精华热点 
编辑 淼之龙
关于格律体新诗“形式多样性的探索实践”的讨论
【前言】“格律体新诗是一成不变的僵化形式”，简言之即呆板难看的“豆腐干”（近来唐晓渡又说成“豆腐块”），一直是顽固地反对格律体新诗的人们手中的撒手锏，以后这样狠命一击，格律体新诗就没有还手之力，只能束手待毙了。其实，这不是无知妄说，便是有意歪曲。早自格律体新诗之父闻一多先生开始，便将其与律诗做了比较，说律诗是以多种多样的内容去适应一成不变的形式，而格律体新诗（当时尚未以此命名）则是“量体裁衣”，即按内容之需要去量身定制合身的衣裳。闻氏借用的比喻“戴着镣铐跳舞”也是屡遭曲解，那些人连喻体与本体的区别都不懂，硬是说写作格律体新诗真的是戴着镣铐跳舞呢，真是颟顸可笑。
然而因此之故历来主张新诗格律建设的人士不得不花去许多精力对此进行辨析，去弊存真，讲清新诗格律的原理；近年来格律体新诗以其“三分法”理论及其实践，更证实了格律体新诗的“无限可操作性”，即在合乎新诗格律原理的前提下，其具体“诗形”可以产生无穷无尽的变化。
对此的探索而今尚未穷尽，还在“进行时”。格律体新诗的实力诗人、《当代格律体新诗集》（丛书）中《为某个春天而写》）的作者王民胜就一直为之进行孜孜不倦的努力。最近他写的一篇文章，对此予以阐述。不过我觉得有些偏颇。此文在微信群发出后，引起了反响。现将这篇文章及其一道复制于后，谈谈我的看法。
——万龙生
打开我们的衣柜吧
——浅谈形式多样性的探索实践
王民胜
首先感谢重庆格律体新诗研究院主持出版《当代格律体新诗集》丛书，本人的个人诗集处女作《为某个春天而写》得以面世。
我在诗集的“内容提要”中曾提到：“著者在追求形式多样性的同时，注重形式与内容的契合，希望能为‘形式也是内容’做一点有益的探索”。
格律体新诗这些年的发展是有很大成绩的，但在获得成绩的同时，也还是存在一些隐忧的。比如诗歌创作的内容质量还有待进一步提高，比如诗歌创作的形式问题，还须进一步重视。
一、格律体新诗的格律精神
不知道大家有没有考虑过下面一个问题：即新诗的格律与旧诗的格律最大的区别在哪里？
可能有人会说，旧诗的格律讲平仄对仗，新诗的格律讲音步节奏和对称。这固然没错，但这只是形式上的问题。我觉得新诗和旧诗格律上最大的差别，在于其精神。
是新诗的格律选择了符合时代潮流与发展变化的精神；是一种拒绝呆板，追求自由的精神。格律体新诗追求的自由是一种真正的自由，因为没有任何规范的自由，那不是自由，而是放任，是貌似自由的放任，也就是“伪自由”。
新诗的格律精神其实就是闻一多说过的四个字：“相体裁衣”！什么样的内容（体），选择什么样的形式（衣）。所以闻一多说：旧诗的格律是千诗一律，而新诗的格律是一诗一律。（大意如此）
我相信大多数人听了以后会表示“哦，原来是它”，因为都知道这四个字。可是知道是一回事，有没有做到又是一回事。所以王阳明才会说：知道做不到，等于不知道。
我们有没有把“相体裁衣”这代表了自由的格律思想的四个字，当成理论建设和创作实践的核心指导思想呢？在理论上，我们有没有矫枉过正呢？在创作上，我们有没有如此遵循呢？
现代人的审美观念更趋多元化与个性化，体现在建筑上，我们也发现，那些大型的现代建筑都是千奇百态，形态各异，争奇斗艳，给我们带来了全新的美的享受。我们在创作格律体新诗的过程中，也应该要符合时代发展的趋势，尽可能避免千篇一律。其实，我们完全可以在保证建筑重心（格律体新诗的对称原理）的前提下，创造出各式各样的建筑形体（诗体形式），真正做到无限可操作性。从目前的创作态势来看，从四行体的柔巴依，到整齐式的十四行诗，我们在整齐式的创作上占了过大的比重，我们有必要去主动调整诗体形式的比例关系。
二、突破格律的表象
格律体新诗有无限的可操作性，可是在创作上我们并没有充分发挥出来，我觉得我们的诗人是有责任的。很多诗人还是经常使用自己惯用的形式，雷同度非常高，我觉得这里面存在着创作惰性。
