极端化写作与当代小说经典

——从王方晨的《老实街》谈起

张晓峰

一部长篇小说在问世之后引起了文学批评和读者的共同好评，评论家们于赞赏中进行分析阐述、在图书市场被加印、数种年度好书榜也都在推荐，在这种情况下，它是一本受欢迎的好书无疑了。可是，它“好”到了什么程度呢？对于大多数作品而言，文学批评很少能在当时就对作品做出根本性质上的判断。当然，也有一些例外，比如在先锋文学鼎盛时期，余华、格非等人的作品，如《现实一种》《河边的错误》《青黄》《迷舟》等等，几乎是一经亮相便获得了刊物与部分批评家们极高的赞誉；再比如莫言、贾平凹、王安忆等人在新世纪以来创作的长篇，几乎每一部在新鲜登场之际便得到了评论界郑重的期待与对待。文学经典本来是需要时间来淘选与检验的，但对于有些作家的作品却不是。同样，对于另外一些作家的作品，即使批评家们撰文说“好”，却不会点明它有成为经典的可能。在这些现象当中，固然包含着被人所诟病的当代文坛的“势利”[①]，但还有更深层面的原因一直以来被忽略、或者说即使有所感知却仍然被无视了。

本文将以王方晨的《老实街》为例，对开篇提出的问题进行具体分析。

一

为什么会选择《老实街》这样一部作品呢？首先，因为它是一部非常成熟、艺术精湛的用心之作。从不同的方面去考察，它都是经得起检验的。它在各个方面饱满而突出的表现，堪称典范。

文学批评的理念与方法尽管丰富而多样，但在衡量一部作品时，其实是有着一些似乎已经约定俗成的基本标准的。比如对于长篇小说而言，莫言曾经提出“长度、密度和难度，是长篇小说的标志，也是这伟大文体的尊严”；“把长篇写长，并不是事件和字数的累加，而是一种胸中的大气象，一种艺术的大营造。那些能够营造精致的江南园林的建筑师，那些在假山上盖小亭子的建筑师，当然也很了不起，但他们大概营造不来故宫和金字塔，更主持不了万里长城那样的浩大工程”；“万里长城，你为什么这样长？是背后壮阔的江山社稷要它这样长”[②]。莫言首先强调的长篇小说的“长度”，其实可以用另外一个字来概括，那就是“大”，是对“壮阔的江山社稷”的“大营造”以及最终的“大气象”。这并非莫言一人的见解，而是文学创作和文学批评不约而同的追求。在各种研讨和理论主张中，人们常常能看到“大时代呼唤大作品”、“反映中国社会的历史巨变”等铿锵之声。在本来应该充满个性化的创作中，长篇小说的作者会出奇一致地将他们的文学抱负首先建立在几乎完全相同的出发点上：“小说被认为一个民族的秘史”（《白鹿原》）、“为故乡树一块碑子”（《秦腔》）、“四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中”（《兄弟》），甚至年青的作家也没有例外，讲述的是“发生在京杭大运河之上几个家族之间的百年‘秘史’”（徐则臣《北上》）。这在无形之中已经成为长篇小说的基本标准，尤其是对那些希望实现大的美学理想的作品。按照这一标准，《老实街》不仅进入了达标线之内，而且超出了很多表面看来气势雄壮的著作。它以云淡风轻般的笔触呈现了济南这座历史名城自开埠以来的沧桑巨变，既有清末名医、民国传奇，又有八十年代的改革开放、新世纪以来的城市变迁，全书扎实绵密、内蕴极为丰富。它的讲述却是以民间的日常生活徐徐展开，一幅幅图景各自成趣。在横向上人物相互勾连，纵向的岁月流逝则铺就了历史。叙述语调清新从容，仿佛只是在不经意间就已将一座城市的古往今来、人情世故、甚至街巷秘密都跃然纸上，是一卷动态的“清明上河图”。《老实街》的内容不仅是表面的广博，而且是脉络分明、精微具体的。它由这样几个方面组成：城市历史、个人命运、日常生活。无论是旧军门巷、狮子口街、丁宝桢故宅、高都司巷、七忠祠等后来被夷为平地的老城故里，还是曾经生活在老实街上的鹅、左门鼻、白无敌、小耳朵、老花头，都是生动可感、立体多样的。读者看见了济南城的老街巷、老建筑，看见了器物、手艺，也看见了“那些执迷于老词、老理的老济南人”，他们“是人类中的一员，既属于生者，也属于死者”[③]。整部小说的内容异常丰厚，不仅包罗万象，而且叙事疏密有致，在亲切平淡中暗藏锋芒，常常包含了生活与人性的微妙，耐人寻味处有时百思方得顿悟。

