与众人相通的人生体验，才是优秀的诗人。孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”；白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”；臧克家的“有的人活着/他已经死了/有的人死了/他还活着”；贺敬之写打倒“四人帮”的欢乐：“不是国庆的国庆啊/不是过节的过节”；诸如此类的名篇之所以广为流传，就是他们说破的正是大家想说而又没法说出的人生体验。就像《白石诗话》所说：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。”

同时，诗歌史上的优秀诗人几乎都不是只热心守护自己心灵，总有家国情结，“心事浩茫”。我们应该记得普希金的诗句：“我的永远正直的声音/是俄罗斯人民的回声”。

大格局成就大诗人。“心摧泪如雨”的李白，“穷年忧黎元”的杜甫，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的白居易，“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”的艾青，“划呀，划呀，父亲们”的昌耀，都是令国人处于呼应状态的姓名。以身许国，准备马革裹尸的辛弃疾，“家祭无忘告乃翁”的陆游，不是在用墨，而是在用血和泪铸造词章。

接地气，诗才有强大的生命力；有贵气，诗才可以提升读者的心灵。

运用诗家语的能力，这是评判诗人优劣、文野的另一个基本标准。在诗的形式美学要素中，诗的语言非常要紧。宋代王安石把诗歌语言称为“诗家语”，这是有道理的。

诗就是诗，使用回车键并不能把一篇散文变成一首诗。

要从“寻思”走向“寻言”，在限制里寻找张力，在法则里寻找自由，当然是件难事。中国古代诗话记录了许多古人在这方面的逸闻趣事：“吟安一个字，捻断数根须”“句句深夜得，心自天外归”，“吟成五字句，用破一生心”。没有这种“语不惊人死不休”的追求，哪有辉煌的中国古诗？

诗家语不是一般语言，诗人进入创作状态以后，他就离开了现实世界，“肉眼闭而心眼开”，在心灵世界漫游。诗是无言的沉默，无声的心绪，无形的体验，以言来言那无言，以开口来传达那沉默，这是诗人永远面对的难题。所以诗人往往感叹：“口开则诗亡，口闭则诗存”“情到深处，每说不出”。一般语言必须质变才可能成为诗家语。张错写情人：“如果我是开水/你是茶叶/那么你的香郁/必须依赖我的无味”；杜运燮写秋天：“连鸽哨都发出成熟的音调”；黄永玉写“文革”中的人：“他是动物/却植物似的沉默”；舒婷写理想：“理想使痛苦光辉”；黄亚洲写印度女人：“印度女人与世界的距离/只是一层轻纱”；傅天琳写学生的暑假：“让我们把暑假放得远远的/放到九寨沟去放到草地去”。精炼，别致，情思含量很高，在散文里很少遇到这样的语言。

诗家语也不是特殊语言。诗人越成熟，他的作品就越平淡。镂金错彩，珠光宝气，华词满篇，扑朔迷离，是写诗幼稚病。“才大于情”绝对不是诗人高明的证明。如宋人苏轼所说：“绚烂之极，归于平淡”；也如另一个宋人葛立方所说：“落其纷华，乃造平淡之境”。

诗家语是一种怎样的语言呢？它是一种言说方式，一种诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这种言说方式就发生质变：意义后退，意味走出；交际功能下降，抒情功能上升；成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言，内视语言。用西方文学家的说法，就是“精致的讲话”。

从生成过程来看，一首诗有三个阶段：诗人内心的诗——纸上的诗——读者内心的诗。因此，诗的完成就是从（诗人）内心走进（读者）内心。诗人内心的诗是一种悟，得通过诗家语从心上走到纸上。驾驭一般语言，构成奇妙的言说方式，这就是诗家语的奥秘。