我们是格律体新诗的创作者，也是推广者，所以我们是有责任和义务首先在自身的创作上寻求突破。这里的突破包含几层意思：一是突破别人，尽量不重复别人；二是突破自己，也尽量不重复自己；三是突破格律的表象，不被格律束缚。
前两个意思好理解，我今天着重想说说的是第三层意思。我说突破格律的表象，不被格律束缚，并不是说可以不完全遵从格律，可以出律。那样的话，新诗的格律也就没有存在的必要了。而是说要在格律的规范中体现出自由的精神；哪怕在严谨正式的着装里，也有一颗不羁的心；好比在安静铺展的纸上，悬有一支纵横之笔。中规中矩本身没错，但如全是中规中矩也要不得。也就是说，我们要做驱使格律的主人，而不要做被格律限制的奴隶，这也是庄子“物物而不物于物”的思想。
一般我们认为参差式（包括复合式，下同）是灵动的，整齐式是规整的。所以我们在体现格律体新诗的无限可操作性上，对参差式寄予了很大的希望，也倾注了大量精力，这是自然无误的事情，包括我自己也是这么努力的。而且，我们还要在这道路上继续坚定地行走下去。
不过我今天要说的是，其实就算是整齐式，也并非如一般人以为的是呆板的代名词。在看似没什么文章可做的整齐式里，也还是大有文章可做的。我的意思是，我们若在整齐式上下点功夫，整齐式其实也能变得灵动和生动起来。我不是理论家，我就根据自己的创作实践，谈一点自己的创作体验以及感想。
三、整齐式也能灵动起来
下面就用我自己的诗例，来介绍一下我在整齐式的灵动性方面所做的尝试，抛砖引玉，希望引起大家的关注与讨论，进而丰富我们的创作手段。
1、通过改变音步的结构组合，丰富语言的层次感。
牵挂（十四行）
一了山人
我的内心有一份牵挂
很久以前就藏进深海
它会凝结珍珠的光华
却永远不会来到妆台
它脆弱如同一声叹息
一声之后就湮没无音
执着得像是每次别离
每一次又都那么狠心
还是在园中栽一丛竹
或是在室内养一盆花
呵护它，就如呵护着它
那就让岁月发一次芽
或是让宇宙留一个谜
心呵，就在那枝头上栖
2019-11-08夜于忘忧斋
是我的一首新作，当然没能收录在诗集里。
你说这是九言四步的整齐式格律体新诗吗？应该是的是吧？因为诗的每一句都是九个字（九言），每一句又都是四个音步。可是你又有没有发现，后两段音步结构的变化呢？
前面两节（前八行）的音步结构，是由三个二字步和一个三字步组成。而后面两节（后六行）的音步结构，已经变成了一个二字步和二个三字步再加一个一字步的组合了。
这就是我在这首诗里做的“突破格律表象”的尝试。在保证齐言等步（九言四步）的整齐式格律规范下，通过改变音步的结构组合，使得全诗的语言结构有了变化，避免了整齐式里语言结构单一的问题，丰富了语言层次感。
这样，在句式结构的层面上，它在严谨的态度中有了一丝俏皮，在沉闷的氛围里有了一抹亮色。
2、我们再看一个诗例：通过有规则的“变言”，模糊整齐式与参差式二者的界限。
冬日读诗
王民胜
静静地坐在园中，读诗
是一件多么幸福的事
那些知名的，或不知名的
相伴我的是亲栽的绿植
仿佛坐在黑暗的夜里
旁边萤火虫低低地飞
默默地相陪。虽然不明了
它们的欢喜，它们的伤悲
静静地坐在园中，读诗
耳畔传来阵阵的鸟鸣
在这属于北风的季节里
鸟儿与我享受着和平
如同雨滴在轻叩波心
波面泛起绯色的春光
我在文字的世界里隐居
独自寻找冬日的暖阳 2019-11-28忘忧斋
这是我的最新作品。如果我说这是一首“整齐式”的格律体新诗，大家会不会觉得很惊讶？这诗句长短不齐的，怎么会是整齐式呢？是的，但它真真正正的就是一首整齐式的格律体新诗。
大家有没有发现全诗每一行的音步都是相等的呢？每一行都是四个音步对吧？所以这是“等步”。
那每一行字数有长有短又是怎么回事呢？是的，诗里每一句字数长短确实不一样，所以，这又叫“变言”。