在小说的艺术表现形式上，《老实街》也可圈可点，即使将作者与大多数同时代的作家放在一起，他的优点也是分外突出的。

第一，作者体现出了深厚的中国古典文学与文化素养，全书格调清新，不少章节如同水墨画般，叙事简洁、优美、灵动，常给读者以遐想、回味的空间。

第二，对现代、后现代主义艺术技巧不着痕迹地运用。早在上个世纪末，王方晨就被一向以目光犀利著称的李敬泽称为“山野间的先锋”，认为“他使先锋这个词重新灌注血泪，他表明，生存的真正极限在都市，也在山野，本土经验中埋藏着最锐利的刀锋”[④]。与此同时李敬泽在2002年时也指出了他的问题：“王方晨由此为自己开拓了一种可能的方向：在生存的最底部探索我们的精神极限。但王方晨的危险是，他可能会不由自主地钻牛角尖，在极力往下钻的时候，他可能会失去对精神现象的大尺度的把握”[⑤]。而到了2017年的《老实街》，作者的进步是令人吃惊的，他依然在“生存的最底部探索我们的精神极限”，但显然这时他已经洞悉了答案，在了然于心的同时选择了深藏不露，字里行间都是波澜不兴的淡然与超逸。因此，《老实街》中的现代、后现代小说理念与技巧不是锋芒毕露，而是自然而然地融合于生动平实的叙述之中。例如其中一章《八百米下水声大作》，写老实街的异人小耳朵，他不仅能听到“幽深的地下，岂止八百米”清晰悦耳的流水声，而且还知道哪个街坊的家里会有一眼泉水，“水头就像一条条大蛇”，“大蛇在地下冲撞，滑溜溜。蛇头冲撞到谁家，谁家就会冒出一眼泉来。”也因为他的天赋异禀，“厂子几年来就没丢失过什么东西！剪子找不到了，问他。螺丝扳手找不到了，问他。不过是侧耳一听的事。在我们老实街，谁家丢了东西也找他”。因此，当人们认为“地下有的是银钱儿”的时候，也把“听宝”的指望投向了小耳朵。这样的描写很象民间传说，但作者叙述得如此确凿平常，又俨然是魔幻现实主义语境中才会发生的情形。再比如老实街上的奇异女子鹅，美貌聪慧、未婚得子，一条街上的人却相信她是去涤心泉汲水时践石而娠。通过日常叙事中的蛛丝马迹、草蛇灰线，读者逐渐能够猜出私生子的父亲是谁，但鹅身上的那层神秘光华分毫不减，反而更加令人眩惑。不仅如此，鹅这样一个脖颈修长曲线动人的女性，她在老实街上不仅高视阔步、特立独行，而且以自身的勇气、智慧与担当，成为男性以至于整条街上人们的希望与救赎。鹅是女神，也是承载与包容的圣母和地母。这样一个以动物来命名的人物形象便有了内涵非常丰富的象征意义。凡此种种，读者不难感受到王方晨此时的“先锋”精神与笔法已经举重若轻，从容地化在了看似简约寻常的叙述当中。

《老实街》在艺术表现方法上的第三个显著特点，是向诗性小说与市井文化小说的致敬。《老实街》的诗性是由小说的语言与细节构成的，比如：

这回左门鼻把陈玉伋送出了院门。陈玉伋绕开上马石，走远，他才返身回到院子里，站在石榴树下，却又忘了进屋。次日，住东厢房的老王发现石榴树下落了一片石榴叶，树上一根半秃枝子向空挑着，揪的痕迹宛在。