寻找诗家语的途径是德国学者黑格尔所说的“清洗”。诗的内蕴要清洗，诗家语同样也要清洗。清洗杂质是诗的天职。诗的语言字字必争，“以少少许胜多多许”“妙于笔墨之外”。

不像散文，诗不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。时间上的跳跃，使诗富有巨大的张力。

臧克家的《三代》只有六行——

孩子

在土里洗澡；

爸爸

在土里流汗；

爷爷

在土里葬埋。

六个诗行却既写出了一个农民在“土里”的一生，又写出了农民在“土里”的世世代代、祖祖辈辈的命运，从具象到抽象，从确定到不确定，从单纯到弹性，皆由对时间的清洗而来。

不像散文，诗不在面，而在点，点外之面，是空间的清洗。诗在空间上的跳跃，使诗简约而丰富，以一驭万。余光中的《今生今世》是悼念母亲的歌。诗人只写了一生中两次“最忘情的哭声”，一次是生命开始的时候，一次是母亲去世的时候。“但两次哭声的中间啊/有无穷无尽的笑声”，这“笑声”最多样，最丰富，最漫长，高明的诗人却把它全部“清洗”了。诗之未言，正是诗之欲言。可以说，诗的每个字都是无底深渊。恰是未曾落墨处，烟波浩渺满目前。母子亲情，骨肉柔情，悼唁哀情，全浸透在诗签上。

诗家语在生成过程里，诗人有三个基本选择。

第一，是词的选择。诗表现的不是观，而是观感；不是情，而是情感。诗的旨趣不是叙述生活，而在歌唱生活。所以诗倾吐的是心灵的波涛，而落墨点却往往是引起这一波涛的具体事象。杜甫不说：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不尽；穷的那么穷，穷得活不下去”，却说“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。十个字，推出含意无穷的两个意象，这词选得多好啊！

第二，是组合的选择。汉语是天生的诗的语言，在诗这里，词的搭配取得很大自由。这种组合根本不依靠推理逻辑，而是依靠抒情逻辑，尤其是动词与名词的组合常常产生异常的诗的美学效应。田间的名篇《给战斗者》里有这样的诗行：“他们永远/呼吸着/仇恨”。“呼吸”是实，“仇恨”是虚，虚实组合发出诗的光亮。方敬的名篇《阴天》的开始两行：“忧郁的宽帽檐/使我所有的日子都是阴天”。“宽帽檐”是实，“忧郁的”是虚，虚实的组合使得这两行诗有了很大的情感容量。后来方敬的诗不再忧郁，不再瘦弱，所以卞之琳写的方敬评论的题目是“脱帽志变”。

第三，是句法的选择。俄罗斯评论家别林斯基讲得非常好：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志，但是精确的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”这句话见于他的论文《别涅季克托夫诗集》。优秀的诗在句法上都是很讲究的，许多名句和句法的选择分不开。从散文的眼光看，有些诗句好像不通，其实诗家语正是妙在无理，妙在不精确。徐志摩的《再别康桥》那“轻轻的我走了”是大家熟悉的例子。何其芳的名篇《欢乐》：“是不是可握住的，如温情的手？可看见的，如亮着爱怜的眼光？会不会使心灵微微地颤抖，或者静静地流泪，如同悲伤？”词序都是倒装。这样，诗就增添了停顿，减缓了节奏，加强了音韵的铿锵，一唱三叹地抒发了“对于欢乐我的心是盲人的目”的哀愁。

诗坛缺乏好诗和大诗，除了新诗没有相对明确的审美标准因而没有门槛外，诗人的心态也是一个原因。近年诗坛不乏某些大声喧哗，一些采风、研讨、评奖、办节等活动中存在的浮躁风气不利于诗歌的发展。当下的诗人需要心静，心静才是写诗的境界。我很欣赏诗人梁平写过的一段话：“尤其在热闹的时候，一个诗人更应该保持冷静和清醒，因为诗歌带给你的高潮永远都只是一个幻觉，只有把眼睛和身体置于万籁寂静的内心，才能够看见别人看不见的波涛与汪洋。”

必须从提炼诗情和提炼语言两个向度重建写诗的难度。为说心中无聊事，随意下笔走千里，绝对不是真正的诗人。重建写诗的难度的另一面是必须重建读诗的易度。中国诗歌讲究“苦而无迹”，也就是高明的诗人是不会把自己的写诗之苦传染给读者的，相反，诗人总是想方设法让读者最容易最轻松最愉悦地走进自己深邃的诗歌世界。诗人之苦带来读者之易。以“自由”为借口拒绝诗情提炼和语言提炼，只能让新诗走上歧途。重建写诗的难度，这是诗人、诗评家、诗歌编辑面临的刻不容缓的美学使命。