所以呢，这是一首变言等步体的整齐式格律体新诗，是整齐式的一种变格。齐言等步体是格律体新诗的正格。
当然，变言等步体的这种变言不能杂乱无序，应该是有规律地变。就是用对称原理来统摄全诗，也就是要遵循“音步的对称性”，只有做到了这一点，才能被认可。
怎么做到音步的对称性？一般是这样的：当你节内是“非齐言等步”的时候，可以在节与节之间实现对称。也就是不同诗节的对应诗行实现“齐言等步”，可以是相邻的诗节，也可以是错位的诗节，做到规律性即可。
大家看到了，作者通过有规则的“变言”，模糊了整齐式与参差式二者的界限。使整齐式也拥有了参差式的外形，而仍然保有整齐式的音顿节奏内涵。
个人觉得这种诗体很值得多加尝试，因为它自有其特有的审美情趣，有其独特的艺术审美价值。它是视觉上的参差，内在的整齐；这是整齐与参差合二为一的完美结合；这是一见钟情后的白头到老，让人羡慕的美满婚姻。
以上两例，是我在整齐式诗体中，力求突破格律的表象，摆脱束缚，追求自由之精神的尝试。
既然在整齐式中都能做到这样的灵动与自由，那在参差式中不是更应该大有可为吗？我们不是在参差式中更能够充分挖掘其潜力吗？所以，在创作上我们时刻不要忘记提醒自己，格律体新诗的格律精神是自由的格律精神。
大家看，原来我们的衣柜里有着那么多样式的好衣服，供我们随时选取，那为什么还要穿来穿去就穿那么几件呢？别人会不会以为我们只有那么几件衣服，嫌我们寒酸呢？那就大大方方地打开我们的衣柜，让他们见识一下我们衣柜的丰满吧，他们会大吃一惊的。让我们一起为格律体新诗的“无限可操作性”而努力实践吧！
2019-12-8忘忧斋
雅云斋跟帖——
一了山人的部份主张我赞成，部份不赞成。古典诗合格律的叫律诗，绝句，有突破的叫古风。那么整齐排列的格律体新诗同样有对称的音步结构来作约束，这其实就是相体裁衣，或戴着镣铐眺舞，理应遵守才对。对于没有齐言等步作规范齐言异步变行的作品，我们在发表或汇集时可另外单独列出或标示为风韵体格律就行了。
风韵体即用白话而不是文言写的带有古风韵味的诗。我们的衣柜是打开了的，模特们也穿着各式合体的服装带着沉重的镣铐在跳舞，我们要做的是按照自己的体形选套服装，再想法把镣铐份量变轻，这样舞姿就轻盈好看了。
郑成功跟帖——
刚看了一了的文章，非常好，这种探索精神值得赞扬，能提出自己独特的见解，是真正爱诗的人。文章中有一点不同意见，我认为，整首诗用整齐式仍然必须等言，保持整齐式的建筑美，这是一种经典的体式，第二个诗例还是参差式，不应算整齐式。那怕整首诗有一句话不等言，都不算整齐式。三分法是一个建筑学上的纯图形概念，因此三者之间有明确的界定，没有第四种界定了。我们在此讨论的是诗的外在形式，三分法是三种基本衣裳，可以据此写出各种各样的变化和色彩。个人愚见，大家探讨。
【我见】
一
在谈我的意见之前，不妨先贴出不久前我写的《三驳唐晓渡》的第二驳：
为“豆腐干”辩诬
唐晓渡此文重拾前人余唾之处多矣，一个显例是以“豆腐干”样式责难甚至讥笑格律体新诗。他说：
（闻一多）所主张的新格律诗，作为个人实践可谓大获成功，但作为某种范式，其普遍性应该说极为有限。他自己当然不必为此等范式在效尤者那里渐趋僵化，最终获得“豆腐块”之讥负责，但其中所牵动的新诗原理却值得反复探讨品味，同时也不失为今天探讨新诗该从古典那里借鉴什么时，足可记取的某种历史教训。
唐晓渡不得不承认闻一多的新格律诗获得了巨大成功，但是其典范意义“极为有限，以致“逐渐僵化，最终获得‘豆腐块’之讥”。而这是“足可记取的某种历史教训”。说那种形式整齐的格律体新诗是呆板难看的“豆腐干”（唐晓渡有所创新，改称“豆腐块”），这一恶喻历来是那些反对新诗格律的人们的撒手锏。他们满以为这一说就铁板钉钉了。