老实街面目全非，终于静息下来。一个从城北来的捡破烂的老汉从废墟里翻捡到一只精致的小木匣，原以为盛着金的玉的，激动万分。

打开一看，只是一把剃刀。

刀刃上沾了根纤细优美的毛发。

“猫毛。”

老汉鉴别后不满地嘀咕一声。

一股干风吹来，毛发倏然断为两截，好像轻盈的灵魂，在阳光下晶莹剔透，各自走失不见。

《老实街》对当代文学的贡献之一在于语言，它对现代汉语的运用纯粹、优雅、隽永，显示出精雕细琢又浑然天成的深厚功力。在当代作家作品中，可与格非《江南三部曲》的语言相媲美。语言对于写作的重要性是众所周知的，汪曾祺曾经说过“写小说就是写语言”。但真正在语言上用心、下足了功夫的作家却并不多见，大多数作家更加习惯于跟着自己的艺术感觉走，在需要着力之处才特别停顿、推敲。洋洋洒洒、汩汩滔滔甚至口若悬河、泥沙俱下，这些几乎是莫言、贾平凹、阎连科、王安忆等人共同的语言特点。尽管有一部分评论称赞这样的表述方式体现了作者磅礴鲜活的生命力，表达了包罗万象的生活，但是否可以实事求是地说，累赘就是累赘、渣滓就是渣滓。比如在《长恨歌》中，作者用数章的篇幅不厌其烦地描述上海的“弄堂”、“流言”、“鸽子”、“闺阁”等等，坦然无视读者进入故事的耐心，也几乎没有评论敢对这些繁琐的铺陈提出异议。但当《长恨歌》在海外出版时，译者则果断地将第一部略过，直接翻译第二、第三部。同样，在莫言发表的《天下太平》等小说新作中，可以明显地看出语言的提炼与节制。相较于文坛这些德高望重的作家，王方晨是后辈，但他对小说语言的尊重、他为之付出的努力与心血，却是走在很多人前面的。王方晨小说语言的审美追求值得专门著文论述，通篇读来只觉得清润上口、浑然天成，细细琢磨却是无一句不用心、无一字不讲究。小说中的对话更是在简截之中尽显人物个性与心思：

夜深人静，他来到莫家大院。

“左老先生，把我头剃了。”他说。

左门鼻没觉意外，摸着小瓜，悠悠问：

“你不怕？”

“不怕。”

小瓜眼里闪着绿莹莹的光。

“我还从没给别人剃过。”左门鼻说。

“割破，算我的。”

“冒犯。”左门鼻神情自若，又转向小瓜，“瓜，去。”

小瓜应声从他手上跳到床头老老实实趴着，看他转身从柜子里拿出一只木匣。

陈玉伋剃了个光头。

以上这段文字，其意趣与韵味不禁令人想起了《世说新语》、《浮生六记》和《项脊轩志》等文人经典；对话中简明含蓄的口语，则大有老舍、汪曾祺之风。王方晨的语言已经达到了现代白话小说的很高境界。《老实街》从整体上讲具有现实生活的斑斓、幽微、沧桑与烟火气，但由于其语言的独特性，它使读者在阅读过程中体会到的却首先是令人心旷神怡、仿佛翩然出尘的诗意。

