郎绍君 : 山骨峡影——姚伯齐画集序

郎绍君 : 山骨峡影——姚伯齐画集序精华热点

2020-01-09 15:33:05 16536阅读

关注

姚伯齐生于长江之滨的监利，是以描绘三峡著称的画家。他曾20余次逆流而上，入大小三峡寻奇探幽，观察写生，创作了大量作品。这些作品，可归结为两种不同的形式：焦墨和泼彩。1998年，他在中国画研究院展出长60米、高2.48米的焦墨长卷《魂系三峡》，人们在震惊之余，产生了探索焦墨画法、功能及可能性的兴趣。在中国画研究院刘勃舒院长主持的座谈会上，评论者说，姚伯齐“心中有大丘壑”(张士增)，他“探索了焦墨这种具有特殊生命力的形式”(刘骁纯)，“作品的符号特别明确”(陈平)，“能运用长短、粗细、枯润的焦墨线，组成一个个富有韵律、富有生气的画面”(聂干因)……。2002年9月，当宏伟的三峡工程越来越引起世界的关注，《魂系三峡》长卷又在南京博物院展出，江苏省艺术界、新闻界及书画爱好者有近千人参加了开幕式，而后，姚伯齐将长卷捐赠给正在筹建中的力联艺术馆。中国文化报以“姚伯齐：走进三峡”为题，用一版的篇幅把北京、南京两次画展与相应的学术活动加以报导。其“编者按”写道：“三峡大坝在给国家和人民带来巨大经济、社会利益的同时，也使得三峡地区的人文、自然景观受到影响，长江三峡的激流险滩将成记忆，很多名胜古迹、人文景观将部分或全部淹没。在当下推出三峡题材的画展，具有时效性、针对性和纪念意义。”这使我们感到，媒体和广大观者对姚伯齐三峡山水的关注，已经超越了山水画自身。作品勾起人们广泛而复杂的感受，具有了一种历史文化符号的意义。

新世纪以来，姚伯齐由湖北移居河南郑州，又以数年之功创作了另一巨型长卷《三峡魂》。该卷从夔门画起，终于三峡工程大坝，逶迤蜿蜒，波澜壮阔，气势之雄大，视觉冲击力之强，更超过了《魂系三峡》。如果说前卷重在刻画三峡雄强的大自然，这一卷在突出三峡山形水势的同时，也突出了两岸的人文景观，如山城、水坝、桥梁、船舶、寺庙、屋舍等等。同是三峡主题，景观描绘与精神表现的着力点不同，而后者有突破与超越——前者重在对三峡的“观看”，后者重在对三峡的“记忆”，而业已消失的人文景观在记忆中重现，让人们重温三峡的历史。这是三峡魂之“魂”，是不能忘却的。

超大长卷存在着两种危险，一是注意了细节但失去了整体，流于琐碎，二是强调了整体而忽略了细节，流于大而空。《三峡魂》整体上气势撼人，局部也有丰富的看点，能做到两者兼顾。《三峡魂》之后，姚伯齐的探索横向扩展——除了三峡，又纳入峨嵋、黄山、华山、秦岭、太行、漓江，画法更丰富，风格追求也更大胆。如《山魂组画》，以平面构成化解了三维空间追求，只以枯焦卷曲的笔势刻画山石肌理，把山水画逼到了抽象的临界点。在长卷中，他关注的是整体形象，远取其势；在《山魂组画》中，他关注的是大山的局部，近取其质。把局部与肌理放大并独立成幅，于是逼近抽象。严格说，“山魂”是一种精神的东西，但画家可以让它“附体”于形式，显然，近于抽象的形式可以给观者较大的想像与解读空间。

焦墨山水的特点，首先在笔墨的沉实凝重。沉实凝重可以强化力度，塑造雄强风格，但有力度而没韵致，会单调乏味。如何使焦墨山水枯而不燥，重而有韵，是一大难点。焦墨含水少，便于在宣纸上作写实性描绘，但越是写实描绘越难以发挥水墨在宣纸上的渗透性，从而远离“水晕墨章”的特点。这是画焦墨的另一大点。姚伯齐采用的办法是：近景用笔粗重，突出山体的力度与质量感；远景用笔细、疏而有节奏，呈现出山峦的层次、动感与韵律，求其“柔”的表现。这在一定程度上弱化了“焦”与“润”、“刚”与“柔”的对立，取得了较好的效果。

焦墨可以强化视觉冲击力，适宜创作大型公共场馆作品。《魂系三峡》和《三峡魂》都具有“远望不离座外”“四顾俯层巅”的气概，完全可以翻制为大型建筑上的壁画。绘画的创造与欣赏都会受人与作品间尺度关系的制约，大体量作品突出景观描写，弱化笔墨情趣，是合乎逻辑的。但悬挂于一般居室的小尺幅作品和案头把玩的卷轴、扇页，只能近距离观赏，要求它们具有一定的笔墨表现，就十分必要。当然，焦墨受限于用水，其笔情墨趣只能在笔法上变化。大致说来，姚伯齐的焦墨笔法，始终保持在“强悍”这一风格范畴，少有对“拙秀”“苍润”用笔的追求，“武”胜于“文”，“刚”胜于“柔”。这是他的审美选择，也与他多写生少临摹的学画经历有密切的关系。

姚伯齐的“泼彩”作品与“焦墨”完全不同：小尺幅，色胜墨，润胜枯，阴柔胜阳刚。从焦墨到泼彩，就画家个人言，或许出于心理补偿的需要；就作品来说，泼彩之作由由多取近取景变作多取远景，由恢宏变作清丽，由凝重沉实变成了飘忽迷离。若说其焦墨展现了三峡之骨，泼彩则展现了三峡之影。一个壁立千仞，震人心魄，追求崇高；一个翠色可人，如梦如幻，追求优美。

一般泼彩作品的画法，包括质地处理(如揉皱、打湿等)、泼洒、勾画等，有时放弃用笔。传统的“泼墨”，指用笔饱含水分，淋漓酣畅，如“泼”般的运行于纸绢，并不排除用笔。张大千晚年的泼彩，吸收西方抽象表现主义的“自动画法”，常将整碗的墨彩（特别是石青、石绿)，泼向裱了纸的画板，并使墨彩流动，呈现某种自然图形，然后再加以收拾，在关键处点画人物或屋树，追求一种乍阴乍阳、似真似幻的意象。究其画法，仍是泼与写的结合，而点景之“写”是将抽象图形转化为山水图像的关键。姚伯齐的“泼彩”仍以笔画为主，在多数情况下，图像和肌理都依其常形被描绘出来。张大千的泼彩因其抽象性而朦胧含蓄，给观者留出较大的想象空间；姚伯齐的泼彩因其写实性而获得了通俗易懂的特点，适合大众口味。