其实不然！事情没那么简单。我们不妨先谈谈作为喻体的豆腐干吧。它本身不就是一种富含蛋白质而且可口易食的美食吗？其形状端端正正，整整齐齐，又有什么不好，不知道怎么就成了一种贬义的喻体？再看本体吧，当然是诗的外貌了。也许你觉得它呆板，缺少变化？那么比起参差不齐，乱七八糟，毫无规律，毫无美感可言的自由诗怎么样呢？须知，五七言体的古诗若分行排列，不就是一些豆腐干吗？
是的，格律体新诗初期存在诗行整齐而内部结构紊乱的弊端，闻一多在诗学文献《诗的格律》中引用了两行诗来说明问题：
孩子们\惊望着\他的\脸色，
他也\惊望着\炭火的\红光。
他分析说：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个‘三字尺’（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个‘二字尺’，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓）。”很显然，括号里的话就是对硬凑字数形成的“豆腐干”的批评。此“豆腐干”非彼“豆腐干”也。我们如果也学唐晓渡，找些乱七八糟的自由诗来批评，以那些丛生的“杂草”来代表所有的自由诗，行吗？
也许何其芳先生对这种“豆腐干”的讥评有所忌讳，在1950年代提倡“现代格律诗”时放宽了尺度，不再要求诗行字数一律，而只强调顿数（按：音尺、音顿如今改称音步）一致，在原有基础上倒退了。所幸及至21世纪之初，“东方诗风”论坛重要理论家程文的《新诗格律学》问世，提出“完全限步”说（后来我们经过推敲，改称更为明确的“齐言等步”说），才又回到闻一多早前指出的正确轨道上来。经过“东方诗风”论坛和“中国格律体新诗网”诗友们共同努力实践，终于雄辩地证实了“内”“外”协调的“豆腐干体”格律体新诗的切实可行性。而且还发展到在同一首诗内出现两种甚至多种样式“豆腐干”的新形式，即变步变言整齐体。为了弥补“豆腐干”以外的多种创作需要和审美需求，又确立了“参差对称体”的地位，更创造出同一首诗里整齐部分与参差对称部分并存的“复合体”，使格律体新诗“三分法”得以成立。凡此种种，唐晓渡先生们是没有看到，还是不愿意看到呢？
至此，我们可以理直气壮地宣称：“豆腐干”就是格律体新诗中的整齐体，格律体新诗不可无“豆腐干”！那些反对“豆腐干”的先生们恐怕对此只能干瞪眼吧？
其实，对那种胡凑乱拼造成的劣质“豆腐干”，一多先生早就提出了批评，犯不着唐晓渡再来饶舌！“豆腐干”之讥对于真正的格律体新诗践行着，不过是“银样蜡枪头”而已。
二
民胜文章的第一部分是对闻一多“相体裁衣”说以及一次派生的格律体新诗“无限可操作性”的阐释，无疑是正确的。但是他由此得出的意见“我们在整齐式的创作上占了过大的比重，我们有必要去主动调整诗体形式的比例关系”，我以为是不必要的。不是说“相体裁衣”吗？那是格律体新诗诗人们单独创作时自己去做的事情，怎么能从总体上去进行“调控”、规范呢？民胜自己的创作是参差式多于整齐式，这完全是他的自由，也取得了明显的成绩，但是从理念上去对格律体新诗创作体式的总体进行调整，就失之偏颇了。这不是有违“量体裁衣”的原则呢？
此文的第二部分讲的是“突破格律的表象”，有些费解。我们谈格律，一是格律精神，就是诗的格律的必要性，二是格律规范，以及这种规范形成的诗的外部形状，即外观。民胜所谓“表象”，照我的理解，也就是指诗的外形。那么，这能够突破吗？我以为不能。一突破就不成格律诗了。
在我看来，民胜之所以有这样的考虑，甚至可以说有些焦虑，是因为“豆腐干”恶喻在他心头不知不觉蒙上了阴影，起到了负面作用。
对于他的第一个诗例，他说是“避免了整齐式里语言结构单一的问题，丰富了语言层次感”。他自称这两个诗例，是在“整齐式诗体中，力求突破格律的表象，摆脱束缚，追求自由之精神的尝试”。