最后，《老实街》还是一部在历史积淀中洋溢着活色生香的市井文化小说，它能在问世之后很快受到读者的钟爱，这是一个非常重要的缘由。当代文学中的市井文化小说在八十年代曾经颇多收获，出现了象陆文夫、林斤澜、邓友梅、冯骥才等人各具地方色彩的作品，但后来却后继乏人，纯文学作家们更多地被时代的风云变幻、人性的曲折幽深所吸引，而淡忘了市井生活是中国小说叙事传统中重要而独具魅力的一部分。市井文化小说属于市民小说的一部分，市民小说在“三言二拍”时代就已经广受欢迎。市井文化小说的表现对象更集中于街巷人物，在地方文化的独特氛围中点染小人物的奇行逸事。近年来坚持这一风格的作家并不多见，比如湖南的聂鑫森与黑龙江的阿成。而用一部厚重的长篇来书写一座古城的市井众生，《老实街》堪称凤毛麟角。“老实街”上生活着极平凡的小人物：编竹匠、剃头匠、列车员、小学校长、仓库保管员、开小卖店的、说媒的，三教九流不一而足。他们的茶米油盐、爱怨情仇、生老病死，平淡重复却又滋味醇厚。济南人在这里重新触摸古城、联想起或久远或素朴的生活方式；外地读者则打开了眼界，不仅了解了济南的历史，更对书中提及的街道、建筑、风俗、生活方式、人情世故等等产生了兴趣，比如原来老济南人早晨起来是要去泉水边汲水的，“涤心泉那里，聚了三五街坊，或等着汲水，或汲了水也不走，无不神色悠闲，慢条斯理的”；“他们生来爱闻的就是泉水散发出来的那股子清气”；原来那里的门户庭院果真如沈从文当年所说：“济南给从北京来人印象极深的是清净”，“济南住家才真像住家，和苏州差不多，静得很。……有些人家门里边花木青青的，干净得无一点尘土，墙边都长了霉苔，可以从这里知道许多人生活一定相当静寂”[⑥]；原来《老实街》对上个世纪济南风物并未夸张，阿基米德兄弟所住的古朴幽静的院落式真的存在的，街巷的描写是属实的，“阿基走向他家的小院落，那就是走到了世外。……院里有什么，倒有人窥探过。能看到一架紫藤，生得极繁茂。这怎么叫窥探？逾过墙头，也能看到。每逢春夏之交，紫藤怒放，堆在院墙之上，好像云山崩落。除了这架紫藤，就是藤峡一个石桌两个石墩。……穆大阿基如不出门，你会感到他家没人。”至于济南日常生活中的地方美食，更是令人口舌生津，且不论糖酥鲤鱼、活鱼三吃、银丝卷、燕喜堂的全家福奶汤、蒲菜奶汤、鱼肚奶汤等等，只说普通人家的家常菜，在《老实街》里就有合锦菜、酥锅、黄蘑鸡、熟藕、高粱饴，林林总总，不一而足。如数家珍还不够，还要将具体的配方与做法细细道来：“有个老赵家，酥锅做得特别好。这酥锅是老济南人喜吃的名食，以白菜、藕、海带、豆腐、鸡、鱼、肉等为主料，入口酥烂”；“合锦菜当是一绝，用料不将就，水是来自前街口的涤心泉，杏仁儿、芝麻、黄姜，少一味也不成。平民百姓享用不起玉盘珍羞，这家常素朴的一口食，怎么着也得把味道做足了。味儿是什么？看不见，摸不着的，要说大，也真大，做好了就不定大过龙肝凤髓呢”。在王方晨笔下，济南这座城是活的，是能看见、听见、闻见、能让读者在想象中双眼放光、食指大动的。更不必说老城中的那些人情练达、世事洞明，一举手一投足三言两语的寒暄之间即有着细密的心思，其微妙与深意有时令人咀嚼再三方才恍然大悟，每一章节每一细节都值得反复玩味。这不正是被鲁迅称之为“市情小说”的《金瓶梅》和《红楼梦》所具有的特殊魅力吗？

《老实街》在思想与艺术上的优长不仅是多方面的，而且非常突出，达到了很高的造诣。但评论界给它一个发自内心而非客套话的评价是有难度的。这一难度的产生，源于当前的文学批评界已经习惯于纯文学领域中的极端化写作，而对于客观、平静、包容的叙事嫌其不足，从而产生思维定式与偏见。

二

什么是纯文学领域内的极端化写作？我们以当代那些重要作家的作品为例，就能够很清晰地理解这一普遍现象。

新时期以来当代文学中的经典与极端化写作之间常常有着直接的联系，象汪曾祺的《受戒》那样以地方风物及一双小儿女朦胧的情愫取胜的作品，是少数。象王小波那样以“有趣”为创作理念的作家，也只有在离世后获得某一类读者的拥趸，王小波自始至终都不是一个被广泛关注和研究的主流作家。那么，是哪一类作家和作品能够牢固地占领着文学批评和文学史最醒目最重要的位置呢？除了作家积年累月的声誉之外，作品的极端化叙事已经成为一个非常重要的因素。比如莫言，他的《红高粱》洋溢着生命解放的气魄与欢乐，但如果没有“活剥人皮”、“撒尿酿酒”、没有在“最壮丽”也“最王八蛋”的高粱地里的“野合”，这篇小说对中外读者的冲击力就要大打折扣了。在他此后一系列的作品里，出现了走投无路的农民上吊（《天堂蒜薹之歌》）、“红烧婴儿”（《酒国》）、在阴间和阳世的“六道轮回”（《生死疲劳》）、清末各种惨绝人寰的酷刑（《檀香刑》）、以及中止了成千上万生命的“计划生育”手术（《蛙》）。倘若去掉这些血淋林的主要情节，我们甚至很难想象莫言在今天的巨大成就与声誉。而被诺奖评委们高度称赞的魔幻现实主义，作为一种表现手法也是要基于这些基本情节来发挥的。同样，余华最初闪耀文坛就以“血管里都是冰碴子”震惊了读者，“8部短篇小说，里面非自然死亡的人物竟然多达29个。这都是我从26岁到29岁的三年里所干的事，我的写作在血腥和暴力里难以自拔。白天只要写作，就会有人物在杀人，就会有人物血淋淋地死去”。虽然余华后来的小说发生了一些变化，“血腥和暴力的趋势减少了”[⑦]，但相对于其他作家而言，其发生的频率、存在的密度依然是很高的，比如《兄弟》中宋凡平如何在历史浩劫中痛苦死去、为了把他那高大的身躯放进棺材里去不得不敲碎了他的腿骨、宋钢为了做整形广告胸前那一直化脓的巨大伤口。采用这种或原始粗暴或血腥残酷的表现方式，细致展现人物在绝境中的生存图景，在八十年代以来成为一些作家非常突出的方法和技巧。比如阎连科，他因表现社会阴暗面的《夏日落》而受到关注，使他名动一时逐渐走向当代重要作家行列的却是《年月日》。天下大旱，全村逃荒，为了一棵玉蜀黍苗而独自留下的先爷，带着他的盲狗靠着吃鼠肉艰难地活了半年。濒死之际仍用自己的身体去养育旱地上的这根独苗。“那棵玉蜀黍棵的每一根根须，都如藤条一样，丝丝连连，呈出粉红的颜色，全都从蛀洞中长扎在先爷的胸膛上、大腿上、手腕上和肚子上。有几根粗如筷子的红根，穿过先爷身上的腐肉，扎在了先爷白花花的头骨、肋骨、腿骨和手骨上。有几根红白的毛根，从先爷的眼中扎进去，从先爷的后脑壳中长出来，深深地抓着墓底的硬土层。先爷身上的每一节骨头，每一块腐肉，都被网一样的玉蜀黍根须网串在一起，通连到那棵玉蜀黍秆上去”。这样的叙述一旦打开便一发不可收拾，在阎连科笔下陆续出现了整个村庄卖血（《丁庄梦》）、男人卖皮女人卖身（《日光流年》）、“残疾人绝术团”（《受活》）等等。一大批受伤的、残缺的、畸形的人，他们形状古怪、凄惨可怖地蹒跚在当代文学日光下的长廊中。现实是绝境，而人不过是挣扎着的生物。这样的书写在使读者悚然而惊的同时，似乎也使评论界更容易发现作品在思想深度上的亮点，例如“生命悲歌”、“本能压抑”、“命运惨烈”、“伦理颠覆”等等。其中一个耐人寻味的现象是，莫言在获得诺奖之后的数年未曾发表作品，直到2016年到2017年推出了一系列小说“新作”。这时人们发现，“新作”中血腥和残酷生死的内容已经极大地减少了。虽然其中不乏对某一类人的讽刺，比如《诗人金希普》《表弟宁赛叶》；也有对历史中人性的揶揄和批判，如《地主的眼神》《左镰》《斗士》等，但与之前的作品相比，小说叙述者的态度无疑温和包容了许多。这种转变的发生，是因为在作家眼中人们的生存状况已经发生了根本的变化？还是因为作者的心理认知改变了？抑或新形势下作者的叙事策略发生了调整？在莫言发生改变的这几年，阎连科小说的主旨则一如从前，《日熄》揭开了中原大地的“死亡仪式”，浓墨重彩书写“日头死掉，时间死掉”的末日奇观；而《炸裂志》描绘当下社会人们从政治崇拜到物质崇拜的“炸裂”状态。和阎连科一样的还有贾平凹，“读完《山本》之后，会让人觉得很绝望。这部作品中，人性愚昧，缺少信仰，所有人活在丛林社会里，既没有道义，也缺少光明的理想。几乎，贾平凹用五十万字的篇幅来展现一段藏污纳垢的秦岭生活简史”[⑧]；贾平凹最新出版的《极花》也在强调“城市吸农村的血”的前提下，通过解救后的被拐卖女性又自愿返回夫家讲述农村贪困男性的婚姻问题。如此看来，在这批重量级作家眼中，人们的生存状况应该并未发生明显的改善，那么为什么在他们中间莫言的叙事变得温和了呢？那个沉闷、压抑、被侮辱遭殴打、看着小铁匠的皮肉在冷水桶里被烧红的铁钎烙得嗞嗞作响的“黑孩”不见了，代之以一个目光依旧敏锐但心平气和的温厚大叔。显然，是作者这几年间的心态已经发生了变化。至于其他作家，是什么样的心理顽疾才能使他们在十多年里都对“肮脏”和“仇恨”有执著的偏好？使得他们在一部部作品中反复写下这一类的细节：拣一块石头“把刚屙的一泡屎砸得四溅”、“我的屎拉不到沟地里，谁也别拾去！”诚然，这一代作家在成长中经历过极端的物质贫困和卑微压抑的环境，但由此形成的特殊心理事实证明是可以随着后来生活境遇的逐步改变、甚至是极大提升而发生不同程度的变化的。除了残存的心理原因或是沿袭至今已经成为某种偏执的审美惯性，是否还有更为重要的叙事策略方面的原因呢？有文学批评指出，贾平凹数十年如一日沉醉在暴力和性描写的泥坑中始终不能自拔，是因为“他误以为，越是肮脏龌龊的东西，就越是具有艺术性；越是令人恶心呕吐的东西，就越是值得大写特写”[⑨]。同样，阎连科也有自已的叙事策略，他的一些长篇虽然在国内争议不断，但却引起西方浓厚的兴趣，比如王德威称赞道：“我以为阎连科的近作之所以可观，还是来自他对自身所经历的共和国历史，提供了一个新的想象和反省的角度。传统革命历史叙事打造了一群群出生入死、不食人间烟火的工农兵英雄，阎连科却要将他们请下神坛，重新体验人生”；他还认为《受活》是“后社会主义乐极生悲的寓言”[⑩]。国内的一些批评家则一针见血地指出：“政治波普是对阎连科的创作的‘艺术特色’及其在商业上取得成功的一种合理的解释……，在20世纪90年代被西方收购，并且创造了金钱神话的中国政治波普艺术”[11]。