其实，整齐式之所以历来备受“豆腐干”之困，并非其本身“结构单一”，因此需要“突破”，而是一些诗人没有掌握好整齐的诗行内部结构的安排，机械地硬凑字数造成的弊端，而不是其整齐式自身的问题。以齐言等步的诗行构成的整齐式格律体新诗，也是因诗行字数、音步的变化，诗节的不同组合，以及音韵的多种变化而十分丰富，无须去突破。即以诗行而论，每行诗可以2-13字不等（不提倡14字以上的长行），从6字行起，内部音步即开始允许多种变化（例如6字行的音步安排即可以有2-2-2,3-3两种，余不一一）。怎么能以“语言结构单一”一言以蔽之呢？
我们必须牢记歌德的名言，打心眼里认同“束缚中的自由”，认识到对于优秀的诗人，格律运用自如，能得运斤成风之势。
事实上，历史上和当今整齐式格律体新诗优秀之作不少，就不用列举了。不过，民胜的担忧也不是多余的，这正好告诉我们，为了肃清“豆腐干”论的流毒，我们需要创造出更多的整齐式格律体新诗的优秀之作！
我赞同郑成功的说法：“整首诗用整齐式仍然必须等言，保持整齐式的建筑美。”不过得补充一句：别忘了“等步”，这是至关重要的！还有，创作实践中又有了新的发展，出现了“变步变言”的整齐式格律体新诗，即在一首诗中出现两种，甚至多种行式的整齐组合。比如一首八行诗，第一节是九言四步，而第二节变为七言三步；又如一首十四行诗，各节的行式也可能发生变化。顺便提及，汉语十四行诗已经突破了西方原式，发展到“三分法”统辖下的多样性。
三
再谈谈民胜举出的他自己的两首近作：
第一首《牵挂》。他觉得前面两节在每行音步安排上是9字诗行的常态：三个二字步+一个三字步，而后面两节则是一个二字步+两个三字步+一个一字步：
还是\在园中\栽\一丛竹
或是\在室内\养\一盆花
呵护它，就如\呵护着\它
那就\让岁月\发\一次芽
或是\让宇宙\留\一个谜
心呵，就在那\枝头上\栖
其实，就在原来的规范中只是说尽量避免一字步，并非完全不允许。这算不上什么“破格”的。再则，早在1980年代，卞之琳就与胡乔木探讨过“的、地”后靠，作为避免四字音步的办法。如“在祖国的北方”就可以划作“在祖国\的北方”；我们据此早就提出过允许分割词语的“程式化音步”原则呢（有古诗堪为借鉴）。所以这两节诗不妨这样划分音步，念起来并不会影响理解：
还是\在园中\栽一\丛竹
或是\在室内\养一\盆花
呵护它，就如\呵护\着它
那就\让岁月\发一\次芽
或是\让宇宙\留一\个谜
心呵，就在那\枝头\上栖
再看民胜的第二个诗例《冬日读诗》。
我在上面的“二驳唐晓渡”中提到：也许何其芳先生对这种“豆腐干”的讥评有所忌讳，在1950年代提倡“现代格律诗”时放宽了尺度，不再要求诗行字数一律，而只强调顿数（按：音尺、音顿如今改称音步）一致，在原有基础上倒退了。
民胜此诗的节奏处理，不是又成了“倒退”的表现吗？须知，字数一参差就不整齐了，又怎么能成为“整齐式”的变体呢？所以我同意郑成功的意见，这“还是参差式，不应算整齐式”。由此我倒是突发奇想：将这种字数参差对称但每行音步一致的作品成为参差式的变体也许更加贴切呢。
四
而今在“三分法”范畴内，已经足以容纳格律体新诗的各种体式，其变化实在难以穷尽。其中的整齐式、参差式是在其初期就已经出现代表性诗作，而复合式则是新世纪以来，“两站两刊”诗友们探索、总结的产物，三者并行不悖，适应着丰富多彩的各类题材，彼此并没有高下之分。如今又进一步形成了“一会一院”体制，“三分法”统辖的格律体新诗前景当然更加看好。关键在于，我们要脚踏实地，竭尽全力以各种体式创作出真正优秀的作品，最终克服由来已久的种种偏见谬识，在中国诗坛占居应有的位置，实现“诗三国”的战略目标。对此我们不能操之过急，因为诗史早已证明，一种新诗体成熟的时间，总是需要以百年计之。
五
最后需要说明的是，雅云斋在跟帖中也不赞成那种诗行异言等步的作品列入整齐式格律体新诗。但是他提出将其划入“风韵体”范畴。由于此体与格律体新诗无涉，这个意见当然不宜采纳。