综上所述，在极端化的写作中，叙事策略占据了相当重要的原因。与此同时，也确实在一定范围内达到了作者预期的效果：在故事讲述和描写上的触目惊心使它们很容易从较为平实日常的书写中跳脱出来，不仅对读者产生了最初的吸引力，而且更能引起文学批评界去挖掘作品在“人性”、“历史”、“权力”、“欲望”等方面的深意，并进行社会学、哲学等方面的解读，更不必提因为海外汉学界的不断关注而产生的世界性声誉与国际影响了。而在社会的某一时期，对文学经典的认定与以上因素是存在关联的。之所以定义为“在社会的某一时期”，是因为有些作品是经不起时间考验的，当时蜂拥而至对其大加阐发的理论批评可以奠定其一时的文学影响和地位，甚至造成文学经典的假象，但时间会还原它们真实的面目及价值。能检验出真伪的时间甚至不用很长，比如过了作品甫一问世时的社会关注期，《兄弟》《为人民服务》《受活》《古炉》《山本》这样的作品，在图书市场还有多少读者？对于已经一卷在手者，又有多少人愿意再读一遍呢？抛开作品所能产生的特殊的文学史价值，比如《欧阳海之歌》《金光大道》等等，判定一部作品是否能称之为经典，读者的反复阅读率是一个重要标准。路遥的《平凡的世界》正是在赢得了最广大的读者之后，才使当初普遍冷淡的评论界逐渐对其另眼相看。

三

比起极端化写作在瞬间引起的震悚与生理上的恐惧、恶心等反应，《老实街》这样的小说似乎除了“大马士革剃刀”一章中的悬疑，再没有可以一夺读者眼球的。小说的叙事虽然跨度自济南开埠以来的百年，但其中既没有“五四”风云，又没有“十年浩劫”，而只是日常的市民生活。朱小葵的为民除害和遇害身亡甚至没有直接描写，而是从街谈巷议中得知；鹅与高杰的酒店相会居然淡然收场，既无“人体”，亦无感官的“盛宴”；唯一让全书出现了鲜血迸溅的“小耳朵”，却是因为费尽了心力来曲折保全老实街的名声；而在小说最后，感受到人情淡薄、从满腔热忱跌落到心灰意冷的老锁匠，在失神落水后居然没有就此溺亡、从而以悲凉的结局给现实和人心一计响亮的耳光，小说的讲述居然是落水的人仰卧水面，在月光和淙淙泉流中享受了一场想象中的“大宴”后，从水中爬了起来，并在万家灯火中理解了世人和自已。这样放弃了一切走向极端叙述机会的作品，是否也断绝了成为文学经典的可能？答案是否定的。在当下，也许只有极少的文学批评敢于认为《老实街》将是一部经得起时间和读者考验的经典作品，它的艺术质量超越了那些信马游缰有意为之的“大动荡”、“大悲剧”。

米兰·昆德拉曾经说：“要想通过一部小说去歌颂一个国家，甚至一支军队，会是多么无意义的事”[12]。反之，亦然。在昆德拉的思想中有一个非常著名的词语：媚俗。这里我们是否可以说上文中所言的“无意义的事”从根本上讲也是一种“媚俗”。尼采在《悲剧的诞生》中早就表达过这样的观点：朴实无华的风景是为大画家存在的，奇特而罕见的风景是为小画家而存在的。如果还不能因此而认为《老实街》体现了“大画家”的风格与素质，那么读者则反映出这样一个事实：《老实街》经得起一读再读、反复回味，甚至无论从哪一页开始读起都能津津有味，这是很少有作品能够达到的。真正优秀的艺术，总能告诉我们平凡人世中的生命真谛，更不必说它体现出的文字与意境之美以及中国传统文化之精深。

[①]毛志成：《文坛与“势利眼”》，《文学自由谈》2005年第5期。

[②]莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。

[③]王方晨：《老实街上的济南往事》，2018年6月1日《齐鲁周刊》。

[④]李敬泽：《山野间的“先锋”》，《东海》2000年第3期。

[⑤]李敬泽：《乡土之路》，2002年9月10日《文艺报》。

[⑥]见《沈从文全集》，北岳文艺出版社2002年版，第20卷，第5页、第6页。

[⑦]余华：《一个记忆回来了》，《文艺争鸣》2010年第1期。

[⑧]赵瑜：《〈山本〉暴露了贾平凹的前现代认知》，2018年7月23日《经济观察报》。

[⑨]唐小林：《贾平凹为何越写越差》，《文学自由谈》2018年第4期。

[⑩]王德威：《革命时代的爱与死——论阎连科的小说》，《当代作家评论》2007年第5期。

[11]旷新年：《穿制服的“作家”：解读阎连科》，《文艺争鸣》2016年第2期。

[12]米兰·昆德拉著、董强译《帷幕》，上海译文出版社2006年版，第77页。