2019·12·29于海南文昌逸龙湾
【讨论继续】
上面的文字发表于微信群之后，王民胜、郑成功相继跟帖，发表意见如下：
@诗酒自娱 ，完全赞同万老师精辟分析和阐述。整齐式是格律体新诗的经典形式，莎士比亚十四行诗全部和斯宾塞的十四行诗大部分都是等步等言整齐式格律诗，这些都是世界文学史上的瑰宝，世界文学的巅峰之作，也是形式和内容的完美结合，那些说“豆腐干”的人，只能是无知之人，不值一驳。三分法继承和发扬光大了格律体新诗形式，其实斯宾塞，哈代，俄罗斯黄金时代的普希金，白银时代的叶塞宁等等都写出了许多参差式的格律诗，中国闻一多、胡适、郭沫若、徐志摩、戴望舒等也都写过许多参差式格律体新诗，因此三分法已经包含了无限可操作性，我们完全可以根据自己的爱好，创作出各种形式风格迥异的作品。所以，整齐式是经典形式，不可或缺和变异。另外，我们评价一首诗的形式是从整体来看的，而不是从某节来看的，例如，一首十四行诗，节釆用4433，第一节用四步九言，第二节用五步十二言，第三节用四步九言，第四节用五步十二言，每节看是整齐式，但从总体看并非整齐的，因此，仍然评价它为参差式，它只是参差式的一种特殊形式而已，因为整齐式参差式是建筑学上的一个纯图形概念，也是一个纯数学概念，所有我们要从一首诗的整体建筑美学形式上来评价，而不能以某节形式来评价。当然，形式和内容的完美结合，才能产生真正的优秀作品。
【王民胜】
@郑成功（郑泓·成都） 赞同郑老师整体判断的观点。看来我们有必要对格律体新诗的创作规范重新梳理一下，考虑要不要把变言变步、变言等步等体式从整齐式里剥离出来，只保留齐言等步（正格）和齐言变步（变格）两体。还望各位专家老师提上议事日程研究一个结果出来，便于大家创作参考。
【我见】
看来在这一点上已经取得了共识，即格律体新诗的整齐式需要保持自己“整齐”的特质，不能随意改变。而整齐式与参差式二者的界限也是不能模糊的。
现在的问题在于怎样对待整齐式的“变格”（或曰“亚种”）。郑成功提出的“整体观”得到了民胜的赞同。但是我觉得那种含有若干不同整齐方式的局部的诗作（即“变言变步整齐式”），不妨仍旧置于整齐式之中，将其视为“变格”是可取的。这种诗给人的印象不就像若干个大小不同的“长方形”图案的组合吗？给人的印象仍然是“整齐”的。
至于民胜说的“齐言变步”，意思有些含糊：“齐言”倒是没有问题，那个“变步”可就不够明确了：怎么个“变”法呢？我倒是理解他的意思：不同的诗节，在齐言的前提下，诗行的音步数发生变化。如八言诗，有的诗节为332（或323）音步，有的诗节为2222音步，这就叫“变步”了。但是我有些疑惑：这样做有什么必要呢？念起来感觉会不协调吧？
整齐是不是一定呆板？这个问题带来的困惑由来已久，看来其影响不可低估。这样说吧，五、七言古诗是整齐式的老祖宗，而优秀的五七言绝句往往是非常灵动、摇曳多姿的。那些长诗往往也可以划分为四句一节，同样有如此效果。不信你念念《木兰辞》《长恨歌》试试？那么读起来呆板、枯燥的五七言古诗就没有吗？应该有的，只是早已被淘汰掉，沉没于历史的长河之中，永远消失了。如此看来，我们今天写整齐式格律体新诗，倘若存在呆板的弊端，是不足为奇的，也没有什么可怕。那是功力不足所致，绝不能怪罪于整齐式本身。只要在创作中注意及此，不懈努力，写出好的整齐式格律体新诗有何难哉！
最后想谈一点，就是有的朋友由于对前面谈到的整齐式格律体新诗缺乏全面的认识，又自觉不自觉受到“豆腐干”恶名的影响，对其有轻视之意，这是错误的，不利于格律体新诗的发展。当然，更重要的是，我们应该创造出更多更好的，“形式和内容的完美结合”（郑成功语）的整齐式格律体新诗精品，来钳制那些毒舌，使内部的糊涂认识也得以纠正。
2019年最后一天，文昌逸龙湾
